大学美育 课件 单元五 -1 美的承载

单元五、美的承载专题1、诗词之美

专题2、音乐之美

专题3、舞蹈之美

专题4、影像之美

专题5、表演之美

章节一、诗词之美章节二、音乐之美单元五、美的维度专题1、诗词之美君不见黄河之水天上来，

奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，

朝如青丝暮成雪。诗中很多美到极致的诗句，不是飘渺的风花雪月，而是真实的草木年华，不仅惊艳了时光，而且温柔了岁月。诗最纯粹的爱情

思考：最纯粹的爱情是什么样子的呢？古代最著名的爱情诗，虽然是谈情说爱，但又不放纵自己，尊重对方、有礼有节，把感情处理的恰到好处，让人感觉不仅优美而且温馨和谐，符合中庸之道的文化精神.【赏析】古人把《关雎》放在《诗经》第一篇的位置上，可见这首诗的重要性了，这首诗旨在赞美男女之间纯真的爱情，以及对女性的尊重，颂扬人们对爱情的坚贞不渝，充分体现了古人“乐而不淫”的爱情观。关关和鸣的雎鸠，相伴在河中的小洲。那美丽贤淑的女子，是君子的好配偶。参差不齐的荇菜，从左到右去捞它。那美丽贤淑的女子，醒来睡去都想追求她。追求却没法得到，白天黑夜便总思念她。长长的思念哟，叫人翻来覆去难睡下。最浪漫的邂逅

思考：怎样邂逅的呢？不期而遇的美好野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。【赏析】有位美丽姑娘，眉目流盼传情。有缘今日相遇，令我一见倾心。“清扬婉兮”“婉如清扬”，都是通过流盼婉美的眼睛，写姑娘的美丽。如何让我遇见你，在我最美丽的时刻，为这我已在佛前求了五百年。最深切的思念

思考：谁思念谁呢？【赏析】此诗写单相思，描写女子思念情人的著名诗句，充满了诗情画意，让人仿佛又回到那个纯真美好情窦初开的青涩年华，每当看到颜色青青的东西，女子就会想起心上人青青的衣领，青青的绶带，还有那绶带上的佩玉，以及男子身上的每一件东西，朝思暮想，一日不见便觉得如隔三秋。全诗采用倒叙的手法，充分描写了女子单相思的心理活动，意境优美，成为中国文学史上描写相思之情的经典作品。最高的赞誉

思考：对一个人的品学修行最高的赞誉是什么呢？高山仰止，景行行止。——《诗经·小雅·车舝》【赏析】高山，喻高尚的德行。景行，大路，比喻行为正大光明，有“喻以崇高的品行”之意。这是一位新郎官在迎娶路上的诗，通过诗倾诉着他内心的喜悦幸福之情。司马迁赞美孔子：“高山仰止，景行行止。虽不能至，然心向往之。”汉郑玄注解说：“古人有高德者则慕仰之，有明行者则而行之。”后人多以此句赞颂品行才学像高山一样，令人敬仰，学习高尚的行为准则、效仿崇高的品德行为。唐诗宋词元曲历来作为中国古典文学的巅峰创作。中国的诗歌经历了诗经楚辞的起步阶段，后续名家名作层出不穷，至三国的三曹到魏晋南北朝时期古诗十九首，诗歌作为中国重要的文学体裁源远流长。小的时候，“卧看牛郎织女星”；大的时候，“金风玉露一相逢”。愁的时候，“伫倚危楼风细细”；乐的时候，“春风得意马蹄疾”。当你开心的时候，你可以说：春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。而不是只会说：哈哈哈哈哈哈哈哈……当你伤心的时候，你可以说：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。而不是只会说：我的心好痛！当你看到帅哥时，你可以说：陌上人如玉，公子世无双。而不是只会说：哇塞，他好帅！当你看到美女时，你可以说：北方有佳人，绝世而独立。而不是只会说：我去，她真美！当你思念一个人的时候，你可以说：衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。而不是只会说：我想死你啦。当你失恋的时候，你可以说：人生若只如初见，何事秋风悲画扇。而不是只会说：蓝瘦，香菇。看图

用一句古诗概括看见大漠戈壁的时候，你可以说：大漠孤烟直，长河落日圆。而不是只会说：唉呀妈呀，这全都是沙子。看见夕阳余晖的时候，你可以说：落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。而不是只会说：艾玛，这夕阳！我靠，还有鸟！卧槽，真好看!初唐时期

陈子昂独上高楼，望断天涯路，“前不见古人后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”作为初唐的大诗人，陈子昂对唐诗的发展起着极大地推动作用。初唐四杰从王勃的“海内存知己，天涯若比邻”；杨炯的“宁为百夫长，胜作一书生”；卢照邻的“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”；到骆宾王七岁时写的“白毛浮绿水，红掌拨清波”……每一句都是大家耳熟能详的名句，工整的对仗、雅丽的辞藻，多样的创作，均为我们呈现了初唐时期唐诗文坛百花竞放的美丽画卷。盛唐时期

到公元8世纪初，进入盛唐诗歌，唐王朝出现了所说的“开元盛世”，经济、文化发展到鼎盛。豪放飘逸的诗仙李白是浪漫诗派代表，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“天门中断楚江开，碧水东流至此回”写景写的情景交融、浪漫写意而又波澜壮阔；“举杯邀明月、对影成三人”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”、“天生我材必有用，千金散尽还复来”抒意抒的豪情满怀、乐观超脱而又自信满满。诗圣杜甫是现实诗派的代表，他的诗歌既有“会当临绝顶，一览众山小”的豪迈，也有“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的沉郁顿挫之情，在经历了“国破山河在”的悲痛，他心向诸葛亮“三顾茅庐天下计，两朝开济老臣心”的忧国忧民，心怀“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的家国情深。盛唐时期

除了浪漫诗派和现实诗派之外还分为边塞诗派和田园诗派。边塞派诗人以高适和岑参为代表，通过描写战争的残酷来表达民族和睦的向往与情怀。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”边塞之中不仅有战争与战场还有美丽的边塞风光；“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”不仅有征戍的艰辛还有保家卫国的英勇精神。互动游戏：

