和声思维发展的历史考察

和声思维发展的历史考察

现代和声系统丰富，音平衡的垂直和水平思维变得复杂。随着整个和声噪声的发展，和声方程的基本因素也发生了变化。从属七和弦的横向特征Sol-Fa-mi依次在时间上的展现,到纵向化以后的属七及其派生的九、十一、十三和弦,这一漫长的历史衍变,清楚地说明了和弦结构不断发展的过程,就是协和与不协和观念不断演变的过程。而不协和和弦都又是由于和弦外音的导入而产生,它们密切相联,都是以不协和关系为基础,改变着人们的听觉习惯,且迸发出鲜明的时代气息。勋伯格说得对:“和声发展不是协和音的发展史,而是不协和音的发展史”。协和是相对的,不协和是绝对的。本文遵循和声历史的发展,在有调性范围内,以和弦外音与和弦在整个和声运动中由横而纵和由纵而横的相辅相成的观点,来剖析和弦外音在和声思维发展中的作用。一、和弦外音的结构思维与形象思维和弦外音随着和声思维的发展,总是在乐曲的结构、风格与表现形式上,由简到繁地显示着作曲家和声手法上的特征。早期的辅助音表现,与巴洛克风格的装饰音型有关。先现音作为终止中的稳定性和声语言,在亨德尔的作品中尤为典型。海顿、莫札特喜欢用不带连线的延留音于阴性终止处,这与他们纯朴纤细的音乐风格密切相联。贝多芬在完全终止中则很少用这种延留音的阴性终止,也可以说是对古典终止手法严谨性的一种突破。而格里格又不满足于古典乐派的刻板公式,在终止中有意推迟主和弦的出现,使属的不协和音延续为主和弦的延留音,这样,就造成的变格终止,这一新的和声语言,使古典终止结构的横向思维,由紧张趋向于缓和。和弦外音对于和声的形象思维尤为重要。一般地说,弱类的和弦外音(经过音、辅助音、换音、先现音)相对地能使强拍(或强节奏)上的和声发出较为协和的音响。这样,对于情绪比较平稳、流畅,构思比较单纯的音乐形象较能适应;而强类的和弦外音(延留音、倚音),在强拍(或强节奏)上造成强烈的不协和音响,对于情绪比较激动,构思比较复杂的乐曲形象较能适应。经过音、辅助音乃旋律级进之本。经过音具有增强运动方向的力度,辅助音具有减弱运动方向的迁回效果。经过音的华彩,可表现风沙弥漫与雷呜闪电(见舞剧《白毛女》第179页和273页至274页第二小节)。经过音与辅助音结合,常常又是较为平稳叙述性的和声。在上行运动中,由下辅助音组成的三连音音组与经过式的低音相结合,往往伴随着模进和达到高潮的目的。见列1十九世纪以来由于和弦外音的加厚,各种经过性的平行和弦,突破了两个和弦的邻近关系,扩大为某一功能之间架起经过、辅助式的色彩桥梁。见列2德比西的第十五前奏曲《哈巴涅拉舞曲》的基本主题,是由七个音组成,在主题变奏中采用了一系列的经过和弦与辅助和弦相结合的音型。见例3上例在主、属持续低音上,用上述七个音的主题,分别于每个小节为和弦的根音,进行复杂的和声变奏。在开始的两小节,上方两声部用Si(bdo的等音)为根音,作平行大三度的经过、辅助的半音向上移动。三、四小节和弦的根音分别是和,以经过、辅助的大三和弦的平行四六和弦(含有全音阶因素)进行上下移动。第五、六小节和弦的根音是的四六和弦,这是主题音列的顶点。后三小节,每小节和弦根音顺序是的半音下降,亦采用了经过、辅助的大三和弦的平行四六和弦,每小节以模进的方式进行,最后停留在bre音主和弦上。而经过和弦与辅助和弦构成了上声部的和声,与低音的主、属持续音形成调性复合,巧妙地反映了西班牙歌曲与舞蹈节相结合的音乐形象。倚音作为紧张的乐思,增强和声的表现力,在浪漫派开始时期,已产生积极的作用。