物化思维与心化思维的实质

物化思维与心化思维的实质

一、心化即对象化西方现代审美是在认识论的基础上建立起来的主体美学，强调美学是对主体世界的征服。康德认为,审美是由对对象世界的把握到对本体世界把握的过渡形式;黑格尔认为,美是理念的感性显现,审美是对本体的感性认识。故在人与世界、心与物这个基本的审美关系之间,西方艺术的思维方式显然是主客二分的二元对立思维,它总是以主体的本质力量和个性特征来规定对象,使审美客体处处都被烙上深深的主体印记。随着胡塞尔的主体间性概念的提出,以及巴赫金的对话理论和哈贝马斯的交往理论的风行,人们开始抛弃传统的二元思维模式,主张审美应当是自我主体与世界主体之间的沟通与融合,主体间性逐渐为现代西方美学所接受。反观东方,无论是道家的“以人合天”还是儒家的“以天合人”,中国的儒道文化的内蕴都可以说是属于主体间性的。它们都把世界当作主体而不是客体,既不主张主体去征服客体,也不认同主体屈服客体,都把人与世界、心与物的和谐融合作为最高境界。反映到美学上,“中国古典美学并不将天地自然看作是死寂的客体而是有生命的主体,”(P291)认为审美即是外在世界对主体的感发和主体对世界的感应。这种审美主体与对象主体的双向交流和契合无间,直接形成了一种心物一体、主客不分、物我两忘的物化思维特征,取《庄子·齐物论》“不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶,则必有分兮,此之谓‘物化’”中的“物化”概念,我们称之为物化思维。与西方民族多用“脑”去思考推理不同,中国古人则长于用“心”去体验感悟一切,喜欢将自然万物心化为自我世界中的一员,赋予它们与人类相同的心智灵性,因此不妨将中国古代这种包孕着诗性和灵性的思维称为“心化”思维(P76)。实际上,在中国艺术思维中,物化思维和心化思维是一个事物的两个方面:心化思维强调审美对象的心化即主体化,物化思维则强调审美主体的物化即对象化,二者共同作用,缔造了中国表现艺术而不是再现艺术的辉煌。具体而言,审美主体在物化思维中常常要消解“自我”或放弃“自我”,人的主观情思往往不是通过主体而是通过对象的性质和特点得以显现。1.“感于物而动,性之欲也也不为物”关于感物起情,中国美学有许多经典的论述,其代表首推《乐记·乐本》中的论述:凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声……乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。乐如此,文亦然。艺术生发的源泉在人心,而人心之动又是外物使然。此三者构成了一个由“外物→人心→艺术”这样的创生序列。感物论到了文论家刘勰和钟嵘那里得到了进一步的发挥和强调,在文学构思中,心与物的关系更加明确而紧密:诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归无邪,持之为训,有符焉尔。人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。(《明诗》)在刘勰看来,人受外物所感而抒发己志乃自然之事,人之七情也是一种能量,需要在外物的激发下得以宣泄。相比之下,钟嵘的认识要更深刻一些,因为他将天地之气这一本体又作为物之动的根源,这样就将上述的序列变为“气→物→心→诗”。实际上,它们之间也并非如此递进有序,而应该是互根互生、彼此互动的关系,这正如清代著名学者刘熙载在其《艺概》中所说:“在外者物色,在我者生意,二者相摩相荡而赋出焉!”《说文解字》释“感”为“动人心也”,《增韵》认为“感”即“格也,触也”,原来“感”在中国文论中的基本义就是心物相应,其次序为心物相遇遂起情动心。贾岛在其《二南密旨》中说:“兴者,情也。谓外感于物,内动乎情,情不可遏,故曰兴。”这是中国古典美学对“兴”的诸多定义中将情物互动结合得最为紧密的一种。其实,中国文化的源头《周易》对“感”的解释已经注意到它的内外相生性,《周易·咸·彖辞》曰:“咸,感也……二气感应以相与。”朱熹注“咸”云:“极言感通之理。”《周易·系辞上》又有“寂然不动,感而遂通”之言,可见,“感”最初不仅有心物感应之义,更有心与天地万物相通的深义。《周易》的心物感通论早早就决定了中国古代艺术“情者动于遇”和“遇者因乎情”的心物辩证关系,也为中国美学物化思维的形成悄然预设了理论祈向。那么,感的对象,即感物中的“物”又为何物呢?毫无疑问,中国浩如烟海的诗文所咏的主要对象当为自然万物。刘勰《文心雕龙·物色》篇中说得很明白:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”陆机在《文赋》中更生动形象地作了阐发:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”四时之景因其色彩纷呈,摇曳多姿,优美动人,故而最易于成为动心之物。