诗词飞花令

飞花令，原本是古人行酒令时的一个文字游戏，源自古人的诗词之趣，得名于唐代诗人韩翃《寒食》中的名句“春城无处不飞花”。行飞花令时可选用诗词曲中的句子，但选择的句子一般不超过七个字。行飞花令时可选用诗和词，也可用曲，但选择的句子一般不超过七个字。举例：酒宴上甲说一句第一字带有“花”的诗词，如“花近高楼伤客心”。乙要接第二字带“花”的诗句，“落花时节又逢君”。丙可接“春江花朝秋月夜”，“花”在第三字位置上。“人面桃花相映红”，“花”在第四字位置上。“不知近水花先发”，“花”在第五字位置上“出门俱是看花人”，“花”在第六字位置上“霜叶红于二月花”等。到花在第七个字位置上则一轮完成，可继续循环下去。行令人一个接一个，当作不出诗、背不出诗或作错、背错时，由酒令官命令其喝酒。互动游戏：

以小组为单位，只要说出带春的诗句，且不能重复之前说过的诗句，即可通过。如：红豆生南国，春来发几枝。——唐·王维《相思》春江潮水连海平，海上明月共潮生。

——唐·张若虚《春江花月夜》

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

——叶绍翁《游园不值》等闲识得东风面，万紫千红总是春。——宋·朱熹《春日》春眠不觉晓，处处闻啼鸟。——唐·孟浩然《春晓》好雨知时节，当春乃发生。——唐·杜甫《春夜喜雨》人闲桂花落，夜静春山空。——唐·王维《鸟鸣涧》无意苦争春，一任群芳妒。——宋·陆游《卜算子·咏梅》春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。——唐·孟郊《登科后》五原春色旧来迟，二月垂杨未挂丝。——唐·张敬忠《边词》春风又绿江南岸，明月何时照我还？——王安石《泊船瓜洲》春花秋月何时了？往事知多少。——李煜《虞美人》忽如一夜春风来，千树万树梨花开。——唐·岑参《白雪歌送武判官归京》羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。——唐·王之涣《凉州词》日出江花红胜火，春来江水绿如蓝,能不忆江南？——唐·白居易《忆江南》人面不知何处去，桃花依旧笑春风。——唐·崔护《题都城南庄》春去花还在，人来鸟不惊。——《画》月出惊山鸟，时鸣春涧中。——王维《鸟鸣涧》问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》望月怀古海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。古朗月行

小时不识月，呼作白玉盘。

又疑瑶台镜，飞在青云端。

仙人垂两足，桂树作团团。

白兔捣药成，问言与谁餐。

蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。

羿昔落九乌，天人清且安。

阴精此沦惑，去去不足观。

忧来其如何，凄怆摧心肝。木兰辞人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故人心易变。骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。折桂令·春情平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。词三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲白了少年头，空悲切。卜算子.咏梅驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。

零落成泥碾作尘，只有香如故。满江红·写怀怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。鹊桥仙纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是长久时，又岂在、朝朝暮暮。水调歌头明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。虞美人春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。韵众里寻他千百度蓦然回首那人却在灯火阑珊处。山居秋暝空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。青玉案东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。江城子庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。江城子十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈律山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝桃夭桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。有所思有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰！从今以往，勿复相思，相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼狶！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之！锦瑟锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。题都城南庄去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。上邪上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。上邪！我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。诗词，把节奏、音韵和意境巧妙地组合起来，是中国文化中最美妙的艺术盛筵。

1.节奏之美

诗歌的节奏，指的是诗歌中音节的停顿和音调的强弱、高低、长短所构成的一种有规律的运动。音节的停顿，即一般所称的“顿挫”，是构成诗歌节奏的重要手段。在我国古代格律诗中的节奏，每句的顿挫数目都有一定之规，每顿的字数又均为一或二字。例如杜甫的《绝句》：两个一黄鹂一鸣一翠柳，一行一白鹭一上一青天。窗含一西岭一千秋一雪，门泊一东吴一万里一船。诗词的韵律美，还在于词与词、句与句的对仗工整。例如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋长作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停濁酒杯。全诗读起来抑扬顿挫，琅琅上口，“天”对“风”，“高”对“急”，“沙”对“渚”，“白”对“清”，读来富有节奏感。读起来音调铿锵、朗朗上口，音律和谐、优美悦耳；特别是“萧萧”、“滚滚”两个叠字，不仅使人联想到树木落叶萧萧而下，滚滚的长江汹涌澎湃，也无形中传达出作者落寞的心情，感叹韶光易逝，壮志难酬！诗词之美

美在李白笔下的志向：长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。美在杜甫笔下的胸怀：安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！美在王维笔下的秋天：空山新雨后，天气晚来秋。美在白居易笔下的烟火：绿蚁新醅酒，红泥小火炉。美在李商隐笔下的真情：身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。诗词之美，意境先行

意境是诗歌艺术形象创造的核心。“意境”中的“意”是诗人抒发的思想感情，“境”是诗中所描绘的生活图景，意境，是人类情感和客观景物相融一体的艺术形象，或借景抒情，或以情寄景，实现情由景出、景因情化。

唐诗的意境之美大体上分为三个类型：“情景交融”的意境之美、“虚实相生”的意境之美、“含蓄朦胧”的意境之美。中国的古诗在声音上是有格律的，如果用现在的普通话发音来读，有些格律便不对了。不按照古人的声律读，就破坏了整首诗的美感。例如：贺知章《回乡偶书•其一》少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。“乡音无改鬓毛衰”的“衰”，念cuī。《敕勒歌》

敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。“笼盖四野”的“野”，不念yě，念yǎ，是上声马韵。“风吹草低见牛羊”的“见”，念xiàn。王维《使至塞上》

大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。“萧关逢候骑”的“骑”，做动词时念qí，如“骑（qí）马”；这里是名词，指一个骑马的人，“候骑”就是在前面防卫、打听消息的骑马的人，所以念jì。诗词的音律之美还在于韵脚，韵脚决定了情感走向。在词中，判断主音：是审

