兴象理论的形成与发展

兴象理论的形成与发展

“兴画”是中国古代诗歌的一个重要领域。它强调审美创作应通过感性的形象来表现深层的审美意蕴,重视“感兴”与“意象”的有机结合,主张创作主体应走进生活、自然,通过当下的事物与景物感发意志,激发情兴,即目即景,以创构出具有心与物交、情与景合、神与形会、兴与象融的审美境界的作品。“兴象”触及了文艺审美心理方面的许多重要理论问题,在我国古代诗学中具有重要的地位。研究“兴象”说发展演变的历史,对“兴象”进行多维阐释,对于我们准确认识和把握“兴象”的本质和特征,从而在当代文论语境中实现古代诗学精神意蕴的现代转换,无疑具有重要的意义。一、“兴象”与“象”的统一“兴象”作为一个诗学范畴,最早见于唐代殷璠编辑的诗歌选集《河岳英灵集》。殷璠在《河岳英灵集》中把“兴象”一词运用于诗学领域,于序言中批评南朝文风时说:“责古人不辩宫商,词句质素,耻相师范。于是攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳。”40评陶翰的诗:“既多兴象,复备风骨”。63评孟浩然诗:“无论兴象,兼复故实”。91殷璠没有对“兴象”一词作出明确的界定,但我们可以从此得出:“兴象”与“轻艳”相对,与“风骨”有区别,也不可过于使事用典。他在品评中具体阐述了“兴象”一词所包含的诗歌境界。如评常建:“建诗似初发通庄,却寻野径百里之外,方归大道。所以其旨远,其兴僻,佳句辄来,唯论意表”。评储光羲:“储公诗,格高调远,趣远情深。”评王维“词秀调雅,意新理惬。在泉为珠,着壁成绘,一字一句,皆出常境”。从这些具体的品评中,我们可以领悟到殷璠之所谓“兴象”是指诗歌中情景相生而又意在言外,耐人寻味的审美境界。殷璠的“兴象”说是在传统诗歌理论基础上对王、孟一派诗歌创作的理论总结。“兴象”说之“兴”起源于诗经“六义”。“兴”作为抒情诗的艺术表现手法,汉儒诗教后来发展成为“美刺比兴”,与初唐陈子昂提倡“兴寄”,都是要求诗歌与社会政治联系起来。“兴象”说之“兴”由“美刺比兴”和“兴寄”发展而来,但又有所不同,它无关政教得失,不一定表现重大的社会内容,更多地取钟嵘《诗品序》“言有尽意有余,兴也”之含义,指诗歌表现上含蓄委婉,回味无穷的美学境界。“象”则可上朔到王弼《周易略例·明象》中“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言”这一从哲学角度使“象”与言、意之关系明晰化的论断。此后,刘勰在《文心雕龙·神思》中将“意”与“象”结合起来,首创“意象”一词,以“窥意象而运斤”、“神用象通”进一步阐明了“象”在文艺创作中的作用,指出象能通神,这与殷璠强调“神来”,重视“兴象”是一脉贯通的。这时的“象”已经不再是对外物的纯客观描摹,而是经过了作者的选择、加工,并且融注了作者的主观感情,成为与主观的“意”统一的概念。殷璠继承了钟嵘的“兴”,王弼、刘勰的“象”的观点,并将其有机地融合成“兴象”概念,在“象”的主客观交融的基础上又注入了“兴”的无穷意味,使之进入美的领域,产生了浓厚的审美趣味,这无疑是在继承基础上的极大发展。“兴”与“象”结合成的“兴象”,实际上就是客观物象与主观情感相融合,“象”中有“兴”,“兴”中有“象”,从而使诗歌达到情景交融,而又浑然一体、韵味无穷的艺术境界。殷璠的“兴象”说是对盛唐山水田园诗的美学特质所作的总结。它代表了殷璠的最高美学理想,是他对古典诗歌理论作出的最主要的贡献,开启了以后许多有影响力的诗论。正如陈伯海先生所说:“兴象说的提出,表明人们对艺术形象的把握,已由注重外形的感知深入到内在精神的探求,或者说是由形而下的外壳上升到形而上的内核。