贝多芬大胆地摆脱了古典乐派的束缚,将减七和弦作为独立的倚音和弦运用,肖邦、格里格用倚音作为乐曲的发展手段,瓦格纳则常常以大量的半音的倚音组成主题动机,表现了强烈的痛苦或激奋的情绪。上例是在贝多芬《第九交响乐》的终曲,男中音独唱前的引子中运用了减七的倚音和弦。在这个倚音和弦的下面,同时出现了主三和弦,切分的节奏,由弱变强(ff),概括了d小调的所有音级,造成了惊人的强烈效果,气势宏伟。倚音技巧的运用,直接影响着和弦结构纵向思维的发展,并为高叠和弦提供实践经验。如属的十一音为导音的倚音;属的十三音为上主音的倚音,由此,十一和弦、十三和弦相应而生。倚音的发展,愈来愈作为一种有密切联系的作曲技巧。从终止、结构内部,改变着和声的纵向思维,影响着和声的横向思维。浪漫派晚期以来,许多作曲家都很重视倚音技巧的发展,把它作为诸和弦外音的一种潜在力量,密切和声发展的进程。上例有两层倚音,高音谱中的减五度的倚音和弦,表现了穿着致命紧身衣的赫克立斯的痛苦挣扎的形象。二、和弦外音在近现代和声思维中的特征时代的发展,作曲家在使和声材料与声部进行方面获得多种多样的表现,在运用和弦外音的手法上也常结合一定的结构与一定形象为目的,使和弦外音经常组合为完整的音组,并向独立的和弦发展的倾向,也就是说,和弦外音与和弦之间的严格分界线,已经随着传统的限制一齐在消失,和弦外音的传统观念在改变,但是,这并不是说和弦外音名存实亡了,新的和弦外音的结构依然存在,它将以更为复杂的组合形态,向深、广两方面发展。例如,经过音喧宾夺主,与和弦音同响,辅助音流连忘返,倚音(延留音)悬而不决,先现音争先恐后地向另一声部跳进,持续音的加厚(多调性)等现象,将是我们分析和弦外音的依据。(一)横向思维走向纵向思维的途径几个世纪以来,和弦外音主要是以横向运动影响并改变纵的和弦结构。由线条运动的结合成为纵的和弦关系后所产生的不协和音一和弦外音,不断地转化与再生,形成一个漫长的复杂的和声发展过程,由协和到不协和(和弦外音的产生均由不协和到协和,包括属和弦原则与下属和弦原则的半音的平面解决);由自然音到变化音,这在传统和声中已尽,不再赘述。这里主要是围绕下属和弦的半音扩展与属和弦的半音扩展,最后是主和弦的半音扩展,前两者是从巩固调性出发的,后者则是为了扩大调性领域或者是突破调性的。各类的半音扩展均由时间到空间,形成具有典型意义的各类纵向结构和弦。如:下属和弦半音扩展的代表:属和弦半音的扩展的代表:以上是围绕三种基本功能,由横向半音所形成的纵向叠置的和弦,这是和弦外音由半音走向和弦的明显例证,特别是下属半音的扩展,可以清楚看到在以和声为主时期,横向思维纵合过程,它从下属开始打着地域的牌号,借助于经过音的简单途径到达。如意大利六和弦;法兰西六和弦;德意志六和弦以及拿波里六和弦等即是,而后才衍展到属和主的半音扩展。(二)殊途同归(纵向复杂化)十九世纪末期到二十世纪初期,在和声上无节制地发展“垂直主义”,试验各种复杂音响的组合,加速了和弦外音综合化的进程。各种试验的结果表明:1.由地域牌号发展到以人名为标志的半音和弦。2.从半音的经过音与辅助音引伸出其他半音的倚音(延留音)半音和弦。如“瓦格纳和弦”;斯克里亚宾的“神秘和弦”(即普罗米修士和弦);“巴托克和弦”(即“大、小调和弦”)以及“普罗柯菲耶夫和弦”等。“瓦格纳和弦”十九世纪末叶,和弦外音的形式已很复杂,倚音半音向上解决极为频繁,努力以大量的倚音(特别是上行倚音)来表现炽热或冷酷的极端情绪,是浪漫主义顶峰的大师一瓦格纳的典型和声手法之一,建筑在倚音上的瓦格纳和弦,便是这一手法的精确例证。