2、4、6位置上的字，不包括韵字。如果词整首是偶数句的词，也就是4字句或

6字句，审词牌是就要包括韵字一起审了。再如：苏幕遮

青玉案·元夕辛弃疾

全词采用对比手法，上阕极写花灯耀眼、乐声盈耳的元夕盛况，下阕着意描写主人公对立于灯火零落处的孤高女子的寻觅，全词含蓄婉转，精妙雅致。

词中每句结尾的树、雨、路、去、度，不但是意义上的同韵部，而且也是形式上的同韵部（同u）。

诗词讲究格律对仗，诗人的推敲斟酌或苦思冥想，造就的千古佳句，让后来人击节叹赏，回味不绝。一首好的诗词，不仅是画面感很美，意境很美，而且吟诵起来朗朗上口，让人获得美的享受。如“茶对酒，赋对诗，燕子对莺儿。栽花对种竹，落絮对游丝。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”“身无彩凤双飞翼”写相思之苦，“心有灵犀一点通”写相知之深。身无与心有，一外一内，一悲一喜，矛盾而奇妙地统一在一体，将那种深深相爱而又不能长相厮守的恋人的复杂微妙的心态刻画得细致入微、惟妙惟肖。“两句三年得，一吟双泪流。”诗歌是语言的艺术，诗歌的语言是经过千锤百炼，富含哲理的，往往言在此而意在彼，言有尽而意无穷。

现代诗突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，形式自由，意涵丰富，重于修辞运用，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。爱莲说

周敦颐〔宋代〕

水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。

予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。《面朝大海，春暖花开》

海子

从明天起，做一个幸福的人喂马、劈柴，周游世界从明天起，关心粮食和蔬菜我有一所房子，面朝大海，春暖花开从明天起，和每一个亲人通信告诉他们我的幸福那幸福的闪电告诉我的我将告诉每一个人给每一条河每一座山取一个温暖的名字陌生人，我也为你祝福愿你有一个灿烂的前程愿你有情人终成眷属愿你在尘世获得幸福我只愿面朝大海，春暖花开这首诗是海子于1989年创作的一首抒情诗。大海是本诗的核心意象，是诗人心中的乌托邦，是作者作为“海之子”的精神归宿。在艺术手法上，诗人将直抒胸臆与暗示、象征手法结合起来，使全诗既清澈又深厚，既明朗又含蓄，既畅快又凝重，诗人想象中的尘世，一切都那样新鲜可爱，充满着生机与活力、积极向上的情感、善良博爱的胸怀。专题2、音乐之美专题2、音乐之美音乐是以声音为媒介的听觉艺术，以长短、高低、强弱、音色不同的声音为基础，能表达一定的感情。音乐是艺术史上不老的神话，它是那样曼妙无穷，或轻快，或激昂，或深沉，或庄重，或悠扬，或神秘……凡此种种，涤荡心灵，令人心旷神怡、宠辱皆忘。孔子陶醉于平和悦耳的韶乐而“三月不知肉味”，韩娥之歌余音绕梁竟能三日不绝，卓文君因司马相如一曲深情的《凤求凰》而毅然放弃富贵生活，白居易因忽闻水上琵琶声而“主人忘归客不发”。可见，音乐有着多么大的魅力。音乐之美音乐是善于表现和激发感情的艺术，是人间的精灵。雄壮肃穆的音乐让人沉稳如山，热情奔放的音乐让人心潮澎湃，活泼轻盈的音乐让人翩翩起舞，舒缓悠扬的音乐让人欢欣缠绵，如泣如诉的音乐让人悲伤凄凉。当我们听到《黄河大合唱》的时候，情绪就会瞬间被点燃，变得激情沸腾；当我们听到《二泉映月》那哀伤低沉的旋律时，就会顿生辛酸之感；当我们听到《梁祝》小提琴协奏曲时，那份忧伤瑰丽，让人情不自禁产生一种对纯真爱情的向往；一首气壮山河、慷慨激昂、荡气回肠的《国际歌》，把全世界劳苦大众紧密团结在一起；一曲萨克斯吹奏的《回家》撩拨多少游子的心，那低回、清亮、深沉的旋律，让人不由自主想起温暖的家；贝多芬的《命运交响曲》刚劲沉重、惊心动魄，仿佛是命运敲门的声音。音乐门派繁多、风格多样。千百年来，无论是讲究琴瑟和鸣、高山流水的中国音乐，还是讲究平衡含蓄、高雅恢弘的西方音乐，都以其深刻的哲理和妙不可言的旋律，给人以力量，给人以欢乐，给人以陶冶，滋润、净化着我们的灵魂，潜移默化地影响着我们的情操、意志和品格。音乐之美音乐作为美妙的心灵语言，能驱走孤独、疗愈心伤。有些时候，最具创新的意念和灵感都会在音乐中迸发。我们知道，一些艺术家在创作时往往绞尽脑汁都想不出好的作品，但是，当他们偶尔听到一首曲子、一段音乐时就会激发灵感，快速地创作出优秀作品。我们熟悉的许多科学家都是了不起的音乐家，比如爱因斯坦，他不仅是科学巨匠，而且小提琴拉得也很出色，他常常陶醉在美妙的旋律中，并在音乐的和谐中触摸宇宙的“神经”。音乐诠释着生命，诠释着万物，是发自人类灵魂深处的声音。音乐让人沉醉，让人着迷，再精彩的诗篇、再唯美的画面，都抵不过一阕音乐。音乐是人间真情的律动，给了我们丰富多彩的感觉。提及音乐，每个人都会有不同的感受，不同的人会喜欢不同类型的音乐。当音乐响起来的时候，它就是一个部落，感情相同的人就会聚拢起来。音乐之美音乐是一种世界通用的语言，它不受种族、地域、贫富、贵贱的限制，任何国家、任何文化的人都能听懂它、享受它。音乐是人类生活中永恒的主题，尼采说过：“生活中如果没有音乐，将是极大的遗憾。”冼星海说：“音乐，是人生最大的快乐。”生活离不开音乐，平淡的日子里只要有了音乐，一切都会变得美好起来。音乐无处不在，哪里有人类的足迹，哪里就有音乐。很难想象没有音乐的世界会是什么样子。欣赏音乐应具备以下两种能力。一是对音乐的辨别能力。这是指对音乐的音高、节奏、力度、音色等基本要素要能够辨别，如果欣赏者具备了对这些音乐要素的辨别力，也就具备了欣赏音乐的基础。二是乐的感受能力。对音乐的感受力包括对旋律感、节奏感、多声部的音乐感以及对乐曲结构的整体感知等几个方面。除此之外，欣赏音乐还要注意以下几点。

