刘国松现代水墨先驱

PAGEPAGE1刘国松：现代水墨先驱马知遥刘国松的艺术生涯，不但在台湾的美术发展上有特殊的意义，也在整个中国现代美术史上，占了一个很重要的地位。从他考入台湾师范大学艺术系开始至今的54年中，他一直都在开创新的艺术环境，自台湾、美国、欧洲，又到香港和祖国大陆。无论在当代台湾或内地画坛，刘国松都曾经是个引起争议的人物，但不论持正、负面评价的论者，都不得不承认：他是一个无法被忽略的人，刘国松的确开拓了水墨传统一个辽阔而崭新的视觉景观。1932年生于安徽，祖籍山东青州，1949年定居台湾。十四岁开始学习传统国画，二十岁改习西画。1956年台湾师范大学毕业后，随即创立“五月画会”，发起现代艺术运动。1961年有感于一味追随模仿西洋現代艺术思潮与流行画风之不当，更对我民族文化传统的发展与宣扬产生了强烈的责任心与使命感，故而作一百八十度的大转弯，回归本土，重拾东方画系的水墨媒材，从事水墨的革新，倡导中国画的现代化。从他水墨画所呈现的多元化风格与形式，就可知刘氏对中国画的开拓与发扬所作出的贡献。现在美术系的课程已开始从事现代水墨画的教学了。刘氏在过去四十多年当中，始终一面创作，一面教学，自己不断地实验与发明了许多新的技法，也创造出多种不同形式的个人独特画风。因为他一直认为，画家与科学家沒什么两样，画家也要像科学家一样，在画室里不停地实验创造。他也以这种观念从事美术教学，因此培养出一批不少的艺术人才，有的已在世界上崭露头角。故而台北国立历史博物馆于1996年七月邀请刘氏举办“刘国松艺术研究展”時，不但展出刘氏历年来创作的回顾，同时亦展出其教学的方法与成果，受到普遍的赞赏与推崇，该馆更推出了两大本《刘国松研究》的专著一套。

自1965年起，刘氏已在世界各地举行个人画展八十余次，其中半数以上是应美术馆或是博物馆所邀请；參加国际性团体展百余次，并获得多种奖项。全球收藏其作品的美术或博物馆，已有近五十家。英国出版的《中西艺术的会合》、法國出版的《抽象艺术》、瑞士的《现代中国画》、美国的《中国与日本文化简史》、《中国艺术简史》和《现代中国和日本》等学术专著，更收入了美国出版的大学教科书《东方文化史》、《现代东亚简史》和德国出版的《20世纪中国艺术》，书中都有图文介绍，更有四本书引用刘氏的理论文字。另外，海内外已出版刘氏的传记、评论和研究的专著十余种，再加上画集、画輯、画冊与画展目录以及仅有文字介紹他的史籍，也有近百种之多。1998年纽约市古根汉美术馆举办的重要画展“中华五千年文明艺术展”中，台湾唯一被收入的艺术家，就是刘国松，也由此可见刘国松早已被国际艺坛公认为是具代表性的中国画家，这不但因为他的创作有划时代的意义，更因为他思想与理论的影响所及，将停滞五六百年的中国绘画，推向现代而进入一个多元的世纪，呈现了文艺复兴的朝气。一、齐鲁文化在刘国松艺术创作中的影响香港艺术馆馆長邓海超说：“香港艺术馆收藏的《云深不知处》（1963年），是刘国松第1幅入藏公共博物馆的画作。他以独制的国松纸，在绘画后撕去纸筋，形成山水肌理。他画的抽象水墨，未必着意描绘山水，但如云山雾蔼、飘渺致远，体现了中国画的空灵境界。刘国松于90年代多次特地到內地取材，利用水拓法和漬墨法等，创作出黃河、絲綢之路、西藏雪山、新彊大漠風光和九寨沟等系列的风景画，表现手法十分平易近人。