元代元曲音韵学研究综述

元代元曲音韵学研究综述

在汉语语音史上，我们不仅要研究韵文的记录，还要研究实际语音的研究。诗词曲等韵文作品中存在着广泛的语音材料,过去学者的研究,多认为韵文材料受到很多功令的限制,因而无法反映实际语音,因此在诗词曲用韵研究方面的成果比较薄弱。实际上古体诗、词和曲往往是按照当时的实际语音来入韵的,能反映通语和方言的信息。而其中曲更是如此,因为曲是用来配乐歌唱的,是一种盛行于民间的通俗文艺,因此它必须用当时的通语入韵,能让普通大众“听得懂”才行。北曲大兴于有元一代,现在通称的“元曲”就是指的北曲而言的。因此,我们认为对现存元曲的用韵进行研究,有助于我们了解元代语音的实际状况。关于元代语音的讨论,学术界一直把焦点集中在《中原音韵》等韵书上,也取得了很大的成绩。但从元曲用韵的角度来进行研究的很少,而且目前还没有人分析总结过这方面的成果,我们对现已作过的研究作一个述评,亟待时贤及后进们能在此基础上作更进一步的研究。一、关汉卿回归本类本籍,清入声字分类这方面的论文不是很多,廖珣英先生的《关汉卿戏曲的用韵》可以说是第一篇从音韵学的角度研究元曲的文章,并且在相当长的一段时间内是这个领域里的唯一一篇论文,其结论常常被人引证,极具学术参考价值。该文分析了北曲四大家主要是关汉卿现存十八种杂剧的731支曲子用韵情况,通过归纳指出关剧共用了《中原音韵》十五个韵部(没用侵寻、监咸、廉纤和桓欢)。廖文将有韵字互押的韵部放在一组共八组分别讨论,并另辟专节讨论“入派三声”的问题,与《中原》的收韵情况进行比较,最后得出结论“《中原音韵》跟曲韵并不完全一致”,比如“清入声字有百分之七十不派入上声”,“在个别字的归纳上不是没有问题的”,但两者的“轮廓还是相同的”。不一致的地方主要是因为音变、韵缓等。该文一出,反响极大,学术界产生了一股怀疑情绪:《中原音韵》究竟是否是按作者自己所说的“集前辈佳作”而成?“入派三声”是否符合语言实际?关于廖文的结论也有人提出过质疑,比如黎新第先生,即指出“真正值得怀疑的不是清入声作上声,而是拿杂剧入韵字作统计依据”,“要了解清入声字在杂剧中分派的真实面貌,还需要更换材料”。黎氏统计了关汉卿杂剧十八种和元刊杂剧二十三种(即元刊杂剧三十种中除去关汉卿四种,无名氏三种)中,属《中原音韵》“末句”各曲的末句诸字,清入声字与定例不合的分别占35.8%和31.3%。因为元曲特重末句,周德清在“末句”中特别强调“云‘上’者,必要上;‘去’者,必要去;‘上去’者,必要上去,‘去上’者,必要去上”,因此“本项统计结果应当较上项更能反映关汉卿杂剧入声字分派的一般情况”。根据统计结果及分析,黎文认为:一是“清声母入声字虽然不能从曲韵中直接归纳出来,但却可以从归纳曲韵中得到验证”;二是“入‘派’三声不等于入‘并’三声”,因为“当时的‘中原之音’应当尚有入声”。关于入声字分派情况与《中原音韵》的分派不能完全相合,黎文认为原因主要是有二:“一是按照传统习惯上去可以不分,而元曲又有上可以代平之法;二是元杂剧创作中,本来就有‘若是造句且熟’,不避声病‘亦无害’的惯例。”而至于为什么清入声字作上声例外最多,则是因为:第一,清入声字的灵活性最大;第二,全浊入声字并入舒声较早,清入声字并入舒声较迟。可称为廖文的后续之作的还有倪彦的《从马致远曲韵看入声字的分派》和鲁国尧先生的《白朴曲韵与〈中原音韵〉》。212-232这两篇文章方法上都与廖文大同小异。倪文分析统计了马致远的杂剧用韵,其与廖文的统计结果几乎一致,最后得出结论:“从马致远的曲韵看,全浊入声字的分派基本与《中原》相同,而清声母入声字所派入的声调则出入较大”。鲁文通过对白朴现存295支曲子曲韵的分析,认为:“《中原音韵》”厘分19韵是符合元曲用韵实际的,这是问题的主要方面。但二者也有一定的差异,最显著的就是白曲有若干通叶的现象。另外,鲁国尧先生还注重考察同一作家的词、曲用韵甚至于诗韵的异同,这体现在他的《白朴的词韵和曲韵及其异同》197-211和《元遗山诗词曲韵考》144-196两篇论文上。前者,鲁先生分别考察白朴现存的104首词和295支曲子的用韵情况,将二者逐部对比并与《中原音韵》音系参较,认为:白朴曲韵与《中原音韵》很相似,“白朴剧曲和散曲都是根据他自己时代的语音押韵的”。白朴的词韵,“除了在入声韵字的处置有异处,与其曲韵大体上相同”,只有词之灰颓与机微二部至曲合二为一。“这说明白朴词韵也是根据实际语言用韵的”。