（1）了解作者和作品的时代背景。一首音乐作品总是表现了作曲家对现实生活的感受，因此要深刻地领会作品的思想内容，就必须了解作品产生的时代背景。如《义勇军进行曲》作于1935年，表现了处于深重民族危机下的三十年代知识分子从象牙之塔冲出来奔赴抗日前线的主题。这首歌，在中国人民争取自由解放的革命斗争中起过巨大的鼓舞作用。又如，肖邦成熟时期的钢琴作品反映了华沙起义失败以后，他对波兰局势的悲愤、焦虑和对苦难祖国的深切怀念。音乐之美（2）了解作品的民族特征。一切音乐作品都植根于民族民间音乐，因此都有各自的民族特征。例如瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》的音乐语言，同我国北方民歌有密切的联系。小提琴协奏曲《梁祝》也采纳了越剧的部分旋律。（3）作者的创作个性。作曲家由于生活时代、环境、素养、经历和艺术趣味不同，表现为各不相同的创作个性。贝多芬的《第九交响曲》和舒伯特的《未完成交响曲》是同一时期的作品，具有同样的时代背景，但由于作曲家创作个性各异，因此作品的风格也大不一样。《第九交响曲》是一部悲壮宏伟的戏剧，而《未完成交响曲》则是哀婉动人的浪漫主义抒情诗。另一方面，作曲家的创作个性和风格也是在变化发展的。同样是舒伯特的作品，从悲怆凄恻的《未完成交响曲》，到器宇轩昂、气势豪迈的《第九交响曲》，标志着作者创作思想和创作风格的转变。（4）了解音乐语言的表现功能。作曲家创作乐曲，有一套表情达意的体系那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素，一首音乐作品的思想内容和艺术美要通过这种语言才能表现出来。专题3、舞蹈之美一、古典舞之美中国古典舞这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。[2]

一、古典舞之美中国古典舞有着极为悠久的历史，其渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大菠》《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》《十部乐》《坐部伎》《乐部伎》《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。[1]新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》《小刀会》《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》《编钟乐舞》《仿唐乐舞》《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》《江河水》《木兰归》《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。一、古典舞之美古典舞之美主要体现在身韵，而身韵的美主要指肢体的形、神、劲、律四个方面。形形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。[4]中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海阳秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。[4]一、古典舞之美神这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。[4]在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。[4]“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。[4]一、古典舞之美劲“中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。[4]一、古典舞之美

律“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。[4]一、古典舞之美现代舞（Moderndance）是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。西方现代舞的主要艺术实践者是来自美国的几位女性舞蹈家——美国现代舞蹈家洛伊·富勒、“现代舞之母”依莎多拉·邓肯，以及美国舞蹈界“第一夫人”露丝·圣·丹尼斯。这段时期的现代舞以优雅美丽的舞蹈形式为主，如邓肯自由舞蹈的浪漫、和谐、奔放；圣·丹尼斯宗教舞蹈中对生命感受的内在喜悦。到了20世纪二三十年代，现代舞主要代表人物是美国的玛莎·格莱姆，代表作有《异端》《拓荒者》等。20世纪的德国也同样孕育出一批现代舞精英，如鲁道夫·冯·拉班、玛丽·魏格曼、库特·尤斯、汉娅·霍尔姆，以及后来的皮娜·包希等。

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其概念的界定并非以时间、时代为依据，而是将一切有别于传统舞蹈思想、艺术理念、创作哲思与表演范式的舞蹈统称为现代舞艺术。现代舞美学特征体现在形式与内容两大基本维度，是对传统古典芭蕾艺术机械、呆滞、僵化现象的现实批判，反对单纯炫技、脱离现实的形式主义倾向，追求更加自由、个性的美学价值，这也是现代舞艺术最为显著的美学特征之一。

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在现代舞出现以后就兴起了一场以身体为主题的文化复兴运动，现代舞通过舞者的肢体动作来表现情感，自由地抒发人们的真实情感。

[4]二、现代舞之美直观性现代舞的艺术特点十分鲜明，首先表现为具有较强的直观性特征。舞蹈是一种用身体语言来表现灵魂情感的艺术形态。作为舞蹈的一种类型，现代舞与其他舞蹈表演艺术一样，在表演中呈现出直观性这一审美特点。在欣赏现代舞作品时，从大幕开启，到舞台上的道具，再到舞者的角色造型、服装款式、身体姿势以及表情神态等，任何一种要素都会对现代舞观赏者的视听器官产生直观性的冲击，使其在观赏中获得直观的审美体验。现代舞带给观众的直观性感受不需要观众通过深入思考、全面判断便可直接获取，这是一种必要的审美意识，这种意识可带给观众无与伦比的审美快感。芭蕾舞与其他形式的古典舞所带给人的直观表象更加气派，更加繁琐，但是现代舞则与其完全不同。现代舞的艺术灵魂是自然、自由，其带给人的直观表象也更加简洁且贴近生活。

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身体美被誉为现代舞之母的伊莎多拉·邓肯认为，唯有自然的身体才能使艺术拥有强大生命力，她反对古典芭蕾对身体的束缚，也反对脱离现实、矫揉造作、单纯炫技的舞蹈艺术作品。正如伊莎多拉·邓肯所说“最自由的身体内包含着最高的智慧”，无论是现代舞艺术创作还是演绎，若将创作者、表演者的思维与身体约束在条框之内，为身体之美贴上各式各样的标签或各类标准，则会制约现代舞艺术的自由生长。现代舞艺术的身体美，需要与生命、自然的寂静相和谐，旨在选择那些能够表现生命张力、生命意义并且体现健康生命观念、崇高理想信念的自由、自在、从容的身体动作。我国现代舞艺术在民族化发展过程中，不仅保留了西方现代舞艺术崇尚自然的美学价值追求，而且也在中华民族数千年传统文化的熏陶下创造了一套“属己”的身体技法，在肢体动作与身体语言上追求圆润、饱满与一气呵成，注重身心合一与形神兼备。艺术家根据我国传统古典舞蹈艺术与现代舞艺术创立了“圆运动体系”，即将身体每一个部位视作“圆心”，舞动之时，四肢绕着圆心划出看似不规则但具有内在逻辑的曲线，如同流水般自然灵动，营造出圆润的意象。陶身体剧场创作的现代舞作品《重3》，以脚、腿、胯运动时重心的转移为基础，以身体传递至关节处的作用力为支撑，使所有的舞蹈动作都与地面的引力形成对抗与和解，在抛力与失衡运动中，由舞者发力决定动作的张弛与远近，借助惯性达到下一发力点，周而复始，寓意着现代舞艺术之美的生生不息。