这是诗歌美学史上划时代的转变,它体现出唐诗在自身发展过程中所呈现出来的质的升华。”26自殷璠在《河岳英灵集》中用“兴象”评诗之后,“兴象”概念逐渐出现于诗歌评论中,并在诗学研究中得到普遍运用,尤以明清为盛。宋人论诗虽少使用“兴象”,然而宋人对于“兴”的不少精到的论述,实际上丰富了“兴象”的理论。严羽《沧浪诗话》用“兴趣”、“意兴”论诗,确立了宗唐抑宋的美学方针。嗣后,明代许多诗论家步武严羽,用“兴象”来批评诗歌。明初高棅《唐诗品汇》以“兴象”论诗,认为盛唐之诗最具“兴象”,盛唐以下的诗歌,“其声调、格律易于同似,其得兴象高远者亦寡矣。”胡应麟以“兴象”论诗之语尤多。如论“兴象”的重要性及其与格调的关系说:“作诗大要不过二端,体格声调,兴象风神而已。体格声调有则可寻,兴象风神无方可执”。208胡应麟明确地将诗的要素分成内在的“兴象风神”与外在的体格声调两部分,他继承了严羽《沦浪诗话》中的观点,推崇诗的“兴象风神”,认为它难以表现,而有形的体格声调则易于把握。在评论唐诗时他更是运用“兴象”理论,来说明唐诗各个时期的成就:“唐初五言律,惟王勃‘送送多穷路’、‘城阙辅三秦’等作,终篇不著景物,而兴象婉然,气骨苍然,实启盛、中妙境。”67又说:“盛唐绝句,兴象玲珑,句意深婉,中唐则减风神,晚唐大露筋骨,可并论乎?”114胡应麟指出初唐五言虽不成熟,但王勃的五言律兴象婉然,气骨苍劲,下启盛唐与中唐诗境。他最推崇盛唐之诗的兴象玲珑,无迹可求,而批评中晚唐诗歌的风神减弱,筋力太露。许学夷继承胡应麟的“兴象”说,指出:“唐人律诗以兴象为主,风神为宗。浩然五言律兴象玲珑,风神超迈。”164清人以“兴象”论诗者亦复不少,如王士禛说:“开元、天宝诸作,全在兴象。宜元,与盛唐诸家兴象超诣之妙全未梦见。”342翁方纲亦以“兴象”论诗。如《石洲诗话》说:“盖唐人之诗,但取兴象超妙,至后人乃益研核情事耳。”又说:“盛唐诸公之妙,自在气体醇厚,兴象超远。”1368方东树更每以“兴象”论诗。《昭味詹言》说:“文字精深在法与意,华妙在兴象与词”。11评杜甫《丹青引》说:“凡诗文之妙者,无不起棱,有汁浆,有兴象,不然,非神品也。”264方东树认为“兴象”是与用意构思、文法结构相提并论的诗歌要素,而这种诗歌素养是要师法古人才能做到:“用意高妙、兴象高妙、文法高妙而非深解古人则不得。”方东树强调“兴象”与一般的意象不同,在于它浑然无迹,意在言外的特征。方东树更在前人的理论基础上提出了“兴在象外”的命题:“若夫兴在象外,则虽比而亦兴。然则,兴最诗之要也。”419方东树有关“兴象”的理论,特别是他的“兴在象外”之说,极大地丰富和发展“兴象”的美学内涵,使“兴象”成为代表一种审美境界的美学范畴。综上所述,自唐代殷璠提出“兴象”说以来,历代不断得到丰富和发展。同时,诸多理论家多是既言“兴象”,又言“意象”,而往往是在比“意象”更高的审美层次上来言“兴象”的。如方东树明确指出“兴象”应具有情景融会、含蓄不尽、意味无穷的特征,说明“兴象”不同于一般的意象,更强调“含蓄不尽”、“意味无穷”的“象外”之美,使“兴象”导向一种品味不尽的审美境界。可见,“兴象”是对“意象”的一种超越,是古典审美意象理论向更深一步发展的结果。二、有利于建构诗歌审美意象“兴象”的提出表明了一种新的审美观念的建立,从结构功能上讨论艺术美感的生成,显示出来精辟而深刻的理论建树。它要求审美创作应凭借“意兴”,通过触物起兴从大自然中不竭地吸取创作源泉,使主体的情志与自然旨趣凑泊契合,相互渗透,相互融汇,从而创构出情景交会,形神统一的艺术境界,让有限、生动、鲜明的个别兴象蕴含无限丰富、深厚的意蕴。