论朱光潜的审美活动

论朱光潜的审美活动

20世纪50年代，朱光潜先生对解放前的审美思想进行了自我检讨和批判，开始从唯物主义的角度研究美学，并提出了“美是主客观统一”的思想。其中既有他对过去观点坚守的一面,又有他迫于情势无奈的一面。有些说法,与其说是观点,不如说是一种策略。同时,我们也必须承认,朱光潜在当时背景下的反思,在一定程度上也拓展了他的视野,丰富和深化了他的思想,有着积极的价值和意义。他由此向前而发展起来的实践美学思想,是他重要的美学贡献。黄应全的有关评价有一定的道理,也有相当的偏颇和误解。我们应当结合当时的背景,客观地评价朱光潜的“美是主客观统一”思想,并且接着朱光潜说,在新的历史时期把他的相关思想发扬光大,推进美学研究的深入发展。一朱光潜的主客观统一观朱光潜先生后期的“美是主客观统一”思想,与他前期思想是有连贯性的,同时我们也应当承认,尽管他后期的自我批评和改造有着种种的无奈,但总体上是有进步的。一方面,他的前后期思想确实有一贯之处,有变有不变。朱光潜前期是从心理学层面上理解审美问题的,但到了五六十年代,他屈从于当时的风气和氛围,用了主客观的概念,迂回地坚持自己的观点。相比之下,他早年更重视个性创造,晚年则强调实践,更重视社会性的、整体的人,综合起来看是有发展的。朱光潜强调要在审美活动中理解美,理解美的主观能动性和创造性,同时带有对机械唯物主义矫枉的成分。此外,朱光潜也强调既要见物,又要见人。朱光潜后期以实践美学反对认识论、反映论美学,说明他的后期美学思想是积极的、发展的。朱光潜将审美与认知、美学与知识论明确地区分开来,主张审美活动不同于认识活动。朱光潜解放前从美感经验的角度谈物我关系和美,解放后则更强调从审美活动生成的角度,而不只是从认识论、反映论的角度去谈。他的美论是主观能动地通过创造实现主客观统一。他强调物象在人心中的反映,客观物象是物甲,而美则是经过主体提炼过的、经过主体心灵创构的物乙。这里的物甲和物乙的关系是应该作进一步阐释的。但是,朱光潜囿于当时的教条主义认识论的唯物、唯心的限制,无法对此作进一步深入的阐释,也是无可奈何的。尽管朱光潜反对从认识论角度看待“美”,但主客观的提法,依然是认识论的范畴,关键是如何统一。审美活动不同于认识活动,但对审美问题作科学的研究,依然需要认识论的角度。我们应当承认,主客观之间确实是有差别的。超越二元对立不代表主客二元之间没有差别,只不过并非对立,而是审美活动使得主客走向融合,进入无差别境界罢了。主观与客观之间、物我之间由分而合,无主客之分,何来统一?美不是事物的属性,但依然有审美对象的客观物态与主观情趣之分。当时简单地从主观、客观,唯物、唯心来判定是非曲直是错误的,但是这并不意味着主观、客观的视角和概念就一定不能使用。主张主客观的统一,实际上是朱光潜一以贯之的观点。他的前后期美学思想在这个根本点上是统一的。而用主观、客观来划界,并且以客观唯物主义为是,在当时确实是受了苏联哲学的影响,有着明显的时代痕迹和局限性,但审美关系也不是绝对不可以从心物关系和主客观角度去看。朱光潜的主客观统一说既是过去思想的延续,也超越了局限在认识论层面上的讨论。针对蔡仪和当时教条主义者的批驳,朱光潜指出:“美感的对象既是物的形象,物的形象如上文所分析的,是主观与客观的统一,一方面由物的客观条件决定,一方面也受人的主观条件的影响。”(1)不同的是,朱光潜前期用意象,而20世纪五六十年代用当时流行的“形象”这个词,用词不同,但前后思想依然有着一致之处。