从黑白到色彩缤纷，从写实到抽象，从充满中国文化色彩到国际化，水墨画多年來经历了不少演变。而來自台湾的刘国松，过去50年来的作品表現手法中西合璧，不断为水墨画打开新局面，极富革命性。刘国松曾经说，中国是最能欣赏抽象美的民族，这不仅表现在中国的各类艺术之中，也深入了日常生活，例如画法便是抽象线条的运用；在地方戏曲，善用姿势与动作表达思想与事物，如将军上马和船夫摇船；庭园中太湖石的安置，就是世界最早的抽象雕塑；家居装置则喜用大理石板花纹，藉以欣赏其抽象纹理和线条。他也说：“假如一个艺术家，他能真正籍艺术的创造把自己溶化在大自然里，而观赏者又能籍艺术家的创作把自己溶化在作品里，你想这该是一个多么美好的世界，多么高贵的人生。”（1）刘国松先生的身上有一种求新求变的气质，他的画因此不墨守成规总是在不断寻求变化。但无论怎样变化，他骨子里所表露出的仍就是作为一个炎黄子孙尤其是祖籍齐鲁大地的子孙所具有的儒家文化。在1981年的作品《赤壁》和1989年的作品《桃花源》里，我们看到的是空灵安谧，宁静而致远的境界，看到的是自然与人的情感合一后的和谐和融洽，看到的是那涓涓流水和涟漪秋波的柔媚以及山石的峭拔，刚柔相济恰恰是儒家文化常常推崇的美学境界，而对自然的热爱和融合也体现出中国的人文关怀。中国人文精神是人与人、族与族、文与文相接相处的精神，是“天下一家”的文化理想。它重视人的生命中所蕴藏的追求理想的动力。自觉反省、超升，以成就生命的最高价值。（2）是的，这样的人文精神通过刘国松的绘画尤其得到了真切的体现。我们看《雨意图》,在那烟云弥漫处时时渗透着一种温情和自由自在的精神，而这样的精神气质是通过那耸动的山峰飞驰的流云和飘渺自在的纹理得到体现的。在《日与夜》里，我们看到了时间的渐渐流逝，是通过色彩的逐渐过渡进行的。而那闪烁和明亮的时间从暖色到冷色，象征着白昼和夜晚，而其中浮动的色彩好像人的思绪：左右盘旋上下飞动，而整体上的混沌感觉恰合了人的大脑思维。儒家说：既然万事万物都是连续的、统一的整体，人与物都处于同一整体之中，那么以人观天或以天观人在逻辑上和事实上就都是可能的。（3）于是，我们可以从《忆成串》《春山含笑》《宇宙即我心》等图画中看到人与自然的对话，人观天，天观人的理念。尤其在他的《九寨沟系列》中，我们看到的不仅仅是那些青翠含情的山水，更能看到画家对于环境对人类处境的畅想和美好祝福，可以看到一颗诗心徜徉在山水之中的忘情忘我。在以蓝色调为主的画面里，那些蓝色的水面那些碧绿的湖水，那些疯长的枝条和肆意的流水都那么动情地诠释着关于画家内心深处的脉脉的情愫。而在《流动的冈底山》和《雪与山的游戏》《雪树银枝》我们看到的是神游天地之间的豪迈之气，我们似乎可以从树从山从云里看到画家宁静的心绪和高远的胸怀，其中那灵动的笔墨和铺排的泼墨以及颜色的大胆恣意，反映着诗人自由迷狂的创作状态和艺术追求。在《一落千丈》和《连嶂起》这两幅画里，我们注意到山石在他的笔下有了钢铁一样的外表，暗色中透着光亮，斑驳的纹路和轩昂的气势让大山的巍峨因为气势而表现出来，整个画面其实都在传达一种力量和崇高美，在俊郎而开阔的用笔里，我们看到了一个舒畅淋漓的心境，看到的是一个自由舒展的灵魂，他可以把他认为的人性的大山画成这样，他也可以把自己认为的飞瀑画成那样，一切都不是不可能。