“兴象”的构建为多种心理因素的整合,是具有复杂的多层次的心理意识结构的审美主体与同样具有复杂的多层次的复合结构的审美客体,在特定的时空关系的条件下,相互交融与渗透,从而营构和创造出的一系列诗歌审美意象的组合。或者换句话说,即“兴象”的构成是诗歌的意蕴和意象、声律、词采等内外结构诸种因素的辩证统一,浑融一体。(一)第二,物候变迁“兴象”的营构与因物起兴、触物感兴的心物交融是分不开的,从而把观物有兴作为诗歌创作的重要契机。南宋葛立方说:“观物有感,则有兴”。(《韵语阳秋》)清代的张实居说:“触物兴怀,情来神会。”(《诗友诗传录》)胡寅在《致李叔易》书中引李仲蒙之说为:“触物以起情,谓之兴,物动情者也”。他们都强调指出审美创作活动中的“感兴”的到来是触物有感,缘境而发。可以说,“兴象”的原型就是那个先于“兴”而存在,并且触动、感发作者由此起“兴”的自然景物。物触心,感而起兴,这是中国诗学中相当固定的一种诗意生成方式。古代诗学用“心”、“物”两个概念来反映主客体范畴。在古人看来,“凡有貌相声色者皆物也。”(《列子·黄帝》)从艺术视角看,这个“物”包括一切审美对象,它具有基础性优先的地位。《礼记·乐记》把外物解释为人的情绪波动的根源。“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”6后世诗学理论发挥了《乐记》关于“感于物而动”的观点。陆机《文赋》讲“遵四时而叹逝,瞻万物而思纷,”129阐明物候时运对作者心境的启示和影响;钟嵘《诗品》称“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,9讨论客体对主体情绪的诱发催生作用;刘勰《文心雕龙·物色》谓“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发,”414强调外物对内情的召引和激发。从这些精辟而又形象的论述中可以看出,物候变迁,风花雪月,即是召唤审美情思的自由女神。我们知道,“感兴诗”的艺术生命力总是超过“应制诗”,原因恰恰在于“因物斯感”,而不是为文造情。“物”的这种基础、优先地位,这种诱发、导引效应,决定了诗人只有角色化,身临其境,才能获得真切感受。“感物起兴”活动的根本前提是“感”,这种“感”不是一般的观感,而是审美直观与“应感之会”,是创作主体纵心独往,心与物徘徊,在心物一体、情景合一中体验到的一种无与伦比的审美感受。“感物起兴”,“兴”是人们在对自然美的观照中不假理智的谋划与安排而直接产生的,在愉悦的精神过程中,直接潜入审美对象的生命内核,以把握对象的深层意蕴,从而获得创造性的审美情趣的“应感之会”。“兴象”就是人们在这种直观性和直觉性的审美感兴中的审美把握。正如晋代挚虞说:“兴者,有感之辞也。”(《文章流别论》)刘勰说:“睹物兴情,情以物兴”。81李颀说:“睹物有感焉则有兴。”273都表明了“兴”的这种“感发”的特性。正由于此,人们才常常称“兴”为“感兴”。也正由于此,遂而规定了“兴象”的营构,其首要条件就是创作主体必须走进自然,把眼下的山川景物作为创作活动的直接对象,以偶然间的对应同构为契机,触动情兴,于物我共感交会的瞬间深入到审美对象的底层,感悟到其中所蕴含的生命奥妙,从而发而为诗。只有这样,才能给“兴象”带来天然淳朴的审美特征。(二)心物两交,景景互藏“兴”之被中国诗学所偏爱,首先就在于它的创作论意义。诗人由感物起兴而产生创作动力,继而心物沟通,物我相契,至兴酣落笔,则“语与兴驱,势逐情起,”(皎然《诗式》)目击道存,漫然成篇。中国古代诗学所谓“情以物兴”、“物以情观”其旨义所在,正在于强调诗以情接物,如实体察和了解物之形貌同时,物也被诗人之心自由的支配和调遣,而成为诗人心中一种心理现象,进而达到特定情境下的心物一体。