朱光潜五六十年代把意象改为“形象”,把情趣改为意识形态,主张美的主客观统一通过主体意识形态而加以表现,这些措辞的变动,只是为了适应时代要求,与时俱进。他主张美不是独立于意识形态之外的物质属性。在当时流行的存在决定意识还是意识决定存在的旧本体论思维占上风的情况下,朱光潜借用马克思的用语,说“美必然是意识形态性的”,是一种策略,所以要竭力把这种“意识形态”解释成非实体的,属于社会性的,当然也是实践的。而朱光潜不用意象而改用“形象”,乃在于迁就俄文外来词翻译的时风。朱光潜早年讲心物,实际上表述为主观客观也未尝不可。朱光潜先生的主客观统一说,强调了审美活动的创造性,即审美活动不是对物象作简单的反映,而是一种创造。他直接批判教条主义,也并不否认视听感官对对象的感知。朱光潜先生所说的心物交融的那种形象,实际上是指审美意象。他之所以将前期的意象改为“形象”,一是想在术语上迁就流行的时尚,二是“形”比“意”更彰显对客观形态的重视。但事实上,朱光潜先生并没有放弃他的基本立场。朱光潜强调美是一种意识形态,并不是要否定美的客观性,而是意在用马恩的历史唯物主义和意识形态理论来肯定审美活动中的主观性和积极创造性。意识形态说在当时与其说是一种观点,不如说是一种策略,一种以马克思恩格斯原话对付教条主义者的策略。即使是认为美是意识形态,也没有否定其中客观物象的特征。不足之处在于将文艺与美简单地等同了起来。朱光潜还认为物质实践与精神实践是贯通的,实践本来就具有精神性。朱光潜前期即强调美是物象与情趣的契合与融合,其恰到好处是美的最高境界,这也就是主客观的统一。物象和情趣虽然是通过心灵创造融合的,但这没有否认物态的客观性,也没有否认客观物象对心灵的感发和造就。他指出:“美不仅在物,亦不仅在心,它在心与物的关系上面;但这种关系并不如康德和一般人所想象的,在物为刺激,在心为感受;它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美,凡是美都要经过心灵的创造。”(2)这说明他前期思想中就有主客观统一的成分。同时他反对刺激和感受式的、被动的反映论,强调心灵的创造。与当时的其他美学家相比,朱光潜更强调辩证性,并且始终重视物与物象的区别。他承认美呈现为感性形态,表现为审美意象,不代表他认为美只是形象的一种特性。同时,物象即审美对象是美即意象的前提,朱光潜并没有说美的对象就一定是主观存在。在1930年代朱光潜更多地用意象一词,他强调心物合一、心物交媾不是取消了心与物本来的差别,而是取消了主观与客观的对立。朱光潜将美与美感联系起来理解,体现出审美活动中物象与主体的统一。朱光潜把物质生产活动看作是精神活动的一部分,他指出:“从马克思主义的实践观点看,‘美感’起于劳动生产中的喜悦,起于人从自己的产品中看出自己的本质力量的那种喜悦。劳动生产是人对世界的实践精神的掌握,同时也就是人对世界的艺术的掌握。在劳动生产中人对世界建立了实践的关系,同时也就建立了人对世界的审美的关系。一切创造性的劳动(包括物质生产和艺术创造)都可以使人起美感。人对世界的艺术掌握是从劳动生产开始的。”(1)鉴于当时朱光潜处于唯物、唯心界限的讨论中的历史背景,他强调主客观的统一,既没有放弃自己的观点,又兼顾到唯物主义的时代要求,所以带有策略性,是策略性与原则性的统一。朱光潜20世纪五六十年代审时度势,他的检讨和反思有无奈的一面,但客观上也推动了他思想的发展,我们理解他后期的美学观,要重视情境的还原。朱光潜当时的处境,使得他有政治环境和背景的焦虑,沈从文的自杀可以看成是一个背景性的事件,胡风事件更是一种“以儆效尤”。