这是将小七度按增六度解决到八度的。它是由小三度、小三度和大三度的小七和弦构成的。由于它具有倚音性质的解决(不论直接解决或间接解决:小七度按增增六度解决,单倚音半音向上解决)的特征,便不同于一般的半减七和弦的意义了。这是众所周知的德里斯坦与伊索尔德的爱情动机(也叫迷药动机),它是由(A)痛苦动机(也可称为德里斯坦主导动机)加(B)热情动机(也可称为伊索尔德动机)组合而成的主题。在第二小节,当热情动机在高音部出现的时候,按传统观念#sol是作为长倚音,半音上行解决到增三四和弦(即法兰西六和弦)的七音,而同时,出自瓦格纳之手的#sol已享有瓦格纳和弦成员的资格了。其结构是将低音的Fa=#mi(即#mi、#sol,si、#Re),由此按小三度、小三度、大三度叠置而成为“瓦格纳和弦”。#Re本应作为增六度音半音上行,解决到mi,这里,由于表现了痛苦的延续,反作半音下行,到了属和弦的七音#Re上,在两个动机的线性结合的和声中,可以看出瓦格纳在运用半音倚音与铸成“瓦格纳和弦”是独具匠心的,也说明了瓦格纳和弦与倚音的关系是何等密切。“神秘和弦”半音和弦完全是由于横向声部进行中的和弦外音所构成的,最初它们并不表现独立的和弦,在浪漫派之后,由于新的横向综合化开始,各种和弦外音得以新的和弦面貌出现。所以说,如果在瓦格纳笔下,不管是怎样长的倚音都还具有解决的痕迹的话,那么,再过半个世纪之后,在斯克里亚宾的作品中到处是不解决的倚音(延留音)了。这些不解决的倚音中有自然的,有变音的。这些倚音(延留音)对于和声的纵列影响,曾被人指责为“精雕细琢的密码暗号”,在当时是不受人尊崇的。然而,在他晚期的作品中,特别是在交响诗《普罗米修士》之后,在和声领域里获得更大的独创性,他特别喜欢在一个属七和弦或九和弦中以十二个半音的相互转化、等音,作为和弦外音,(主要是倚音、延留音)加以丰富变化,最后按四度(各种四度)综合为“普罗米修士式的六个音”一即“神秘和弦”。这个和弦从表面看来,是由增四度、减四度、增四度、纯四度、纯四度叠置而成,并含有大、小、增、减四个三和弦。实际上它不过是一个省略纯四度音的属十三和弦的变体,它的实质,是建立在一个带变音的和不解决的倚音(延留音)的属七和弦或属九和弦上,(这在瓦格纳、德彪西的和声中,已为斯克里亚宾作了铺垫,所以说“神秘和弦”并不是彻底反对三度叠置的)它的核心是一个省略五音的属七和弦;即根音、大三度、小七度音。下例a/。除了核心音具有稳固的基础音的意义外,其它“成员”均可以用和弦外音,特别是不解决的倚音(延留音)解释。上低b/有大九度和小九度音,有时均可作为属七和弦的倚音。上例c/中有降五度音、纯五度音、升五度音以及升五度音的等音一一小六度音,代替纯五度音的大六度音。核心音的容量很大上例除了纯五度音以外,均常以和弦外音(不是倚音、延留音就是经过音或辅助音等)形式出现。此外,在上例d/中还有小三度的bsi及其等音#La,大七度的#Fa,纯四度的do当然更是以外音形式出现的了。这样,十二个半音都有了,但在作品中并不同时都用上,有时用这几个音,有时用那几个音,再加等音的惯用手法,谱面上弄得很复杂。斯克里亚宾《第六奏呜曲》这是带加六音的小九和弦。#do=bRe,斯克里亚宾在谱面上不喜欢用减五度音,而以增四度代之,这是符合“神秘和弦”的四度原则的。mi是代替五音的加六音(加六音是来自倚音的),用于奏呜曲的结尾,作者自认为它就是主和弦了。斯克里亚宾《前奏曲》OP67之二这是一个带降五音的属七和弦。