中国传统的“天人合一”宇宙整体观把自然物看作是与人类同情同构、物我互渗、物我交融的生命体,由此引发出“物我同一”的观念。“物以情观”必然产生“情以物兴。诗人在与外物“神与物游”中,用“以已度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感,在相融相感的过程中相互交融与创造。这个过程正如刘勰在《文心雕龙·物色》中所说:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”418一旦进入这种境界便物我两忘,出神入化,不知何为我,何为物。对于这种心物感应的现象,叶嘉莹先生认为是由于“宇宙大生命”的存在:“这种人心与外物的感应,是如此之微妙,而又如此之自然,其原因当然很多,但其中最重要或者可以说最基本的一个原因,我们认为则是生命的共感,在宇宙间,冥冥中似有一‘大生命’之存在。”62这种生命感,使人与世间万物自然浑成,相互渗透,相互摄取,水乳交融。创作主体因感物而心动,通过偶然间观看到的景物所传递信息的激发,便“目击道存”,直接性、整体性地把握了对象的外在形象所包含的内在意蕴。如王昌龄《诗格》所说,既要“目击其物”,更要“以心击之,深穿其境。”这是一种富于情感性和偶然性的审美观照活动,就像辛弃疾《贺新郎》词所说:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。”他们都是强调指出审美创作活动中感兴的到来,是触物有感,缘景而发。按照现代审美心理学的解释,这种由外物触发情兴的心理现象,其实就是创作构思中的一种审美直觉的体现。要促使这种审美直觉的实现,主客体之间必须具备一定的条件。王夫之说:“兴在有意无意之间,关情者景,自与情相为泊芥也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”33“景生情”中的“景”,是指客观现象,是情景之“在物”。“情生景”中的“景”,则为审美意象,为情景之“在心”。主体之“情”与客体之“景”相互应合,相互交融,从而始能营构出审美意象,完成“兴象”的构创。同时,主体与客体所以能够应合同构,其原因则是作为主体的个人,有哀乐之兴。而作为客体的景物则有荣枯之象,主客体之间存在着一种默契,此即所谓“哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅”。“兴象”的创构主要表现为一种无为无心的审美心理状态。它强调因物起兴,触物兴怀,要求创作主体创作之前不存在任何自觉的情思意念,“纵浪大化中,不喜亦不俱。”(陶渊明《神释》)任兴而往,随其所见,由物感触,忽有所悟,从而由心物两交、情景相契中完成艺术构思。只有这样,才能创构出“兴象天然”的审美境界。三、兴象的内在结构古典审美“兴象”是在复杂的心理活动的催化中诞生的,因此,它所引起的美感活动,也是一种极其复杂的心理活动,它具有着“言有尽而言无穷”的审美特色。这艺术力量的获得,首先取决于“兴象”内在结构的复杂性。“兴象”具有无限的时间跨度和无穷的空间幅度,它是立体的结构,是有机的整体,有极丰富的思想容量和生活容量。这主体的结构,使得“兴象”在审美意义上具有多层次的性质。(一)真实自然与情感的缺失“兴象”是诗人在“兴会”即审美感兴的直觉体悟中得到的审美意象,所以常常具有自然天成的奇逸之美,而无人工雕琢的着力痕迹。所以古人常说:“兴象天然。”方东树评之曰:“其造语天然浑成,兴象不可思议执著。”156胡应麟也说:“兴象玲珑,句意深婉,无工可见,无迹可寻”。114纪昀在《瀛奎律髓刊误》中说:“兴象深微,毫无凑泊之迹,此天机所到,偶然得之。”