因此,朱光潜的自我批判和反思,是一种被动中的主动,既是主动检讨,又是主动出击,在无奈中显现出自己的个性。朱光潜20世纪五六十年代自我批判的论文,其中有朱光潜坚守的一面,但也有不少措辞是迫于情势的违心之言,是屈打成招的,不能句句坐实。如他自称所谓“反动”、“主观论”、“唯心主义”等,我们不能完全据此作为评价他的依据。他在《我的文艺思想的反动性》一文中写道:“我原来要说明的是‘美在心与物的关系’上面,而我所实际说明的是:‘凡是美都要经过心灵的创造’,与物无关。既然一个形象能够恰好表现一种情趣就算是美,既然‘形象表现情趣’恰是直觉的定义,那么美毕竟还是在直觉,还是在心,还是主观的了。”(2)朱光潜这种迫于情势的检讨,是一种违心之论,不能引以为据。而在《论美是客观与主观的统一》一文中,我们就看到他对自己美学观的一种坚持。同时我们也要看到,尽管朱光潜解放后受到冲击,作了自虐式的违心的检讨,而他寻求客观性,虽说是时代的要求,但对他来说未尝没有一点益处,而且他在这个过程中并没有完全放弃自己的观点。客观地说,朱光潜在对他解放前的思想作自我批判的同时,也对自己的美学思想作了一定的改造和升华,在某种程度上实现了转型和超越。他后期从实践的观点来阐释美的主客观统一思想,把他的理论有力地向前推进了一步。他说:“直观观点把现实世界看作单纯的认识的对象,只看到事物的片面的静止面,不是象实践观点那样就主客观的统一来看在实践中人与物互相因依、互相改变的全面发展过程。……实践观点是马克思主义以前所没有的,是马克思主义所特有的。”(3)他后期从马克思主义的实践观点出发,有力地丰富和推进了他的美是主客观统一的思想,他的思想对中国美学发展包括实践美学的发展还是产生了重要的影响。总之,朱光潜从审美活动的主客关系来阐释美,他一方面要求纠正主观唯心主义,另一方面又在肯定客观性的同时,纠正唯客观论美学,这不仅是蔡仪等人的观点,而且是当时受苏联影响的主流时尚。他的主客观统一说反映了超越主客二元对立的思维方式,是符合审美实际的。这在一定程度上体现了中国传统的天人合一精神,从主客二分到天人合一。他关于心灵创造的思想来自中国传统和西方现代。他把美说成是意识形态性的,当然是一种策略,意识形态是对客观世界的反映,而美则是主体对物象的评价,从中反映出朱光潜必须用马恩术语为自己辩护的话语背景。二朱光潜的美学思想与美黄应全在《朱光潜美学是主客观统一论吗?》一文中,对朱光潜的美学观进行了反思,认为朱光潜的美学观实质上还是主观论。他从本体和本源等方面审视朱光潜的主客观统一论,强调美的存在方式与美的对象存在方式的不同,认为朱光潜并没有不同于他解放前的思想,也并没有真正突破克罗齐的“问题框架”。(1)黄应全的态度是严肃的、认真的,他所指出的朱光潜后期与前期的相通之处,以及他指出对于朱光潜20世纪五六十年代所用的“形象”、“意识形态”、“内容与形式”等一些流行范畴的欠妥之处,以及美与艺术关系的不够清晰等,也有一定的道理。而且由于众所周知的历史原因,朱光潜先生五六十年代的论文不可避免地有一些时代痕迹,而黄应全并没有完全纠缠这些细节,对其“存而不论”,这是值得肯定的。但同时,我认为黄应全对朱光潜的相关阐述和逻辑也存在着一定的误解,特提出来就教于黄应全先生和其他有识之士。朱光潜的客观“形象”不等于客观物象,物象是客观的,而朱光潜的“形象”是其所说的物象,是主观情趣与客观物象经过心灵创造而成的。它无疑是主客观的统一,心灵的物象并没有抹杀主观物象的前提和基础作用,我们不能简单地由心灵的创造推论出美或“形象”来自主观心灵。