[2]二、现代舞艺术特点自我美现代舞艺术流派百花齐放，不仅在创作技法、表演技艺上寻求创新和突破，而且在作品题材选取、立意上也与时俱进，契合时代脉搏，更加注重个人特色发挥和个人风格塑造。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯曾说：“现代舞蹈与众不同之处在于它不存在普遍的规律，每一个艺术家都在努力创造自己的‘法典’。”美并非现代舞艺术的唯一追求，传统的审美标准难以成为衡量现代舞艺术的依据，应着力挖掘人体的潜力，用肢体动作将创作者、舞者的内心世界展现得淋漓尽致。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我国自古以来便有着在舞蹈中渗透主体、本体意识的优良传统，讲求“情动于中，外化于形”。而我国传统的美学思想视域下，情感的抒发与表达、自我的彰显与表现有着含蓄内敛的美学特征，民族化发展的中国现代舞也不例外。我国现代舞艺术受到内敛含蓄思想的影响，吸纳各类动作艺术之精髓，如：太极、西方舞蹈、戏剧等，逐渐成为一种蕴含内敛自我美的舞蹈动作风格。

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二、现代舞艺术特点艺术美现代舞艺术允许每个舞者用自己的身体“说话”，重要的并非迁就他人的喜好，而是使观众能够从现代舞表演中看到艺术家们对社会、文化、艺术、生命的观念，进而引发人们的深度思考。北京雷动天下现代舞团、广东现代舞团、香港城市当代舞蹈团艺术总监曹诚渊曾指出：“现代舞艺术代表的是先锋艺术家的想象力与创造力。”现代舞艺术是多元化、多面性而且有创意的，其不受形式美规则的限制，无须表现故事情节、生活场景，而是以外在的形式表现抽象的观念、内心的冲动。现代舞艺术的无拘无束、率性而为，为西方现代舞与我国优秀文化的交织融合提供了可能，我国现代舞艺术也逐步实现了“跨界”融合，与篆隶楷字体、太极拳等文化艺术在碰撞中迸发出了火花，形成了多元化的艺术之美。

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二、现代舞艺术特点生命美现代舞艺术的思想内核为解放身体、颠覆传统、崇尚自由，其形式上的自由集中体现在艺术的蓬勃生命力上。伊莎多拉·邓肯强调“不能模仿”；德国现代舞艺术开创者玛丽·维格曼坚持现代舞艺术是对观念的显示；舞蹈艺术家海伦·塔米里斯强调：“现代舞中不存在什么普遍性规律。”我国著名舞蹈家、美学家吕艺生也指出：“现代舞的特征就是没有特征。”现代舞艺术自诞生以来便有着倔强的性格，每一名艺术家都在执着地展现自我，创造独特的艺术形式，现代舞也接受着时代的洗礼与历史的积淀，以顽强的生命力逐渐走进世界文化体系中。而这种生命力顽强的舞蹈，所体现的是一种永不屈服、永不言弃，特立独行且追求自我的独特的生命意义之美。中国现代舞艺术，同样有着蓬勃、顽强的生命意志。在现代舞创编与诠释演绎中，其脱离了机械化的专业训练、程式化的创编，转向对内心的关照，让创作思维随着生命而迸发，让身体随着生命感受而舞动，尽情释放内心的生命活力，让生命在舞蹈艺术上获得新的价值意蕴。

[2]二、现代舞艺术特点格莱姆技巧玛莎·格莱姆（MarthaGraham）以“收缩与延展”（Contraction&Release）为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿；站立动作以重心移转、平衡及延展为主；流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。二、现代舞身体技巧韩芙丽技巧杜丽丝·韩芙丽（Doris

Humphrey）以“跌落与复原”（Fall&Recovery）为其动作原理，技巧训练以摆荡（swing)；与重心转换（weightshift）时所产生的动力为主，形成“起动、滞留、落下、再起”的弧形动作循环。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，是为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。二、现代舞身体技巧林蒙技巧荷西.林蒙（JoséLimon）为韩芙丽的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩芙丽技巧之上，再注入林蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，林蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，林蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。二、现代舞身体技巧霍顿技巧列斯特·霍顿（LesterHorton）是著名黑人舞蹈家艾文·艾利（AlvinAiley）的启蒙老师，在霍顿死后，艾利成为霍顿技巧的主要继承人。霍顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，因此多有单点著地而其它肢体部位朝反向伸张的动作训练。何顿的动作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象。放松技巧发源于60年代的美国纽约市下城，由当时活跃于杰德森教堂（JudsonChurch）的年轻人，不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。肢体的活动型态与动作的动力既不过度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延续不断的精力，使得肢体从某一动作延展至下一个或数个动作。活用运动生理学及解剖学的知识，延展技巧可以使肢体在最省力的状况下，让全身的骨骼、肌肉贯连合一，完成一连串的肢体动作。自由形式当后现代舞蹈（Postmoderndance）于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索，通常是从日常生活的基础行动如走、跑、跳、转、蹲、滑等衍进而成。二、现代舞身体技巧民族舞也叫民间舞，泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。中国民间舞是中国舞的一个分支，创立是在20世纪50年代初，有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞蹈，通过加工--再创作。三、民间舞之美民间舞蹈多为载歌载舞的集体舞，舞蹈动作千姿百态，各具民族及地方特色。这些舞蹈表现的内容有古代原始社会的狩猎生活、战争经历、图腾信仰及生殖崇拜，也有现代生活中各种传统节日里人们表达欢喜之情的娱乐活动，有的则渗透了各种民俗、祭祀、礼仪活动的遗风。民间舞蹈具有鲜明的民族风格、浓郁的地方特色，它没有国家地域的界限，能够沟通世界各国，因此是最社会化、最国际化的舞蹈。中国民间舞蹈是中华民族艺术宝库中的璀璨明珠，它不仅历史悠久、题材广泛、内容丰富、形式多样，而且数量之多也是世界上所罕见的。就其历史发展及现状而言，可分为传统民间舞蹈和现代民间舞蹈，本文介绍的均为传统民间舞蹈，即历史上流传下来的，具有固定舞蹈程式、动作术语，以广场自娱性为主的民间舞蹈。这种民间舞蹈是舞蹈艺术不发达阶段所产生的一种古老原始的舞蹈形式，在历代相传的过程中，人民群众尊重它、爱护它，使之发展至今。