但是,如果“物”仅限于自然,必定会约束创作主体心思的抒发和寄寓,因此,钟嵘的《诗品序》又将“物”的范围大大推进了一步,他说,物不仅是指“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒”这些四时物候,而且是由“楚臣去境,汉妾辞宫……塞客衣单,孀闺泪尽”这些社会冷暖和人世沧桑共同构筑的起情之物,所谓“世间万象”当指自然现象和社会现象的总和。不仅如此,更有甚者,自我和他人的喜怒哀乐之情也可以成为对象化的“物”,人的内宇宙同样是拥有“风花雪月”的鲜活世界,同样可以作为一个特别的“他者”而被审美观照,正如王国维在《人间词话》中所言:“喜怒哀乐亦人心中之一境界。”值得一提的是,中国美学中的“感物”说具有合理的心理学内涵。中国古人早就注意到由感物而生情,是人先天就有的心理机能。《乐记·乐本》中写道:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。”这一点已被我们今天建立在科学实验基础上的心理学观念所证实。也就是说,人的心理的本然状态是平静如水,无欲无念的,只有外界之物的刺激触动,才能使人产生各种相应的思绪。正如今天通用的词汇“感情”,由感而生情也。此外,“感物”说在承认人的能动性的基础上突出了人是积极主动地去“感物”而非消极被动的“被物所感”。这就强调了在心物关系中始终是“心”也就是人处于中心地位,正所谓“应物斯感”的前提是“人禀七情”。换言之,只有宇宙天地中有了人,有了有心之人,才可能去感物乃至被物所感——艺术中的“感物”说至此不知不觉与传统文化“以人为本”进而“以心为本”的品格相吻合。或许,正是中国传统文化尚内重心的价值取向才注定了“感物”说中的“心”的重要地位。需要补充的是,中国艺术虽然高度重视审美主体发挥“心”的功能,但它并不认为审美主体可以坐对四壁,凭空玄思,就能生发审美情思。所谓“外师造化,中得心源”(卷十),以造化为师才是艺术思维展开的第一起点。我们也可以从司空图的“思与境偕”和刘勰的“神与物游”这些名言中体会到中国艺术一直把观物感物作为艺术思维诱发的直接契机。尽管心驰神游是艺术腾飞的翅膀,但它起飞的根据地却仍在自然万物和人间万象本身,这正像宋人李仲蒙的《斐然集》所言:“触物以起情,谓之兴,物动情者也。”因此,物化思维的生发方向是由外而内,由物而情的。从物出发进而寓情于物,也与现代心理学对人类情感产生根源的研究相一致。如果我们将视界扩大,会发现德国美学家立普斯的“移情”说虽然也主张在审美观照中将“自我”移入审美客体,以取得物我合一的审美效果,但“移情”说强调的是“主体情感通过外射作用而移入无生命的对象之中,”(P10)它的出发点和重心在审美主体的心灵,实现的是对象的主体化而非主体的对象化。这一点与中国艺术的物化思维显然大异其趣。2.审美主体的物化思维感物起情只是物化思维的第一阶段或第一个艺术表现特征。中国美学追求的最高艺术境界当是情景交融,物我一体。正如李白的“相看两不厌,只有敬亭山”一样,物化是审美主客体交互感通的极至状态,是主体进入审美体验和审美创造的高峰时,在感觉和意识中与客体完全融合为一,无法分辨物我关系的境界。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中写道:春秋代序,阴阳惨序,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?作者揭示了诗人将自己的人生体验和满腔情思,根据四时景物的不同个性和表现寄寓其中,因月怀乡,对柳思人。审美主体受自然之物的感动而灵机跃动,神思勃发,自然之物也因为饱含主体的诗意心灵而栩栩如生,倍受爱怜。同样,文论家这种亦文亦诗、亦论亦唱的充沛表达,也完全是在主客一体、相生相通、心物两忘之境中创生的神来之笔。质言之,物化就是审美主体的灵性与对象的物性自由无碍的融合,是灵性的物性化和物性的灵性化。值得一比的是:心物同质同构的物化思维与立普斯的“移情”说不尽相同。前者在心物关系上无主动被动之分,追求的是物与物的亲和无间,圆融无碍,其显著特征是物我的双向交流和情感的互根互生;而后者有明显的主次,人作为能动的富有情感的审美主体被放在了首位。审美对象尽管被打上了人的主观印记,但它只能是主体情思的被动接受者。因此,移情活动也就成为一种单向的情感传输活动。立普斯对此也说得很清楚:“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生,都因为我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉,移置到外在于我们的事件里去。”(P40)金岳霖先生曾说:“最高、最广意义的天人合一,就是主体融入客体,或客体融入主体,坚持根本同一,泯除一切显著差别,从而达到个人与宇宙不二的状态。”