黄应全说:“事实上,朱光潜并非是在后期申称自己的主客观论,在前期已然如此。”这正说明朱光潜前后期的一致性,都在强调心灵对意象的创造功能(朱光潜后期的“形象”)。正像钢铁熔炉里融化了钢水,乃至添加了其他成分,但并没有否认其中钢水本身的成分。同样,作为审美熔炉的心灵通过情感体验和想象对对象作了加工和改造,但不代表审美熔炉里的物象就不是客观元素了,这种以心灵创造抹杀客观内容的客观性,是简单的、粗暴的、错误的。黄应全把朱光潜的“形象”或“意象”与美完全割裂开来,认为他的“形象”或“意象”不是美,又进一步推导出他的“形象”或“意象”是心灵之物,或心灵创造之物,并进而推断出朱光潜认为“美是主观的”,在逻辑上显然是有错误的。事实上,朱光潜此时的主客观统一于“形象”,即意象,美是具体、感性的。朱光潜无论是解放前用“意象”,还是解放后用“形象”,都是一个意思,美即他所说的“形象”或“意象”。这本身并没有错。黄应全将朱光潜的“形象”或“意象”与美区分开来,乃是受柏拉图的影响,寻求美之为美的那个本质,实际上是受到“美学大讨论”思维的影响。朱光潜在前期和后期都一直没有受到美的本质观的局限和影响,我们现在更应该超越本质观,承认美学作为“感性学”,美存在于感性形态中。美就像是洋葱,它的具体内涵都在于感性的每一片洋葱瓣中,而无法再另外能找到什么本质来。黄应全断言“朱光潜‘形象’的终极来源不过是心灵而已”,是武断的、不严谨的。黄应全说:“我认为,朱光潜的‘形象’指的是想象性的具体事物。”“形象不同于物本身,即物本身留给人的印象或表象之处在于,它是想象性的。”“无论前期后期,他实际上把形象的根源只赋予了一个,那就是心灵。”“朱光潜“形象”的终极来源不过是心灵而已。”(2)我认为这种说法是武断的,没有根据的,朱光潜的意思是以物象为前提和基础,经由情感和想象创造意象。黄应全也承认朱光潜先生前后期的一致性,但黄应全一定要认为他是主观的,就未免把主观臆断强加于人了。黄应全自己也说:“就连我刚才得出的结论即朱光潜实际主张美的主观论也是成问题的,不能由于朱光潜实际主张的是美的对象的主观论就推出他实际主张的是美的主观论。”这不是因为朱光潜的逻辑错误,而主要是由于黄应全没有注意到美的问题的复杂性,就作简单的推理,是黄应全把复杂问题简单化了,从而不能全面准确地理解朱光潜的思想,而并非朱光潜本身的逻辑错误。实际上朱光潜所说的美学意义上的美,就是审美意象。黄应全若把它简单等同于日常生活里口语中的美,自然就很难准确理解和把握。黄应全把本源的客体割裂开来是不对的。在中国传统的思想中,本即源,本体本是由本到体,本体与本源是有机统一的。同样,美是从主客关系即心物关系中生成的。黄应全武断地认为:“从本源论角度说,朱光潜的形象在根本上来源于主体,因而是主观的;从本体论角度说,它只存在于心灵之中,因而也是主观的。”“无论前期后期,他实际上把形象的根源只赋予了一个,那就是心灵。”在这里,黄应全把审美活动中主体的能动作用和心灵作为熔炉对美的创构理解成主观的,无疑是偏颇的。即使黄应全说“‘客观因素’、‘主观因素’都只不过是形成形象的材料而已”,也不能改变美的意象包含了客观的材料。就像是铁进入熔炉成为铁水,它的成分还是铁!更何况在审美活动中物象还制约着审美意象创构的形态,梅花意象不可能变成荷花意象,更不可能变成老虎意象。可见,物象是美即审美意象的创构的基础,并没有因为进入了心灵的熔炉而变成了主观的了。即使朱光潜前期强调审美活动中主动创造的“见”,(1)本身也并没有抹杀物象的基元作用。