#Fa来自bsol,La是加六音,为长倚音加花解决到bsi,bmi=#Re,亦为长倚音,半音上行解决到mi,do依然成为主和弦的根音了。值得注意的是上两例都是按照“神秘和弦”加和弦外音来构思的:例15用了其中五个和弦音和一个和弦外音;例16用了其中四个和弦音和两个和弦外音。“神秘和弦”是人工合成的理论概括,在实践的运行中,除了核心之外,其余的音以及其它十二个半音中的音,均可互相轮为和弦外音。反过来,也可以说“神密和弦”是以属七和弦为骨干,敷以和弦外音的外形整体。这种结合说明和弦外音与和弦音最亲密的合作。见例17:本例是第五奏呜曲副主题结尾,还属于斯克里亚宾中期的作品,这时候的低音(主音)还不是带变音属九和弦的根音,而是将变音的属九和弦置于主音之上。也就是说,在bsi主音之上,将一个带变音的属九和弦作为不解决的长倚音,兼蓄其它延留音,经过音,辅助音以及加六音等和弦外音,构成十二个半音的织体的典型手法。“巴托克的大、小三和弦(也叫大、小调和弦”)。半音倚音,在现代和声中,作为不解决的倚音,总是与同时发响的和弦音(在最初由横到纵的大、小调对置的情况下,诚然还是以经过形式出现的)形成半音并存的关系。可以说从贝多芬开始,经瓦格纳、格里格、德彪西、斯克里亚宾、拉威尔到巴托克,半音倚音的运用,逐渐发展到一个新的阶段,巴托克在承袭前人的经验并经过自己的创作实践的基础上,大、小三和弦应运而生。这是巴托克早期作品中的普通的大、小三和弦。看下例:上例第一小节第二个和弦,即为大、小三度的和弦,后来在埃尔诺·兰德P(Erinolendvai1925——)对巴托克音乐所作的规范——“音轴”体系中(十二个半音)成为具有特征的和弦(注1)即以主、属、下属音各按小三度叠置而成的三个减七和弦,通过大二度音程,垂直的叠置起来,取其某一片断便是加进了小七度音的大、小三和弦。五十年代以来,苏联当代音乐理论家玛捷尔、我国音乐理论家童忠良曾先后予以同名调的论述,加以发展,这是现代和声由横变纵的另一途径。值得注意的是这个具有大、小三度的和弦在拉威尔、斯克里亚赛等人的作品中也曾出现过。拉威尔在《晨歌》中显然还保留了不解决的倚音的痕迹。高音部的小三度音程重复了低音旋律的音并与和声音半音并存。上例及其和声图式,为奏呜曲的主题,这个以#Fa为主音的大、小三和弦,加入了一个小七度音mi,低音是降五音的#do,很清楚,它已分裂为#Fa和la的两个调性了。斯克里亚宾所用的大、小三和弦,业已组成独立的和弦(如作品74之4的结束和弦即是),并且向多调性发展,但他不象巴托克那样,通过这种外音和弦构成一个“新的和声体系”。“普罗柯菲耶夫属和弦”和弦连接功能的复杂化的结果,使作曲家不得不努力于寻找长大的和声序列,而经过和弦、辅助和弦却是创造和声序列多样化,丰富表现力的重要手段。如果说瓦格纳以来,诸作曲家仍不懈地致力于高山深谷般的倚音式的和声音响,而普罗柯菲耶夫则着眼于平展迂回的辅助的线型功能。这是普罗柯菲耶夫音乐以和声的横向结构为前提的主调原则。同时,也孕育着普罗柯菲耶夫属和弦,普罗柯菲耶夫属和弦,不是一般的辅助和弦,它是由主音下方小二度上建立的大调或小调三和弦。有时也用于强拍的倚音位置上。普罗柯菲耶夫属和弦是铸成线型功能基本依据之一,将上述两个半音的辅助和弦、与自然大小调各自然音,横向依次排列起来,也展现了十二个半音。上例第八小节bsi大三和弦等音为#La大三和弦,即普罗柯菲耶夫属和弦,导入mi小调的自然属和弦,而后又回到mi小调的开始,普罗柯菲耶式属和弦在这里起着转调的作用。