易中的象与诗中的兴意象本质上不是比喻、象征、寄托

易中的象与诗中的兴意象本质上不是比喻、象征、寄托

对于绘画，人们通常会理解“关注山水”、“信任景观”、“将客观景观视为主观情感的象征”等。其实这纯粹是用一种“拟物”主义的方式来理解意象,即把它降低为一种寄托思想感情的艺术手法。有的则将意象和喻象完全等同起来,如说:“意象是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现”。在这些同志看来意象就是一种在“比”或“寓”中的情感(实即观念)的“具象表现”。但是比喻、象征、寄托等本来就不能离开具体形象而存在,因此比喻、象征、寄托等也就是他们所理解的“意象”了。闻一多先生早在《说鱼》一文就曾说过:“易中的象与诗中的兴,……本是一回事,所以后世批评家也称诗中的兴为兴象。西洋人所谓意象、象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”确实,在西方近代,人们大多是把“意象”理解为象征或比喻的。如威尔斯在《诗歌意象》一书中,就把意象分成七种类型,有装饰性意象、潜沉意象、强合意象、基本意象、精致意象、扩张意象、繁富意象等,它们或是“大众的隐喻”,或是“技巧性隐喻”,或是这两种隐喻的“更精巧的形式”,而最高层的意象则是文学性、内在性(即隐喻式的思维)、比喻各方浑然一体的融合等诸特征的综合。所以,由于时代的原因,闻一多先生那样说,且认为“意象”概念来自国外,都是无可非议的。但是今天回过头来再看,西方所理解的“意象”,实同我国文学创作中的意象是并不相同的。意象的质的规定性,就审美心理的角度说,它是心和物的同一;就艺术认识论的角度说,它是意和象的契合;就作品表现的审美特征说,则是情和景的交融。所以在本质上,它不是比喻、象征或寄托,它和喻象文学是无缘的,它们各自属于两种绝然不同的审美范畴。陈睽《文则》曾说:“易之有象,以尽其意;诗之有比,以达其情。文之作也,可无喻乎?”于是有人遂引以为据。其实这话虽说也有一定道理,但是过于绝对。《文镜秘府论·论文意》就说:诗有平(当作凭)意兴来作者。“愿子励风规,归来振羽仪;嗟余今老病,此别恐长辞”。盖无比兴,一时之能也。所谓“意兴”,是魏晋六朝以来新出现的、人们用以表述特殊审美心理的创作概念,就是常说的心物同一。它的发生发展,正好和意象诗人的创作相同步,而和传统所说“比兴”,则属完全不同的理论范畴。“凭意兴”作诗和用比兴写诗,其间存在很大差别,所以并非只有用“喻”写成的诗才是好诗。也就不能认为“文之作也可无喻乎”。王夫之在谈到王俭《春诗》时也说:此种诗直不可以思路求佳,二十字如一片云,因日成彩,光不在内,亦不在外,既无轮廓,亦无丝理,可以生无穷之情,而情了无寄。按王俭原诗是:“兰生已匝苑,萍开欲半池;轻风摇杂花,细雨乱丛枝”。这是一首典型的六朝意象诗,诗人并没有直接去表现主观情感,只是抓住南国新春富有特征的几组景物着笔,给人一种生机蓬荣、春意盎然的深切感受。诗中的景物描写,也不是出于某种比兴寄托的需要而选择,但却充分表现了诗人怜爱春光的一片深情。所以王夫之说:“可以生无穷之情,而情了无寄”。正古人所谓情出象外、化景物为情思——物质的东西只有在诗人笔下化作情感的时候,那才成为真正的艺术。这就是意象诗歌的本质,它并不寄情,却情自无限。但是,意象诗同喻象诗,尽管在审美性质上存在着这样大的差别,人们却常常在“言外之意”这点上把它们混同起来。是的,意象和喻象虽然都讲求含蓄,但含蓄的性质却根本不同。对此,钱钟书先生曾作过十分透辟的论述,他说:夫“言外之意”,说诗之常,然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽,欲吐复吞,有待引申,俾能圆足,所谓“含不尽之意,见于言外”,此一事也。诗中所未尝言,别取事物,凑泊以合,所谓“言在于此,意在于彼”,又一事也。前者顺诗利导,亦即蕴于言中;后者辅诗齐行,必须求之文外。含蓄比于形与神,寄托则类神之与影。