后者,鲁先生分别考察了元好问的诗、词、曲的用韵,通过比较分析认为:“元遗山诗词曲用韵归纳出的韵系正处于《中原音韵》的前期阶段,遗山韵系与《中原音韵》相当接近,遗山诗词用韵应该是北方话语音史上的颇有价值的史料”,“元遗山诗词用韵与其同时代的诸宫调,略后的北曲的用韵及《中原音韵》音系有一定的差异,这也与诗词用韵的习惯约束有关,如入声韵必须单押等。但是诸宫调的m尾韵与n尾韵混用特甚。而元遗山诗词用韵只在词里有少量的监廉杂入寒先部。整个情况来说,鼎足三分,壁垒清楚,比较能反映当时语音”,“m尾、n尾、η尾的混押是词、诸宫调甚或元曲用韵的习惯”。对某个作家的个案研究当然是有必要的,但也有其自身的局限性。即用韵材料不够广泛,有些重要的语言现象可能会涉及不到,影响结论的客观性与准确性。二、在特定区域研究人员的押韵研究这方面的成果很少,目前就笔者所看到的只有两篇:1.音的类型与音观音观的关系通过对元代(含明初)7位曲家的17部杂剧用韵情况的分析,曹氏认为剧曲入声字的归类与《中原音韵》大同小异。山东人剧曲的用韵系统,与今日方音相承之处颇多。就发展的线索看,阴声韵类以分为主,在诸方音的音读也时有差异;阳声韵类以合为主,各方音的音类也都相合一致。入声字音的变移性较大,但与剧曲音读承接的关系还至为明显。2.《元曲选》本本和明刊本的观点该文对元代大都籍14位曲家现存的42种杂剧的用韵作了穷尽式的研究,并与《中原音韵》相比较,从韵类及单字读音两方面揭示出二者的异同。通过揭示大都剧韵与《中原音韵》在韵类分合(通押)、两韵并收字及其他单字读音上的不可忽视的歧异,进一步讨论了《中原》相关各韵的音值(拟音),某些韵音感上的相近关系,以及一些单字读音与《中原》的差异。并将大都地区的曲家用韵与其他地区的曲家用韵相比较,以考察大都曲家的用韵特点(这部分内容惜未看到)。另外值得一提的是,该文辟有专节分别讨论了在元剧用韵研究中最基本但也是最重要的两个问题:版本问题和钩稽韵字。《元曲选》的性质和价值历来为人们所怀疑,如近代曲学大师吴梅就说臧氏是“盲删瞎改,弄的一塌糊涂”。作者通过扎实的版本校勘工作,将《元曲选》与元刊本及明刊本相比较,认为《元曲选》本杂剧对于剧韵研究来说同样具有重要的价值,有时甚至具有其他版本所无法取代的独特价值。作者将现存曲谱分为两大类:“规定的曲谱”和“归纳的曲谱”,前者如《中原音韵》,后者如《元词斠律》。并认为后者更能够反映元曲曲律运用的实际,对元曲的音韵研究更具意义。但要整整如实反映元曲用韵的规律和特征,“确定韵字的最好方法是排比同一曲牌下的所有曲子”。故该文采取的操作是:利用隋树森编《全元散曲》后附“曲牌索引”及鲁国尧、宁继福编《元曲选曲牌索引》(未刊稿)、鲁国尧编《新刊杂剧三十种索引》(未刊稿),排比《元曲选》、《元刊杂剧三十种》和《全元散曲》中所有相关曲文,确定韵式。3.关于浙江元人自来音音的认识该文对19家浙江元人的1354首散曲系联归纳浙江元人用韵的19韵部,结合江浙一带的吴语方言分阴声韵、阳声韵、入声韵三方面对浙江元人散曲用韵的通、独用情况进行音理上的分析考察,并与《中原音韵》19部进行对比,认为《中原音韵》确实反映了当时的语音实际。对某个作家的个案研究和对某地区作家群的研究当然是有必要也是有意义的,但也有其自身的局限性。即用韵材料不够广泛,有些重要的语言现象可能会涉及不到,影响结论的客观性与准确性。三、关于元曲的用韵专门讨论散曲用韵的文章,就笔者所见只有杨载武的《元散曲的用韵》一文,文中收集整理了元散曲4031首小令、473套散套的用韵情况,与《中原》对比研究,逐部讨论,发现元散曲用韵与元杂剧用韵有不同之处,如廖文称“没有东钟韵字偶然押入庚青韵”,但在散曲中就有这样的用例。最后通过分析,杨文认为:(1)散曲所用韵与《中原》所分韵同。(2)入声韵字在散曲各阳声韵中的使用与《中原》所归韵基本相同。(3)散曲用韵中的个别韵字与《中原》所归韵略有出入。但总的来说,周德清所编的《中原音韵》较客观地反映了元代的实际语音,因而能够代表元代北方话的语音系统。综上可以看出,目前学术界对元曲的用韵研究是相当不够的。总的来说,我们认为以下几个问题亟待时贤及后进们进一步探讨:1.《中原音韵》的性质,是根据实际语音还是纯粹归纳元曲用韵而成?我们需要考察现存的所有的元曲的用韵,以期能对解答这个问题提供一些佐证和线索。2.地区作家群的研究还较薄弱,目前只看到大都(北京)、山东和浙江曲家的用韵研究,亟待对其他地区曲家的用韵研究。3.散曲的用韵相对于杂剧的用韵研究较为薄弱,而有人认为《中原》所集韵脚主要依据散曲,而不是杂剧,如周维培先生认为:“‘前辈佳作’实际上指