从以上以诸家命名的和弦,看和弦外音与和弦关系的发展、演变,可以看出和弦外音纵向思维的进程。瓦格纳是从单纯的一个倚音合成瓦格纳和弦的,斯克里亚宾则以三个核心音之上的各种和弦外音(主要是倚音)合成“神秘和弦”,巴托克虽然从表面上看只是一个不解决的半音倚音,实质上它是撷取了合乎逻辑的“轴音”体系Na的片断如它合成的巴托克大、小调和弦,普罗柯菲耶夫属和弦则以整个的半音辅助和弦置于主、属和弦之前而成的。他们从方法上、体系上的概括是不同的,但是他们都是为了一个共同的目的一一在十二音级上以不同的和弦外音的方式,依其各自冠以名称的“和弦”,施展宏伟的和声天地,使他们自己合乎逻辑化的和声思维进入了十二音变音体系的复杂阶段。(三)纵深发展综前所述,早期的经过音以及后来的辅助音的变位(由弱变强)是摧毁三度结构的先导。斯卡拉蒂在频繁地运用装饰音时,将不解决的辅助音转化为和弦的应用,十八世纪音乐理论家加斯帕里尼(Gasparinr)称其为“同时发响的波音”。下例a/在第二个和弦中低音上四度音mi本为辅助音与和弦音同响,在b/中就成为独立的和弦了。而现代作曲家的“扑蝴蝶”这首曲子的结束和声,也是由不解决的辅助音变换而来的。最初是由主和弦mi、sol、si加双辅助音Re、#Fa组成的主题动机,在全曲占有重要地位,而在结束时,双辅助音的变位(由弱变强),使综合化以后的和弦结构复杂化了;显然主和弦的根音由mi易为si了。而mi、sol两音却成了色彩性的和音。这种利用和弦外音巧妙地转换、结合的和声手法,说明:1.扑蝴蝶的形象意义。2.横生纵和声的宏观意义。3.在技术上,辅助音的流速忘返,直接转化为和弦本音。4.弱节奏和弦外音也可与强类和弦外音一样组成硬性的块状和弦。倚音不解决的形式之一,十三和弦的演变等和弦外音与和弦音同响的现代原则,导致更多的附加音二度的纵向叠置,从而形成一种叫块状的和弦(也称音块、音串、音丛)。上面这些块状和弦,有的是孤立的模仿某种打击乐器效果(前例),有的是和旋律的纵合化相结合(后例),两者均为色彩性表现。现代作曲家在运用块状和弦时,继续纵向高叠,以加强“浓重”的敲击效果或某种色彩。例29在上例歌曲的伴奏中,高音谱中的#Fa—#Re为相距十三度的两两组黑键,低音谱中的mi—Re为相距十四度的白键,并以二度叠置,填满空间的,它适合于左胳膊压击的宽度。这两组音块如果不是分别依附于九和弦与三和弦,则分不出哪是和弦音,哪是和弦外音了。二度叠置的音块,既没有独立功能,又不显示调性,因此,它不可能成为和声的主要材料,常常是依附于某些功能性的和弦。从这点看来,音块和弦本身就存在着明显的和弦外音特征。浪漫派之后,为了填满和弦枢纽之间的过渡环节,发展了各种音程的平行和弦。除传统的三、六度外,有大三度、纯四度、纯五度、增五度、七度以及七和弦、九和弦等平行和弦,是印象派的特点。如大三度与增五度的平行经过音或经过和弦,便是造成全音阶的根源。这里只有一个和弦,即bLa、do、mi,各声部在纵向叠置上均为大三度音程,在横向声部进行上均为全音阶的大二度级进(包括等音)。由于中声部的四分音符对高音部的八分音符,有时形成和弦音与经过和弦同时出现。经过和弦与辅助和弦除在线型功能中发挥更大的作用外,它们分别独立地表现为“音群”、“音束”。由一系列的经过和弦,于两个功能性和弦之间,不间断地直线升降,所形成的“音群”,超乎浪漫派后期的平行原则,它已经是由若干半音的线条纵叠而成的“过程性和声”。