一切都在他的画笔下成为可能。刘国松说：艺术家最重要的是原创性，敢于反潮流，勇于独立思考，创造个人独特的表现话语和个人风格。我鉴于此，并根据自己多年来的教学实验，遂提出了“先求异，再求好”的教学理论，并实际付诸实行。他认为过去那种金字塔式的教育思想，是不适合创造人才的培育的，一个创造性的画家，是只求专、精、深，而不求广博。（4）他新的创作方法和创作理念以及人才培养方法在最初提出时，的确让美术界很是争议了一番，但随着人们的认识逐渐深入，对刘国松绘画也有了更新的认识后，越来越多的人意识到他的现代水墨画对当代中国画画的发展和推动起了很大的作用。二、艺术理想和美学追求他早年坚信惟有通过抽象的艺术形式，才能“直接表现”出“人性那种永恒的情感与本质世界中不变的真实”，而拘泥于自然再现的传统绘画则必成明日黄花。所以他不断地提醒观者面对抽象艺术时，应抱持欣赏音乐或书法那样的态度，“除了用眼睛静观外，并需用你的心灵去体会其中耐人寻味之处”（5）他认为：我们的艺术家们不应逃避责任或看轻自己，我们的地位是相当重要的。不要再像我们的上一代，在‘五四’整个的运动中交了白卷，给民国以来的美术史留下一片空白。他认为无论中国或西洋美术史的发展，都是走着同一条道路，那就是由工笔〈写实〉经过写意〈变形〉而走向抽象意境的自由表现。换句话说，整个美术史，也就是艺术家为了争取表现自由的奋斗历史。他还一直以为，中国绘画在表现意识上可分为三个时期：一是工笔写实时期，二是简笔写意时期，三是抽象观念的自由表现的时代。他说，如果我们稍稍注意一下古人或理论家，他们对于那些大师们的优秀杰作的赞美所用的术语，就可以看出。什么苍润、沉雄、朴拙，什么奇辟、纵横、淋漓，又什么荒寒、健拔、简洁、俊爽等等，这几乎都是属于抽象的美感的。他提出“画若布弈”的理念以更新创作的思想。画画应该像下棋一样，走一步算一步，随机应变。不应该还没有画就已经知道结果了，那样的画一定板，不可能活，更谈不上生动了。

因此我们在欣赏他的现代水墨画时，就能逐渐领悟到“画若布弈”的奥妙所在，体会到其用心的含义。在《迤迤逦逦》这幅画中，我们看到的图景如同在一片白雪的世界中或者浓雾的世界里看到群山巍峨耸立，因为烟云缭绕而显得曲折动人，仔细品位，你会发现这幅画如同一首朦胧诗，是只写出了等号一边的方程式，答案是需要观者去体会去回答的。因此她给人的答案就会千奇百怪，不会像对传统水墨画那样得出大致不差的感受和结论，因为传统水墨画不论写实还是写意，或者以形或者以神都会准确地传达画家的胸臆，而刘国松先生的现代水墨画则不同，我们头一次和下一次的感受常常会有不同。因为当你再看一眼《迤迤逦逦》时，你好像又觉得那是地球表面的一块太空写真。似乎从高空下望而看到的地球这个蓝色星球的表面，你也可以把她当作从高空望下看泰山而得到的云雾缭绕的横截面。也可以遐想为一个冬天的结霜的玻璃，当带着这样的感觉继续观赏的时候，我们会从《婉蜿蜒蜒》里看到流动的情绪，澄净的遐思，神游千里的飘渺，整个画面都在运动，景物已经因为移动的太快而变得模糊。所以就是没有实在的山水入画，我们却因为他画中的气韵而感受到了一种贯通的气流和神韵，感受到画家本人的陶醉和洒脱。