他认为前者才是真正的含蓄,后者不过是寄托而已。二者虽然都有“言外之意”,但其性质并不相同。寄托有如神与影的关系,中间究竟隔着一层(形)。因为是“别取事物,凑泊以合”,故物我还处在相互外在的孤立状态,当然不会产生心物同一、情景交融的“意象”。大致《诗》《骚》所长,即在于此。晋宋以降,我国诗歌渐趋情景含蕴,情和景非一亦非异,不即亦不离,有如形神之交融,故“不尽之意,见于言外”。这即是六朝意象诗歌之所长。前者是我国诗歌早期的审美特征,属喻象;后者则是我国诗歌后期的审美特征,属意象,故谓“有含蓄与寄托之辨”。然而长期来人们却混焉不分、习焉不察,于是文学发展史上这一重要转变,遂模糊不清了。另外,清初思想家王夫之,好用佛语“现量”和“比量”来评诗,我以为所说明的也正是这两种诗歌类型。如《姜斋诗话》说:“僧敲月下门”,祗是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心?知然者,以其沈吟推、敲二字,就他作想也。若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉!“长河落日圆”,初无定景;“隔水问樵夫”,初非想得,则禅家所谓现量也。又《题芦雁绝句序》说:家辋川,诗中有画,画中有诗。此二者同一风味,故得水乳调和,俱是造未造、化未化之前,因现量而出之。一觅巴鼻(根据、来由)鹞子即过新罗国去矣。何谓“现量”?他在《相宗络索》中说:“现者,有现在义,有现成义,有显现真实义。现在,不缘过去作影;现成,一触即觉,不假思量计较;显现真实,乃彼之体性本自如此,显现无疑,不参虚妄。五根于尘境与根合时,即时如实觉,知是现在本等色法,不待忖度,更无疑妄”。故知文学创作中的“现量”,当指审美知觉的敏锐直觉,或突然触发的灵感,也就是王夫之所说“即景会心,自然灵妙”。它是一触即觉、不待忖度推敲、不假思量计较而直指“实觉”、显现真实的。实际也就是意象诗歌创作中经常出现的“兴”或“意兴”,且与钟嵘所说“直寻”、皎然所说“直致所得”、严羽所说“妙悟”相契。在意象诗人的创作中,因为是情景含蕴、两相交融,客观事物的形神气韵同诗人主观的思想感情常达到一种完美的契合;故表现在思维活动过程中,往往进入一种心物同一、物我两忘的精神境界,主观和客观便呈现出一种不期然而然的触发或偶合,这就是所谓“现量”。如贾岛写“僧敲月下门”这句诗,在“推”字或“敲”字间用尽心思,因而长期被传为美谈。但在王夫之看来,这根本就不需要去苦心推敲,因为这只是妄想揣摩;如果诗人真已进入那种不期然而然的灵感触发,那么“即景会心,则或推或敲,心居其一”,直截顿悟,自然灵妙,何劳苦苦用心经营!正如他评谢灵运《游南亭》诗所说:“天壤之景物,作者之心目,如是灵心巧手,磕着即凑”。(《古诗评选》卷五)或如评沈明臣《渡峡江》诗所说:“情景一合,自得妙语”。(同前)因此意象创造上的这种思维特征,是同比喻、象征、寄托等手法的运用,无论在创作的艺术心理活动上,或艺术表达所需要的才能上,都存在着本质的差异。因为在后者那里,并不需要形成主客观的契合同一,“物自物而己自己”(评《渡峡江》语),自然不存在一触即觉的“现量”了。《姜斋诗话》还说:“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛,则情不足兴,而非其景”。如果仅仅注目于某种比喻、象征意义的选取,即“假思量计较”进行概念判断,则景物的描写便非出于情思的自然触发,情景之间便会出现“截分两橛”的相外现象,也就根本不会出现“初不相离,唯意所适”的“现量”,而是佛语所说的“比量”了。王夫之评王籍《入若耶溪》诗说:“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,论者以为独绝,非也。……逾、更二字,斧凿露尽,未免拙工之妙。拟之于禅,非、比二量语也,非现量也。⑧又何谓“比量”?它和现量是相对的概念。《相宗络索》说:“比者,以种种事,比度种种理。