过程性和声的着眼点,在于两端”的和弦的明确性;中间经过极为复杂的“和声音群,这种“和声音群”源于经过音所构成的。(见谱例31)由辅助和弦于基本和弦上下环绕,所形成的“音束”(二度和音的结合),充分反映了基本和弦与全部外音的关系。上例以sol为根音的纯五度,附加二度与四度音组成的五度四音列和弦,作为基本和弦(也是旋律的纵合化),与其高半音结构相同的辅助音束构成全曲的和声织体,并以此为背景,烘托着五声性的旋律。最后,辅助音束悬而未决,形成“雾中旋律”的朦胧意境。音块、音群、音束,皆和弦外音的副产品,它们以其外形的特征,而遍于同时代作曲家在撷取和弦外音手法上的一致性,是分析当代和弦外音的依据。当代作品中的和弦外音,已不是个别的、简单的和弦外音的概念,从和弦外音走向外音的和弦一复合和声、过程性和声等,一方面保持了和弦外音固有的强弱节奏性,一方面加厚、延长了和弦外音的尺码。具有倚音性质的“音块”;经过性的“音群”以及辅助性的“音束”,就是在强弱节奏基础上发展起来的。它们虽不完全脱离传统,也不一定是沿着不同的体系遁走,但却有一个明显的与传统决裂的意图,向着纵深与横广两方面的极限走去。(四)纵横交错横生纵来自中世纪的复调技术,走向主调技术的发展是横生纵的伊始,随着主调音乐的兴起,横生纵的时间漫长,涉及和弦外音的类型也广,可以说一切变化音和弦都是来自横向声部进行的结果,变化音和弦最初并不具有独立的意义。现在人们对于横生纵由经过音而来的源本,已经消失,而把和声视野转移到持续音的厚度,调式音阶的纵合化以及线型功能上来。下例钢琴部分在Fa持续音上,以三层半音阶下行组成的八小节的和声织体,在纵向上形成不同调性的和弦(其中有等音),最后落到c,结束时的三个和弦功能是清楚的。这个例子说明:1.经过音在线型功能中具有广阔的天地。2.经过音比其它和弦外音更能体现线型功能和声的本质。强拍上的不协和音,由下而上,由全音到半音,由半音到和弦(倚音和弦、延留音和弦),都是用来强化和声形象的。本世纪以来,许多作曲家除将倚音加厚为和弦外,还拖长了不予解决的倚音成为某一和弦中的“成员”,有时简直是宾主不分了。巴托克在这里以相距减三度的两个纯五度音程(#do—#sol与bmibsi)叠置成为Re、Fa、La和弦的倚音和弦,在长达六小节处方予解决。贝尔格在其三幕歌剧“渥兹克”的结尾用了不予解决的倚音。这是建立在Sol上的九和弦和三个没有解决的倚音(bmi、#Fa、#do可以清楚地看到bmi与#do没有解决到Re,#Fa没有解决到Sol,它们与和弦音反复交替,组成上层的和声织体,悬而未决,表现了悲剧的结局。纵生纵纵生纵是倚音演变的结果,作为强节奏的主要和弦外音,在横向发展的同时,不断地增加其本身的厚度,走向各种附加音和弦,或以二度叠置的“音块”的堆砌。“音块”是倚音在调性内发展的极限,再向前一步,就是调性叠置了(短暂的纵向叠置)。如前面29例,在开始上方含有五个升号的黑键的倚音和弦,实际上是Si大调的附加六度音与二度音的属和弦;下方像是do大调省略七音的属九和弦,这样短暂的、不同调性的纵向叠置,仍具有不解决的倚音作用。横生横横向和弦外音的显著特点,是以扩展和声序列为目的。在复杂的横生纵之后,横向的和弦外音又以新的形态一经过和弦与辅助和弦互为长大的和声序列增添异彩。堪称忠实维护调性的主属持续音,也越过调性的障碍而远走高飞。由经过音叠置成经过和弦,只是增加经过音的厚度,由经过和弦扩展的“和声音群”,既可以纵向组合,亦可在两个基本和弦之间拉开长度,作横向进行的新的和声组合(其中也可包括辅助和弦),其间亦可渗入和声对位