朱光潜从主客观统一来看待美,从实践的角度研究审美关系的本源,可见他是重视物我关系的,是重视对象的客观基础的。黄文避而不谈朱光潜对实践观念的吸收,便无法全面公正地看待朱光潜后期的美学观。朱光潜说:“如果梅花画的美就是复写梅花本身的美,画就很难比得上照相。”(2)审美活动毕竟不是对对象作照相式的反映,不是简单的复制,而是能动的创造。朱光潜虽然强调依存于物象(如梅花)的想象,但他并没有主张凭空幻想。黄应全把朱光潜的“形象”、“意象”理解为完全的“心灵形态之物”或“心灵创造之物”,而漠视其对客观物象的重视,显然是偏颇的。在主客观统一论中,主客体关系是审美活动的基础,而审美活动又使得客观物象与审美心灵由体验、融合而使物我由创构而相契相合,因而主客体关系与审美活动中主客观活动是不矛盾的。对于艺术本体,朱光潜不仅认为意象或形象外化的媒介材料是客观的,而且作为意象的有机部分的物象同样是客观的。而承载意象的艺术作品对于欣赏者来说,已经作为客观对象了。当然,艺术作品与自然物象作为审美对象确实有不同之处,艺术作品已经经过了艺术家的一次审美活动,已然是心物统一的意象了,而且欣赏角度乃至欣赏方式都受制于艺术家的选择和限定;而物象,如梅花在尚未被欣赏时还只是客观的物象,但它们也有相通之处,即它们在审美活动中都要作为审美对象与审美主体相遇。因此,艺术作品需要再次表现为主客观的统一。黄应全对艺术作品与自然物象(如梅花)作出区分是必要的,但并不能否认审美活动中的主客观统一。其实黄应全应该明白,美的存在固然可以从欣赏的角度出发,但是这种欣赏不是简单地认识和反映,欣赏本身就是一种创造,审美活动从根本上说,就是融物和我的创造性活动。我们欣赏梅花,实际上是梅花作为客观物象之于我们主体的价值关系,而不是对主体物质属性的被动反应,不是对花的色彩的简单地生理反应,而是一种体验与创造。朱光潜指出:“美是主观与客观的辩证统一,现实事物必须先有某些产生美的客观条件,而这些客观条件必须与人的阶级意识、世界观、生活经验这些主观因素相结合,才能产生美。”(3)这实际上是在强调物象的客观性(“某些产生美的客观条件”),如果因此否定朱光潜的美的客观性,其实是不符合事实的。朱光潜还说:“如果给‘美’下一个定义,我们可以说,美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态,可以交融在一起而成为完整形象的那种特质。这个定义实际上已包含内容与形式的统一在内:物的形象反映了现实或是表现了思想情感。”(4)在这里,朱光潜关于物象的形状和性质契合于心灵的说法,与解放前没有变化,这本身也没有错。他只是根据后期的时尚,将心灵具体表述为“意识形态”和“思想情感”,强调主观心灵对客观物象的复杂表现,也是符合实际情形的。而黄应全对于客观物象契合和表现主体心灵、主体在审美活动中体现出主动性、主导性有疑问,认为这样依然是主观的。当然,我们也承认,物我统一不能简单地理解为“内容与形式的统一”。朱光潜这样说,乃是受当时苏联文艺理论的影响,是对时尚的一种迁就,是不当的,黄应全指出其错误,是对的。前期朱光潜就认为审美活动“致物我由两忘而同一”,(1)即已显示出主客观统一的思绪。到后期,朱光潜在论文中举例说:“好像儿子是父母两人生的,只许遗传父或母一方面的性格。”(2)正如儿子是父母生的,具有父母的遗传基因,不能因为他孕育于母亲的胎腹之中,就否定其父亲遗传的成分。黄应全以为一旦经过主体审美活动的生成美就算是主观的,与客观没有关系了,就好比精子与卵子猝然相遇后进入到母体孕育分娩,孩子就变成母亲生的,就与父亲没有关系了。