“兴象”的自然高妙,主要体现在以下两个方面:首先是情性的真实自然。“兴象”是主体的某种忘我状态所达到的无我之境,即“以物观物,故不知何者为我,何者为物”。349也就是说,主体没有有意为之的营构活动,是纯任自然,缘境而发。强调表现超越功利欲求的自然之情与个性之情。创造“兴象”也就是创造这种达心适意的自我表现形式。“兴象”之所以能“生无穷之情,而情了无寄”,关键在于诗人要保持它的天然本相,使“兴象”自身的情感指向不要过于显露。当然,这并不是说要完全排斥诗人的主动性。“兴象”的天机自张,妙契自然,是一种积极的“无我”,要求诗人宽于用意,最好做到王夫之所说的“不用意而物无不亲”,要把自我消解于自然之中,具有“心斋”、“坐忘”的澄明心境。其次,“兴象”是把对象从自然的浑然一体的连续体中“摄”出来,从自然中裁出一块自然,却不让感到剪裁的痕迹。“兴象”的创造,特别强调“心”与“物”的适会、兴会、遇合,以自然而然达到触之于物而得之于心,不假思索而妙契自然,无目的而又合规律的自然境界。正如谢榛所说:“情景适会,与造物同其妙,非沉思苦索而得。”171在“兴象”的创构中,主体往往进入一种心物交融、物我两忘的审美境界,主客体之间则表现为一种不期而遇、天设地造的状态,这就是王夫之所说的“现量”,钟嵘称之为“直寻”,皎然则称“直致所得”,殷璠又谓“忽有所得”,方东树则称为“直书即目”。(二)文心兴象,景景交融“兴象”源于外物的感兴,由物及心,虽然呈现自然天成之貌,而实际上已经蕴含了作者委婉隐约的情意,所以有心物交融也就是情景交融的特征。古人多用“兴象玲珑”或“情景融会”来概括这一特征。胡应麟《诗薮》说:“盛唐绝句,兴象玲珑”。114许学夷《诗学辩体》说:“浩然五言律兴象玲珑,风神超迈”。164纪昀《瀛奎律髓刊误序》说:“兴象玲珑,情景交融”。“玲珑”除精美、空灵外,为透明,圆融。“兴”与“象”完全化为一体,融合无间。诗人感兴的审美活动,是面对自然物展开的。诗人“睹物兴情”,将自己的“情”、“志”融化于自然美之中,从而心物间的融汇交流,婉转徘徊,寓意于象。心物交融即情景交融的构思方式中,“兴”承担的是枢纽的角色,心物双方通过“兴”而相联,在诗人的审美感兴与审美体验中,外物心化成一片自然天成的审美意象。“兴象”具有圆融性。所谓圆融,即有机统一,和谐统一。“兴象”的这一特征正是中国人心物一体、天人感应文化观的显现。情景交融,虚实相生是“兴象”的极致境界,在此境界中,虚与实、情与景混沌统一,无迹可寻。刘勰曾说:“诗人比兴,触物圆览”。(《文心雕龙·比兴》)王夫之说:“情景名为二,而实不相离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”72朱庭珍在《筱园诗话》中说:“夫律诗千态百变,诚不外情景虚实二端。……无情景虚实可执也。写景,或情在景中,或情在景外。写情,或情中有景,或景从情生。断未有无情之景,无景之情也。又或不必言情而情更深,不必写景而景毕现,相生相融,化成一片。情是景,景即是情,如镜花水月,空明掩映,活泼玲珑,其兴象精微之妙,在人神契,何可执形迹分乎?”2336在“兴象”中,情景交融,心物自然契合,情意则圆融无迹地蕴合于物象之中,完完全全地景物情思化,情思景物化了。(三)“兴象”,“神余言外,极虚极活”,是中国诗歌审美的一个独特的审美尺度“兴象”的创构所追求的情景交融的诗境,是一种无工可见,无迹可求的完美的诗歌境界,即玲珑透彻的诗境。它往往由多重意境组成。如陈伯海先生在《唐诗学引论》中所说:“兴象是由‘象’内和‘象外’两个层面建构而成的双翼艺术形象的世界。”25道出了“兴象”层深组合的特点,很有见地。“兴象”的营