在《迎风》这幅画中，我们看不到任何景物，但能通过色块的波动，画家用笔的轻重缓急感受到风的气势和速度，也通过那些忽隐忽现的色彩的表现感受到风被吹破的那种极端的表现，似乎天空破了，似乎整个浓舞被吹破了，尽我们所能的想象却没有离开主题，那就是画家要表现的：风。在大面积的黄色调里，仍旧是刘国松常用的深蓝色调的大笔纵横。那蓝色的迤逦的线条好像是一条道路，而不管道路多么漫长都在金秋的怀抱中，那道路因为金秋而跳跃甚至要燃烧出金黄的火焰，用特殊处理后的画面上的一些印痕又好像深秋中的落叶和残柳，这更加衬托的秋天令人迷醉而又感到凄凉。

刘国松始终认为，当代的许多学画者不明了传统而拼命抱住死人骨头不放，成了学徒画匠，他的老师教他多少，他就只知多少，从不去读美术史，亦不知道中国绘画到目前他们所抄袭的形式已几经变化；从不去看看历史的艺术理论，更不了解艺术最重要的是贵有创造。他鼓励学生反叛。他认为“反叛”本是现代精神的一部分，其本质是反对一切既成的形式，其目的是创造一些世上所没有的，用以丰富人类精神的世界。可是不幸的很，那些自认了解现代精神而已攫取到现代精神的青年画家，他们所“反叛”的是过去中国的，或者西洋旧的，但却不反叛西洋新的流行的风貌。

而反叛应首先从形式开始，他这样坚信并坚决地去实践。1969年美国太空船首次离开了地球，而拍回了地球的照片，举世瞩目。刘国松便从他们拍回来的地球图象中得到灵感，在4年间画了300多幅以太阳、月球和地球为題的太空画，开启了“太空画”系列。这题材和表现手法，均是国画中前所未見的。

刘国松也在太空画中，首次采用喷雾法，把水性顏料喷在画面上，形成渐层或淡化效果。太空画很容易明白，加上色彩非常鮮明，画面构图凸出，那些是刘国松最出名的作品。在紐約展出时，被誉为触觉十分敏锐的艺术家。在《地球何许？》这幅画里，画家应用他独特的手法将画面处理的神秘空阔，整个蓝色星球的表面是白色的陆地和深色的海洋，而圆形构成的地球在这个空茫的宇宙转动，空茫的宇宙仍旧使用了他前期绘画中的透明感、烟雾弥漫和玻璃般的破碎感，显得画面更加具有象征性。对照此画的标题，我们似乎略有所得：在空茫的宇宙深处，地球只是一个滚动的圆球，她和宇宙紧紧相依，而整个画面给我们的感觉就好像从太空高处用高科技手段拍摄下的太空图片的真实感。可以触摸。

在《红日》里我们看到的效果如同油画。而这也是刘国松先生的水墨画作。他曾经在创作中提出，画水墨画应该超越传统水墨中工具只用笔的局限，可以使用多种其它工具来完善绘画，达到要想表达的效果。我们就可以不再诧异为什么我们从这幅画里看到传统水墨画里看不到的效果。喷雾法让画面有了渐层的效果，而且多年来他自己总结出的。刘国松以提出“革中锋的命”的口号见称。中国传统上强调用笔，且用笔要用中锋，甚至认为不用中锋就画不出好画来，而他认为这样下去，中国画的路就越来越窄了，现代画一定要冲出去，为了表现，可以用新技法，也可以运用笔以外的工具绘画，甚至不择手段。这理念在两岸三地引起很大震撼。刘国松创造並引用了画外画內不同技巧，最为人乐道的包括纸筋法、裱贴、水拓、漬墨和噴浆等。其中的裱贴，是源自中国民间剪纸艺术；纸筋法则是由中国古时的皴法演化而成，后被大家所乐道的著名的“抽筋剥皮皴”。而在他的太空系列作品中我们可以体会到他所有这些绘画理念和技巧的应用。