朱光潜认为美即美感的对象,即意象,即后期所说的“美的形象”,黄应全将美、美感的对象和意象(或形象)分割开来,从而从误解来否定朱光潜的逻辑,把自己的推论强加给朱光潜,显然是不当的。朱光潜还引用苏轼的《琴诗》打比方,认为琴声源于琴和主体弹琴的手指,以比喻美是主客观的统一,(3)作为比方我认为是恰当的。黄应全只是静态地看待美,以为美是静态的,预成的,而不愿正视审美欣赏的过程正是美生成的过程。自然美也是如此,也需要在审美活动中,通过主体的创构而生成。总之,黄应全对朱光潜“美是主客观统一”说的分析有一些合理之处,但从根本上说,有很多误解,在逻辑推导上也有不当之处,因而得出了错误的结论。其中对朱光潜范畴的误读,如对形象和审美对象所指的误解,对本体和本源关系理解的不准确,以及逻辑推导的错误等,是黄应全断定朱光潜“美是主观的”的主要原因。三要将物我融合而创构的主观意象转化为形象性表现在主观体验几十年来,我们很多美学学者,都深受朱光潜先生的影响,一直在接着朱光潜说。尤其是近30多年来,很多学者实际上继承和发展了朱光潜先生的主客观统一说。我认为,朱光潜的主客观统一说实际上已经包含了“美即意象”的命题,具体说来就是,审美活动是意象的创构活动。审美意象在客观的物和主观的心之间得以统一。审美的主客之间,既是一种关系,也是一种状态。物我在审美活动中是一种创造性的统一,是一种创构。美是在审美活动中,由主体在心中使物我交融能动创构而成的。对于审美活动而言,主客观统一说既是本源论,又是本体论,本源和本体是相互联系而统一的。所谓美即审美意象,指美是在动态审美活动中创构而生成的,是化生的,而不是预成的。而且审美意象是在瞬间创构而成的,并且源源不断地处于生成之中,正如川无定流一样,审美的体验之流也是生生不息的。审美意象有客观的成分,也有主观的成分,是心物交融的产物。美不等于客观对象,对象的物象及其背景也只是美生成的成分,物我间只有经历了主体能动的体验与创造,并借助于想象力恰到好处地融为一体,才能创构审美意象,即美。同时在审美活动中,物我是双向交流的,它基于现实又超越于现实。意象不只是源于主体,而且包含着物象及其背景,体现了天人合一、物我同一,并通过感性形态而得以呈现。尽管主体在审美活动中具有能动性,但这种能动性并不代表审美意象只存在于心灵之中,只是主观的。审美活动涉及客观的物象及其背景,以主体对物象及其背景作情感判断为基础,是客观物象及其背景经过主体心灵实现物我交融从而创构意象的过程,这就是朱光潜所说的主客观统一。美的生成过程就是主客观统一的过程,美乃生成于主观融合物我的能动创构。美的存在方式反映了物我融合统一的关系。审美对象只有被主体所接受,与人的情感、意识相统一,才能产生美。物象及其背景即对象的感性形态具有美的潜在特征,具有一定的精神价值。这种感性特征与感觉相对应,体现了主客关系,也体现了主客因素的统一。外在感性物象及其背景是客观的,是意象创构的基本元素,主体在审美活动中基于物象及其背景,又依物象而创构出物我交融的审美意象。值得注意的是,审美对象是空灵迹化的感性形态,即物象及其背景。而想象力所创构的象外之象,则意在使物象及其背景与主体情趣契合无间地融为一体。正因为主客、物我之间有差别,才需要主体的能动创构,使物我契合为一。主体因物构象,故意象受制于物象及其背景。美是物象及其背景与主体能动体验的统一,人与审美对象的关系是一种创造性体验的关系。美不是客观对象的属性,作为审美对象的物象及其背景,与审美情趣是相互依存的。审美本身不是认识,审美活动中虽然包含着认知的成分,但本身并不是认知。