以相似比同,如以牛比兔,同是兽类;或以不似比异,如以牛有角比兔无角,遂得确信。此量于理无谬,而本等实相原不待此,此纯以意计分别而生”。显而易见,这是一种从观念出发的类比方法,即“以种种事比度种种理”,故说“纯以意计分别而生”,同“不假思量计较”的现量正好相反,具有于抽象意绎的性质。文学创作中的比喻、象征、寄托等,即是此量。它们或是观念的类比,而不是心物之间的契合;或是思想的某种例证,而不是物我之间的同一;或是理念的缩略符号,而不是情景之间的融贯。总之,常常是概念的演化。值得注意的是,此量虽然“于理无谬”,但意象诗歌却不能待此而致绩,故王夫之深以为不取。用“现量”和“比量”来说明我国诗歌中这两种不同的创作类型,虽说是借用佛语,却很能揭示出某些实质,因此我以为颇值得予以重视。不借助比兴,不借助象征或寄托,单凭景物描写何以能表现主观的思想感情呢?王夫之认为情和物之间存在着一种特殊契机,他说:“然则情者,不纯在外,不纯在内,或往或来,一来一往,吾之动几与天之动几,相合而成者也。”(《船山学谱》卷三)就是说情感的存在虽是主观的,但它的产生又因物触发而起,故在内容和形式上都具有客观性,所以每种感情总是和特殊的物象密切相联系。有是物才有是情,有是情必有是物,脱离开对象的抽象情感是不会存在的。故他又说:情者,阴阳之几也;物者,天地之产也。阴阳之几动于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情矣;内有其情,外必有其物矣。”(《诗广传》卷一)可知物是诗人所感受的物,情则是物所引起的情,二者之间存在着一种交通的契机,这就是“兴”。正如刘勰所说:“目既往还,心亦吐纳,情往似赠,兴来如答”。通过心物相应这一“兴”的桥梁,诗人的情思才能和特定对象相因依、相含吐、相包孕,使情渗透于物,物也被“情”化。故诗人所独特感受的景物便成为他情感的物化表现,而选取这景物也就成了他抒写情感的特殊手段。何况,“絜天下之物与吾情相当者,不乏矣;天地不匮其产,阴阳不失其情”。(同前)天地既不乏是物,吾人则不乏是情,诗人就是这样从大自然中不竭地汲取着灵感,产生着“兴”,诗神缪斯也就永远生命长青。《姜斋诗话》说:若能“以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出”。也就才能作到“情不虚情,情皆可景;景非滞景,景总含情”。而意象诗人不同于喻象诗人的创作奥秘,正从这里可以得到揭示。喻象文学是以“比量”为手段,所以它所表现的是一种近于抽象的“理”或“义”,如所谓“《离骚》之文,依诗取兴,引类譬喻”等:而意象诗人却是以“现量”为手段的,故在诗歌深层蕴含的则是一种象外之“情”或某种人性。然而,这并非说意象诗歌绝对排斥理或义,只是它不同于喻象诗中如“美人香草,以喻君子”等那样的理或义。意象诗中表现的理只能是“不可名言之理”,亦即“幽渺以为理”。总之,我国自六朝开始发展起来的意象诗,是以心物不期然而然的偶合因而引起情景的突然触发为基点的,故谓“化景物为情思”、“语不及情而情自无限”,所以它并不重在喻托意义的选取。这一新的审美理想,到了唐代诗歌则发展到更加成熟的阶段。自然诗歌并不都是用意象来写作的,但唐人艺术成就最高的诗,却大多都是完美的意象诗。再从我国书法来看,我以为也是典型的意象艺术。虽然由于它带有某种所谓“抽象”性,常被人们用一种喻意的或象征的观念来理解,而称之为寄怀之具。其实书法家追求的绝非什么喻或寄,而是书写情怀,即把主观情思凝聚在浓缩在线的形象中。它起初原是象形的,即模仿的。自西汉扬雄提出“言,心声也;书,心画也”(《法言·问神》)以后,用于书写的文字就开始摆脱“象物”的实用阶段,而和主观情感的表现联结起来,逐渐发展为一种自觉的艺术了。到了东汉,蔡邕在其《笔论》中又进一步说:“书者,散也。欲书,先散怀抱,任情恣性”,更被明确的界定为抒散情怀、表现个性之具。作为一种真正的艺术,书法之所以能在晋宋达到高度成熟,正是这一认识过程的必然结果。