[1-2]三、民间舞之美民间舞蹈也具有它的共同特点：①自娱性。动作步法比较单纯精炼，易于为广大群众所掌握。在家族，村寨中以言传身授的独特方式继承流传，其表演性质常常和群众性的自娱活动紧密相连。许多种类的民间舞蹈都可以形成成千上万人的大型舞会。②即兴性。民间舞蹈动作姿态的规范性较弱，可变性较强，在大体一致的步伐、动作、节奏、韵律下，不同舞蹈者可做各种即兴的发挥。③稳定性。由于其常在特定范围内流传，受外界影响甚少，虽在不断变化发展中，但其风格特色相对比较稳定，改变缓慢。民间舞蹈是专业舞蹈创作主要素材来源。各国封建社会的宫廷舞蹈、各国各民族的古典舞蹈、剧场歌舞和舞会舞蹈，都和民间舞蹈有着不可分割的联系。经过专业工作者加工，运用在芭蕾中的穿插性民间舞，被称为“性格舞”。中国的戏曲舞蹈和新的创作舞蹈中，也大量地吸收了各种民间舞蹈。同时，民间舞蹈仍然独立存在于自己原有的范围内，沿着自己的途径世代相传。三、民间舞之美(一)中国民族舞蹈的形象性形象性是舞蹈的第一重要的审美特征，各民族有各民族独特的舞蹈形象。生动、鲜明、具体的形象是各民族风格的标记。我们知道，任何艺术都是以形象来反映社会生活，来表现人们的情感和思想的，这是一切艺术的特点和根本规律。离开了艺术的形象，就不可能给人以美感，也就没有了美。舞蹈作为艺术的一个种类，它也不能不受这个艺术基本规律的制约。形象性是艺术美的基本特征，而作为舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特点。舞蹈是以人的动作姿势的形象性和连贯性来表现生活。最早的舞蹈素材大多是劳动的模仿和即兴的跳跃(包括对禽兽动作的模仿)。最初都伴有部落图腾、氏族祭祀或其它活动的特点，借助舞蹈增强团结与活跃的气氛。例如:丹寨苗族的锦鸡舞，是本民族的土风舞，它对锦鸡形象的塑造是以双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上身上花衣花裙，头上锦鸡银饰，颈上银项圈，手上银手镯，脚上绣花鞋，犹如锦鸡行乐觅食、悠然漫舞。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水;双手于两侧自然放开，悠然摇摆来刻画形象的，使得此舞形象鲜明。杨丽萍的《雀之灵》，以民族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如:此舞开幕的造型，用人体的手，比拟为孔雀的嘴，模拟孔雀清晨迎着露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致的表现出来。三、民间舞审美特征(二)中国民族舞蹈的地域性

地理环境、地理位置的差异，是形成地域性的重要因素。因为不同的民族不同的地域文化，所产生的民族民间舞蹈也是不同的。换句话来说只有不同的风俗习惯所相对应产生的不同民族的舞蹈，这本身对民族舞蹈来说就是一个苍劲有力的民族特征。维吾尔族民间歌舞主要发源于中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。如《赛乃姆》就是以节奏明朗，舞姿明快活泼，优美情深，步伐轻巧，手腕和肢体变化丰富为舞蹈风格特征的。这就是维吾尔族舞蹈的风格特点，极具有草原游牧生活和农耕生活相融合的绿洲文化特征，人们所从事的劳动是轻快的农事生产。它是一种自发的、不约而同的情感的宣泄，由于地理条件的不同使得一个民族的舞蹈风格形成差异。又如，傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族人民生活在水边，他们与水结下了解不开的情结，他们爱水、赞美水，人也像水一样的纯净、柔美。中国民族民间舞蹈的服饰反映了中国地域文化的特色，体现出一个民族的风尚习俗和节令性风俗，在漫长岁月的沿袭中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的传统遗存，其形成的民族舞蹈服饰风格不同，具有地域性、民族性的文化价值是民族舞蹈文化的组成部分民族舞的.审美特征民族舞的审美特征。傣族人的身高普遍偏低，体形较小，属于娇小玲珑型，生活中喜欢穿一种筒裙，高齐腰，紧紧裹着下身，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作勾踢步。当舞者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽，形成如诗如画的优美场面。由于气候及自然条件关系，傣族地区孔雀较多。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想，歌颂美好的生活。再如蒙族舞蹈风格以开阔、豪放、剽悍为特征，是因为他们生活繁衍在我国北方辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们世世代代在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化和震惊世界的赫赫武功，创造了博大深邃的草原文化，驯服了骏马驰骋在广袤的大草原上。决定了游牧民族珍爱马的品行和视雄鹰为高洁的象征。于是，把民族的感情、性格和来自草原的气势，都和这些矫健美丽、富有生命活力的生灵融会在了一起。在他们所创造的舞蹈形象中，也总是自觉不自觉地透露出他们的民间舞蹈粗狂、豪放、朴实和热情。长期处于游牧状态的蒙族舞蹈“撒种式”的动态很大程度取决于它的地理环境的影响，同样这也体现了蒙族舞蹈民间舞蹈的民族特性。三、民间舞审美特征(三)中国民族舞蹈的意境美何谓意境。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点:“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合”。在这里，它包含着两个方面:“意”，犹如一首诗;“境”，犹如一幅画。“意”是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感，而形象是意境的基础。舞蹈是一种讲究意境和形式性很强的艺术，它是通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意状物抒情的。如果这些动态不生动，无变化，不新颖，无美感，平淡无奇，那就失去了这门艺术独立存在的价值。所以只有将创作者的主观情感灌注在舞蹈之中，把“形”与“神”、“情”与“景”有机的统一，才能创造美的意境。傣族舞蹈《邵多丽》表现了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、优美的旋律，把我们带进了傣族那神下载全文 秘的文化当中。意境犹如“诗”、“画”，因此，要象“诗”那样感情激越、对比强烈;象“画”那 样，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸张，甚至是抽象等手法来表现对象的气质、精神和作者的情感。太“实”就没有了意境。群舞《荷花赋》表现了荷花出淤泥而不染的意境;《黄土黄》表现了黄土高坡人的粗犷、奔放及对生活的渴求，震撼人心，催人向上。形状，也是构成意境的手段之一。舞蹈是在运动中创造形象的。既然是运动就会有运动的方向和轨迹，这就是舞蹈的线条。各种线条图形所引起的情感反应是不同的。但却和某些情绪相对应。如横线，给人以稳定、安静;竖线则有直接逼来的压迫感;斜线似乎前程远大;而曲线、波浪线等则给人以婉转柔和、富于变化的感觉等。如群舞《小溪、江河、大海》便是应用线条上的变化，表现出由涓涓细流直奔江河大海的一种意境。三、民间舞审美特征(四)中国民族舞蹈的情感美舞蹈是长于抒情，拙于叙事的情感艺术，舞蹈艺术借助于动、植物的情态特征和自然景物的形态变化，借物比兴，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒发人们的内心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主题，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间的心灵的交流。总之没有任何主题的思想的舞蹈艺术是不存在的。我们可以从各民族的舞蹈中分析人们多要体现的情感美，这种情感美可以是人性美、人情美、道德品质美、性格意志的美。中国民族舞蹈它强烈的下载全文 人体律动情绪化，表达了人们的美好愿望和对社会的认识，通过那流畅激越的动作旋律，我们能够看到 表演者强烈的情感表现。中国民族舞蹈如诗如画，含意隽永，它的这种情感美可以使观众得到更高的情感呼应。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一的境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就蕴含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。这也是为舞蹈艺术自身的特性所决定的，因为舞蹈是一种通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意、状物抒情的。正如明代音乐家朱载堉在《乐律全书》中所说:“乐舞之妙。在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神儿于感动魂神难矣。”关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。傣族人民喜爱和崇尚孔雀，独舞《雀之灵》超凡脱俗，感情内在含蓄，舞蹈语汇丰富，舞姿富于雕塑性。表现了雀之灵的“神灵”、“圣灵”，杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃，她所表现的就是孔雀的空灵而神圣，以及傣族人民对孔雀的喜爱，表达自己对美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。三、民间舞审美特征