这里,金先生把天人合一状态分为主体融入客体和客体融入主体两种基本模式,其实,对于在天人合一观念中孕育而成的物化思维方式而言,应该不存在两种模式的划分。因为物化思维本身即是一种主客不分、心物无间、物我相生相通、同构契合的艺术思维方式,它以达到在自然与人两极之间自由往返、物我两忘、身心俱遗为终极境界和最高追求。值得自豪的是,相对西方美学将审美客体当作僵死的毫无生气的物理现象,天人合一的文化观和物我两忘的思维方式不仅使中国文化富有了浓郁的生命气息和人文气息,而且也使中国古代诞生了数不胜数的艺术杰作。今天,当我们正被日益技术化的社会变为一台不停旋转的机器,被物质主义和消费主义包裹得无法自由呼吸时,再回过头来仔细观照中国传统美学中的心化思维和物化思维所蕴涵的生命精神和艺术精神,才会发现,我们已经距离生命和艺术的真谛越来越远,我们已经被异化得再也找不到“回家”的路。二、中国美学的“物化”之境要探寻物化思维的文化根源,显而易见,我们必须回到老庄的道家思想,因为道家哲学最讲究人与自然的和谐关系。在道家眼里,人与天地自然同生于道,道既是万物存在的本体和生命发生的本原,又普遍地存在于万物之中,人与物同体又同根,先天地具备内在同一性。所以,追求“心物同一”、“物我一体”便成为道家的人生境界之一。《庄子·齐物论》有言:“天地与我并生,而万物与我为一。”天地万物不仅与我同质同构、同体同根,而且,“其生也天行,其死也物化。”(《天道》)无论生死,道家都在极力地向自然认同、回归。要深入理解道家的“物我一体”和庄周的“物化”,我们必须搬出两个重要的概念:心斋和坐忘。《庄子·人间世》有一段名言:“若一志,无听之以耳,而听之以心,无听之以心,而听之以气。听止于耳,心止于符,气也者虚而待物者也。唯道集虚,虚者心斋。”庄子在《秋水》篇中,将物分为粗者、精者和“不期精粗”这三种存在状态。他认为,“听之以耳”的只能是“粗者”,即凭五官感觉可以把握的;“听之以心”的是“精者”,即要靠主体心灵方能感知的;而那“不期精粗”的就是道,道是超言绝象的,只能靠“气”也就是空明澄澈的“虚”来感知。这里,庄子似乎是在向我们进述一种得道的方法和手段。那么,为什么要采取这种“心斋”的途径呢?其目的便是达到“坐忘”的境界。《庄子·大宗师》云:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”只有抛弃一切聪明才智,甚至包括人的四肢躯体,才能进入心灵的绝对自由的境界,即“吾丧我”。庄子还讲过“梓庆削木为器”的寓言故事,来形象地说明他的心斋之法和坐忘之境:梓庆为实现“以天合天,器之所以疑神者,其是与”,不仅排除了一切私欲杂念,甚至忘记了自己的四肢形体,真正消解了物我界限,进入到“物我同一”、“以天合天”的至境。这里所谓“合”应该是心之自然(天)与物之自然(天)之间的契合同构。这种天人同构、心物无间的理想境界,就是庄子的“物化”,亦所谓“不知所以生,不知所以死,不知就先,不知就后,若为物化。”(《大宗师》)因此,只有超越死生、绝圣弃智、无知无识、无思无虑才能达至主客间的合而为一,体道知道;也才能听到无声的“天乐”,看到无形的“大象”,悟到无言的“大美”。徐复观先生曾对庄子的“物化”说有过总结:“《庄子》一书,对于自我与世界的关系,皆可用物化、物忘的观念加以贯通。”(P76)可以想象,一旦中国美学充分领悟到庄子的“物化”之境,也必然会形成一种放弃认知剖析,追求物我同一的艺术思维。那么,我们再来看看儒家如何对待人与自然、心与物的关系。众所周知,儒家的核心是伦理学,他思考问题的出发点只有一个:道德教化,因此,儒家是戴着道德评判的眼镜来打量人与物的。在儒者的目光中,山水自然都成为人的道德精神的物化形态,反之,儒者的人格精神也被拟物化。他从自然万物中可以发现与人相对应的理想人格,因而对物的欣赏就变成对自我人格的欣赏。《论语》中有很多这样“比德”的名言:“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《子罕》),“为政以德,譬如北辰,居其所而众星拱之”(《为政》),以及“智者乐水,仁者乐山;智者动,仁者静;智者乐,仁者寿”(《雍也》)等等。与孔子的“比德”相类似,就是《周易》中贯穿始终的“天人同德”思想。《易·乾卦》云:“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶,先天而天弗违,后天而奉天时。”同样,“天人同德”观也是在天与人之间寻找某种道德上的契合点,其目的是想证明因为天人之间的相似相通,故天德亦人德。后来,汉代大儒董仲舒综合了孔子的“比德”和《周易》的“天人同德”,提出了“天人感应”观,其道德教化之意图更是昭然若揭:“天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副。”(《阴阳义》)“天之副在乎人,人之性情有由