发展到唐代,这种意识则更加明确。孙过庭《书谱》说:“岂知情动言形,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心”。韩愈论张旭草书也说:“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。”(《送高闲上人序》)书法更被与《诗》《骚》同等看待,认为和诗歌创作一样,它也是“不平有动于心”的产物,于是书法艺术也更抒情化、诗意化了。大概差不多在此同时,书法理论家们也开始用“意象”概念来说明其审美特征。张怀璀曾这样说:……有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势。谷岩相倾于峻险,山水各务于高深。囊括万殊,裁成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。……可以心契,不可以言宣。他认为书法是取法于种种客观物象的,故说:“囊括万殊,裁成一相”;又认为是抒写情怀的,故说:“骋纵横之志,散郁结之怀”。前者说的就是“象”,后者说的则是“意”。心物相契、两相交融,而兼具象形缘情之美,这就是书法的“意象”。故他在《文字论》中说:“探彼意象,入此规模”。正式采用意象一词论书。从此“意象”的概念也被引进书评书论中来。如《书史会要》载杜本论书说:“倘悟其变,则纵横皆有意象也。”《佩文斋书画谱》亦说:“风骨意象皆存”。元郑杓《衍极》也说:“若日月云雾,若虫食叶,若利刀戈,纵横皆有意象。”蔡希综《书法论》评张旭草书则谓有“意象之奇”,故“群象自形,有若飞动”。由此可见,前人早就认识到我国书法是一种意象的艺术。我国书法是“线的艺术”,即以线来构形的艺术,这是它不同于诗画的主要特征。但是书法艺术中线的形象,已不是客观事物形象的直接模仿,可以说是大千世界中所难以找到的形体。因此有人才称它是“抽象艺术”。比如它的一个点,常常启发读者想象为“鼠矢”、“瓜瓣”、“雨滴”、“青苔”、“坠石”等等,却不是具体事物的某一点。又如一横,也常启示读者想到“一叶横舟”、“千里阵云”、“横桥断山”、“金钗玉案”等等,却不是具体事物的某一横。所以它的一点一横,已不是模仿具体事物而来的一点一横,而是可以触发人们去自由想象和联想的点和横。那么这是否说它已失去了具象性呢?我们认为,任何一种意象艺术,其所以不同于再现艺术之处,就在于它的“象”是一种再创造的形象,即“化景物为情思”所说的“化”过的形象;塑造形象的目的主要是化作情思,故不重在原物的逼真、精确的再现。我国书法作为一种高度成熟的艺术形式,它已脱离了象形文字的阶段,使原来的具体形象发生了蜕变,如借用我国诗画理论中的术语,或者正可称为“不似之似”的“象外之象”。我国书法艺术的笔画结构形象,既不是具体事物的刻意模仿,也。不是西方抽象艺术那样的随意涂抹,而是艺术家再造的表情达性的特殊手段。正是书法中线所具有的这种“不似”或“象外”的特.征,才使它获得了无限的造形能力和表现能力,而成为构造意象的有力手段。书法艺术也才能产生其他艺术难以具备的艺术魅力。康德说过:线是最有表现力的艺术手段。而中国书法艺术的线,则有它造形的特殊功能。比如竖画具有力.度感,横画具有径健感,撇画具有潇洒感,捺画具有舒展感,方画具有坚毅感,圆画具有流媚感,点画具有稳重感,波画具有节奏感,钩画具有韧性感等。所以书法不仅是线的艺术,而且是力的艺术。线条的运动节奏,则造成了“势”,而表现为“骨力”;墨色的淋漓挥洒,则又表现出“气”,而蓄积着“韵”。通过骨势气韵的流动变化,则又写出了作家情感的波动节律,个性的阴阳刚柔,人格的刚正邪佞等。书法家就是以他深厚的功力和纯熟的技巧,利用这些极富表现力的线条,来组合结构其书法形体,从而抒写他的思绪情怀的。所以在书法艺术中,也象在诗歌中一样,透过线条的物质形体,表现出来的却往往是“人”。明代项穆曾说:“心之所发,……运之为字迹。……人心不同,诚如其面,由中发外,书亦云然。”又说