(五)中国民族舞蹈的律动性现实中的人体舞蹈动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，他对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的感情。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，同时，舞蹈的动作孕育在节奏之中，节奏的变化下载全文 体现着人内心情感的波动。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一 样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步来展现孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动;双人孔雀舞也称“凡南诺”，“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”，主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅;比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀，胯的主动摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦，这种臀，胯乃至腰，腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。佛鼓舞是在佛教节日或晋升佛爷或迎接外寺长老期间，在佛寺的广场上和“象脚鼓舞”同时跳的。是男性集体舞蹈，舞者有敲佛鼓、击钹、敲铑共三人，在象脚鼓舞圈中表演，然而鼓点、动作与象脚鼓舞都不相同，象脚鼓舞气氛热烈欢快，佛鼓舞较严肃庄重。陇川县称佛鼓舞为抬鼓舞。以两男子用竹棍将鼓抬起，行走于舞队前列，一人双手各执一校敲击起舞。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上，“与豁儿豁儿纳黑川，众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。从直踏出没之蹊，没膝之尘的情景分析，踏的动作是用力的，全身动作沉稳，踏得时间长，越踏兴致越高，只踏得大地“颤抖”，才能出现如此壮观的景象。古老的谚语说:“蒙古民族有双翼，一个是骏马，一个是民歌。”可想而知，这一定是载歌载舞的踏歌舞蹈。三、民间舞审美特征专题4、影像之美专题四、影像之美（一）摄影概述摄影是指利用照相机的光影成像原理进行视觉图像化的过程，即以光学、化学或电子技术为基础感光介质进行曝光的应用科学。摄影美学，就是关于摄影的美学现象和美学规律的学科，即以研究摄影的美的规律，以及摄影艺术的主客体、受众之间审美行为和审美意识的艺术门类。（二）摄影要素每一门类的艺术都有自身独特的造型语言，摄影艺术的造型语言由光线、影调、线条和色调等构成。1.光线光线在摄影领域的运用，主要体现在三个方面：强度、方向、色温。光的强度，即光的明暗程度。摄影设备感知的光的强度，与自然光的光源距离以及非自然光设备介质有关。光的方向，即光的来源方向，摄影艺术创作所运用的光源方向，有顺光、侧光、逆光等。色温，是对光线的颜色进行衡量的计量单位。这一概念基于一个虚构黑色物体，在被加热到不同的温度时会发出不同颜色的光，其物体呈现为不同颜色。2.影调影调，为摄影的术语，也称基调、调子，指摄影艺术作品的明暗、虚实和色相等关系。一般而言，摄影影调是在光线的作用下形成由明到暗的多层次的艺术效果。3.线条摄影的线条，是摄影艺术中形成二维可视形象的基本条件，既支撑着艺术作品的画面，也构成作品意境的纵深。4.色调

摄影的色调，是摄影作品无言的情感因素。摄影艺术家秉承的思想、情操、志趣等理念，通过作品色彩浓淡的整体倾向来加以呈现。

（三）摄影的艺术特色

1.形式美凡是我们通过视觉感官所能感知的美的形态都是由一定的线条和形体结构组成的。直线、曲线、折线等各有不同的特性。直线表现刚硬，曲线则显得柔美，矩形显得庄重，圆形显得圆满，三角形显得稳定，多边形表现变化等。这些线条和形态具体到景或物上，就会带来相应的审美特征。2.影调美

影调美是摄影艺术审美学中独有的形式美的形态。所谓影调是指摄影画面中不同程度的黑、白、灰等消色成分的等级反射效果。景物受到光的照射或反光所产生出的明暗差别给人们的视觉带来了不同的审美感受，影调也是摄影作品的视觉要素之一。例如，黑色给人以沉重、稳重、压抑的视觉感受，白色给人以纯洁、坦荡、明朗的视觉感受。

3.色彩美

色彩是视觉感官审美的重要形式之一，它属于艺术性和审美性的范畴。色彩的审美表达十分明显，它给人们传达出各种情感信息。摄影中对色彩的真实还原是一种写实的美，夸张的还原色彩可以表达一种梦幻的美。4.光线美