我们说“花是红的”,是认知判断;说“花是美的”,则是作为人文价值判断的审美判断。物象及其背景的审美价值是物象及其背景之于人心的价值,具有非现实的特征。美的客观成分是指物象及其背景,而不是事物本身的物质存在,不是物作为对象的物质属性;美不是物质实体,也不是对象的实体特征。审美对象的价值以客观物象及其背景的特征为基础,作为要素的物象及其背景的质感对美也有影响,但美的要素不是物质属性本身,而在于其物象及其背景之于主体的精神价值,是物象及其背景与心灵契合的结果,是由物我关系、心物关系、物象及其背景与心灵的关系决定的。我们肯定意象是通过人的主观能动感悟创构而成的,但这并不否认意象生成的客观前提和客观因素。实际上,外在物色,客观物象及其背景,不断刺激着主体的心灵,造就了审美的心灵,而心灵受到物象及其背景的感发,在审美经验和审美情趣的统驭下创构审美意象。心灵的创构依托于物象基础,并赋予意象以崭新的形式,而这形式依然以客观的感性物态为基础。美的存在方式与审美对象的存在方式虽然不一致,但物象及其背景是美的存在的有机组成部分,是美的存在的客观前提。当然,我们既不能把物象及其背景看成是美,也不能将审美活动的过程简单地看成是美,感受的能动性和创造性无疑也不是美的“真正来源”。如果把审美意象比成豆腐的话,那么它源于作为客观元素的大豆磨成的豆浆。豆浆需要盐卤或石膏点化成豆腐,点化固然非常重要,但这并不否认客观的豆浆是豆腐的基本源泉,不能否认豆腐中的大豆成分。因而,两者是相互关联的,我们既不能讲物象及其背景的客观存在就是美,也不能否认物象及其背景作为美的有机部分。在审美活动中,创造与欣赏是统一的,但审美对象并不完全等同于艺术作品。艺术与美的差异,主要在于艺术作品是对美(审美意象)的成功表达。欣赏者对艺术作品的欣赏是意象的再度创构,受到艺术创作者在视角和情趣诸方面的制约与影响审美活动由主体能动实现,主体能动地推动物与我恰到好处地融为一体,是很自然的。审美活动的过程是主观的,是主体推动了审美活动的能动实现,美感和美本身是统一的。在审美关系和审美活动中,主体起着主导作用。主客在心灵中融合,从而造就了审美意象,但并不代表意象是纯粹的心造之物,与客观物象及其背景无关。我们认为审美意象依赖于心灵而存在,但并不否认审美意象包含美的客观因素。无论是情景交融、感物动情还是托物言志、借景抒情,主体都离不开客观的物象及其背景。审美对象本处于主体之外,主体通过审美活动经由感知使其进入心中。主体在审美活动中的能动性,不代表美是心灵的产物,不代表美在本源上是主观的。我们对审美活动中的主观的重视,与认识论上的唯心主义实际上是有区别的。在审美活动中,物象及其背景与心灵的交融是通过感知而在心中完成的,但这并不能抹杀美的对象的客观成分。美在创造中,欣赏过程就在审美意象即美的生成或创构过程中。美不是固定永恒的实体,而是动态生成的,其中体现了主体的创造精神。正因为美是人在审美活动中创构生成的,其他动物没有创构能力,也就不能与外物构成审美关系。蒋孔阳先生曾经说:“美的特点,就是恒新恒异的创造。”(1)审美活动中的意象创构不仅让主体从物象及其背景中获得全身心的愉悦,主体的情怀得到充分的抒发,更让主体的心灵在创造中不断更新,不断升华和超越。正因如此,审美活动的效果才会日日新,又日新,处于生生不息的变化之中。在审美活动中,主体的想象力起着重要作用。审美意象的创构既体现了物象及其形式规律,包括物象自身的生命和活力,更有主体灌注生气与活力于其中,将主体的情趣对象化于物象及其背景,借助于想象力将两者交融为一。主体情趣在与物象及其