从《地球：我们的家》到《距离的组织之九》《蓝色的月亮》《日落》《旭日》《绿色的雾》《宇宙的构成》《日落的印象之八》《升起的太阳之三》等等太空画中，我们都可以看到娴熟的绘画技巧和他的艺术追求。这样的绘画是前人所没有触及的，因而也看出先生大胆创新的刻意追求，不仅仅是形式而且更是内容的变革。以后，我们发现刘国松先生的画风更加潇洒自由，不再受任何约束地充分表达着自由的胸襟。看《隐藏》我们切不分析这幅画里又使用了多少技法，单看整个画面给我们的感觉：墨色缠绵、纷杂而不乱、明亮对照、用墨的浓淡均匀、远山和近影遥相呼应，摇曳多姿。徜徉在这样的画里，我们忽然好像置身于深山和群岭中，思绪在云端飘渺，而脚步在天空行动。那山顶的一线白雪，那远处的道道山脊，还有近前山面上的冰雪融化后的湿迹道道留痕，而万物俱静中，好像一切都要隐藏起来，而一切都忽隐忽现，如狂风前的骤雨如风雨前的未雨绸缪，整个画呈现出的隐秘之气，让画有了种种令人遐想的空间感。画名《隐藏》又起到画龙点睛的效果，似乎有许多我们看不到的景观正隐现在山林云海之中。空灵而富有禅意，不仅让人想起一句古诗：空山新雨后，天气晚来秋。在《浮动的山》里我们仍旧是需要用心体会才能读懂抽象的画面里表达的情意。这里是力量的搏杀。那万千冰雪扑面而来，有千钧之力。而那群山好像憋足了劲儿在拼力一博，要冲出重围，打破坚冰，所以那山是活动的，扭曲的是前进的，那云海那冰雪是下压的是后退的，一切都有了人性的特征，在平静的画面里产生了紧张的效果。所谓动中有静，静中有动就是指这样的效果吧。三、对当代美术史的意义著名画家周韶华先生在《刘国松谈艺录》序言里，对刘国松的绘画这样写道：刘国松对中国水墨画的变革的意义在于，一方面，他极力反对元明清以来一味模仿的中国水墨画画风；另一方面他极力引进20世纪中叶的抽象表现主义，最终以“中西合壁”的宋人山水图式与抽象符号融合的改革方案，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出台湾本土而具有国际意义的代表性画家。（6）刘国松的价值和意义，不在于他把中国水墨画推向新的高峰，而在于他推动了中国水墨画的换型和艺术语言的转换，在艺术图式上确立了新的格式规范。在20世纪中国水墨画的探索中，如果说前有林风眠借鉴民间艺术和西方立体主义为代表的造型方案，有徐悲鸿以西方写实造型为代表的结构方案。那么，继后则是赵无极和刘国松立足抽象形态的墨迹与符号方案。这三类主要模式的变革，毫不留情地把传统水墨画置于世界文化背景中，为中国水墨画的革新提供了新的方案，具有里程碑的意义。（7）周先生把刘国松对当代美术界的意义做了细致的描述，他认为刘国松的第一个功绩，是在50年代中期发起成立“五月画会”，运用群体的力量，推动中国水墨画从古典艺术形态转变为现代艺术形态，开辟了台湾艺术的新天地。他说：“刘国松发起组织了‘五月画会’，针对文人画的‘笔墨情结’，提出‘革中锋的命’。对此，尽管引起轩然大波，但其目的是从艺术语言的转换入手，改变传统审美趣味，转换水墨画的传统图式，我觉得应该肯定其积极方面。”（8）其次，在中国水墨画变革的历程中，不断遭到西方现代主义思潮的猛烈冲击。刘国松准确把握了“中西合壁”的艺术方位，使他成为一个超地域性的国际画家。他个人的艺