光影在摄影中不仅可以表现空间的立体感，还可以渲染气氛、烘托主题、均衡画面，它构成了画面的一部分元素。有了光影的存在，看似平淡的画面也会增添几分美感。5.对称美美的主要形式是秩序、均衡和明确。对称就是摄影作品形式美的一种。对称产生的视觉效果是心理上的严谨、理性或者庄重。这种形式美会带给人们稳定、平衡的感觉，使审美主体感受到一种合乎规律的愉悦。6.均衡美摄影的构图，尤其是风光摄影，画面中各部分的景物应有呼应和对照，达到视觉上的平衡和稳定，即视觉重量达到均衡。视觉重量均衡的规律是：大的比小的重，近的比远的重，暗的比亮的重，动的比静的重，浓的比淡的重。7.质感美能够准确地表现出被拍摄物质的质感，是摄影的基本要求，但准确地把握各种物质质感的特性也需要积累一定的审美意识。准确地表现质感并不是一件容易的事情，需要很好地运用光线、角度，甚至是一些辅助工具。例如，拍摄质感光滑的物体多用倾斜于物体的散射光;拍摄表面粗糙的物体多用与物体表面呈一定角度的侧光、侧逆光。8.瞬间美

要抓住精彩的瞬间需要有好眼力，这需要我们培养用敏锐的眼光观察周围事物的习惯。闪烁的霓虹、拥挤的人群、喧嚣的叫卖、飞驰的汽车，可能表现着城市的活力，也可能表现着城市的冷漠，取决于摄影师抓住了一个什么样的瞬间，生活为我们提供了无尽的拍摄良机。影视艺术是人类艺术积累和现代科学技术相结合的产物，是一种新型的文化形态。影视艺术在其形成和发展过程中不仅综合了各种艺术的元素，同时也形成了不同于其他艺术样式的艺术特性。了解和把握这些特性，无疑将有利于提升我们对影视艺术的审美感悟能力。

影视是综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、舞蹈等多种元素的艺术形式。影视既是视觉艺术，又是听觉艺术；既是时间艺术，又是空间艺术。它是将编剧、导演、摄影、美术、录音、音响、道具、服装、化妆等多种元素结合在一起，共同形成的系统的艺术作品。（一）空间营造

一部影视作品的空间营造应从整体上把握环境的气氛和氛围，选择典型的富有视觉冲击力的形象元素来构建一个具有整体感的空间构架。如影片《金色池塘》的外景环境造型，一所坐落在湖滨的别墅，风和日丽，绿林清幽，景色迷人，湖面上流流淌着金色的阳光，给人一种和谐的美，富有地域特征。这一环境的选择，巧妙地揭示了电影的主题：中老年人应该怎样面对新生活，是向生活举手投降，还是与生活进行抗争。（二）空间再现

如何在二维平面上创造三维空间，影视摄影的先驱已积累了不少经验与理论。例如：利用人的视觉生理特点，强化线条透视和影调透视现象；利用斜线及斜向排列的物体向远处伸展和会聚来显示空间；利用多层次景物的逆光照明形成丰富的影调层次来展示空间；通过影视特有的手段——运动摄影——来改变空间的结构和位置，创造出一种真实动人的现场感，开拓视野的空间。（三）空间表现

摄影画面并不只是以再现真实的空间为目的。创作者们为了表现某种主观情绪，为了创造内心的视觉意象，还有意地利用各种摄影技巧改变人们对真实空间的印象，进行空间的变形，压缩多重空间的画面组合，来达到空间的表现性目的。空间变形拥有着很大的表现性和情绪意蕴。如影片《黄土地》多次展现翠巧在河边担着水桶向画面走过来，通过长焦镜头对空间的压缩，使人感到翠巧身后始终充满了黄河之水，感到黄河的温暖柔和以及对翠巧的宠爱与主宰，使人物深深嵌入了黄河之中。影视摄影在处理空间客体上，有两种形式：或是如实地再现空间原貌，或是艺术地虚构空间，使空间夸张、变形。前者是保持“空间真实”，通过移动摄影的仿生眼，给我们以身临其境的感觉，后者则通过镜头的分切，组合创造一个新的综合的整体空间。这个空间也许在观众眼里是统一的，其实是毫不相干的异时异地镜头的组接，“库里肖夫效应”便是典型的例子。（四）叙事要求

影视艺术对叙事的要求也很高。影视叙事要注意故事与情节。故事主要是指被讲述出来的行为的发生及产生的结果。而情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的互相关系。只有搞清楚这二者，才能很好地把握叙事。在叙事中，还要注意细节。所谓细节，就是指影视作品中的某种能够集中反映事物本质特征、揭示作品内涵的“特写”，是影视作品对特定信息元素的着意刻画和突出表达。除了细节，还有冲突。冲突不仅一般地强调事件的因果联系，强调事件的发展要由一定的原因来推动，而且强调时间的产生、发展和最后的结局都是人物之间矛盾冲突带来的。此外，在叙事时，还应该注意时空、人物和主题，注重叙事模式，采用修辞与悬念，使叙事文本更受人欢迎。专题五、表演之美专题五、表演艺术一曲京韵大鼓，一声苏州评弹，激动了多少人的情怀；一部评书《岳飞传》，能使万人空巷；一段相声，能使千家万户腾起欢乐。曲艺在中华民族文化艺术百花园中，闪烁着奇异的光彩，显示出无穷魅力。曲艺又叫说唱艺术，它有着悠久的历史。在2000多年前的春秋战国时期，各诸侯国的宫廷里，都有一些优人，他们陪伴、侍奉着国君。经常给国君说笑话、讲故事，有时也讽谏时事，这就是说唱艺术的起源。大约在唐代中叶，曲艺作为一种独立的艺术形式已基本形成。宫廷和民间都出现了职业、半职业的说唱艺人。他们表演“市人小说”“转变”（转是说唱，变是奇异，即说唱奇异故事）、“说话”（讲故事）等曲艺形式。诗人元稹、白居易的诗作中都记载了他们听民间艺人讲一种叫作“一枝花话”的曲艺。白行简的小说《李娃传》（郑生和与李娃的爱情故事），就是他听了“一枝花话”后创作出来的。天宝年间，还出现了名闻朝野的说唱艺术大家李龟年、雷海青。到了宋代，曲艺更加成熟，并呈现出繁荣昌盛的局面。北宋首都汴京（今河南开封），南宋首都临安（今浙江杭州），都是工商业发达、人口稠密的大城市。市民阶层的壮大，宵禁的解除，居民区和商肆区（店铺集中的市场）的融合，为说唱艺术的发展提供