从西东西部的语言背景看西皮与二簧的融合

从西东西部的语言背景看西皮与二簧的融合

在研究音乐与文化关系时，研究人员应特别注意“什么样的音乐产生了音乐”和“为什么音乐的形式是这样的”这两个问题。然而，研究这两个问题并不是一个问题。首先，音乐现象的形成有着悠久的历史过程，其起源的因素很多，有些相互混合，形成完整。有些人处于一种无形的状态，暂时无法找到。其二,音乐形式还有自身的相对独立性与历史继承性的一面,故而不一定都要或都能够与音乐内容及生成背景相联系。笔者在长期的音乐研究过程中,发现了许多独特的音乐现象。经过深入思考,其中有些似能对其生成背景进行解释,即便如此,有的也经不起进一步的追问,而更多的则是积累了多年而未能解答的问题。现择要一并提出,写在下面,以求教于方家。一、工艺背景及旋律音高中国音乐中的旋律(首先是声乐旋律),其音调和节奏的生成,与各地语言的声调和节奏有着极为紧密的联系,这在许多民歌、戏曲与说唱音乐中反映得很明显。但涉及到具体的音乐品种时,情况又很复杂。试看以下二例:这首先要从两种戏曲腔调的不同来源说起:明快、高亢的西皮腔来源于陕西秦腔,在明末清初时由西东传至湖北,结合当地民间曲调演变而成,湖北方言称唱为“皮”,故“西皮”之意即是由西传东的唱腔;而低沉悲婉的二簧腔则来源于南方戏曲(一说源于江西的宜黄腔,一说源于安徽的徽调)。它们是在两百年前四大徽班进京时,湖北的汉调艺人加入徽班而把这两种腔调一起合演的,而后通过不断地交流与融合,同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,又吸收了一些当地的语音与民间曲调,最终才形成由西皮与二簧为主要腔调的京剧。二者的语言背景与音调基础均有不同(例如,京剧唱、念中的“湖广音”,以及至今仍保留着的一些由徽调带来的安庆方言等),但却完美地共存于一个剧种之中,且受到北京各阶层观众的认可。这种现象说明,一个音乐品种(尤其是戏曲)的语言受容度是比较大的,并不仅仅对应于本地的方言。从各地的戏曲来看,这种西皮与二簧共存于一个剧种的现象还有很多,如汉剧、徽剧中的“皮簧”,湘剧、桂剧中的“南北路”等;不仅如此,像越剧这种典型的地方戏,其语言的构成,也含有嵊县方言、浙江官话与上海话,并融合成了既不是纯粹的浙江方言、也不是上海话的一种“越剧语言”2。弄清剧种的语言背景,对于进一步研究它们的音乐及其风格具有基础性的意义。诚然,不同的方言及其相关的旋律音调共存于一个剧种是有一定前提的,即它们之间要具备能够相互沟通并能逐渐融合的条件;与此同时,这样的剧种无论是在语言还是旋律音调上,都会吸收当地的方言与音调,以便于本地观众更好地接受,许多戏曲的语言与音乐都具有这样的特点。2.民族之间切分节奏的变化旋律节奏的生成,与语言节奏也有着依存关系,但语言背景不是唯一的因素。譬如:新疆维吾尔族刀郎木卡姆的旋律,是笔者所接触过的各民族传统音乐中,运用切分节奏最为频繁的一种形态。以麦盖提县《丝姆巴雅宛木卡姆》的结束句为例,其歌声的旋律从第一拍至最后结束,都以切分节奏的形式呈现(伴奏声部也均以不同的切分节奏相配合)。笔者曾请教过对维吾尔族音乐深有研究的专家周吉先生,是什么原因造成刀郎木卡姆中那么频繁的切分节奏?回答是“与刀郎人使用黏着语有关,黏着语的节奏特点是重音后置”。这个回答无疑是正确的。但问题在于使用黏着语的民族很多,语言上归属于阿尔泰语系的各民族基本上都使用黏着语,包括日语、朝鲜语、土耳其语、蒙古语、满语以及维吾尔语等,虽然阿尔泰语系各民族的音乐中确实存在有较多的切分节奏现象,但比起刀郎木卡姆来却要少得多,即使属于同一民族的维吾尔族其他支系的音乐也是这样。因此,要追究刀郎木卡姆音乐中纷繁的切分节奏现象,除了语言上使用黏着语的共性原因之外,还得寻找其他文化因素(如刀郎语中的特殊因素以及舞蹈节奏的影响等),才能得到更为确切的解释。二、重重器的使用在中国南方各民族的多声部民歌中,由于应用了大量的二度和声音程,而引起了音乐界的广泛关注。追究它的生成背景,笔者以为应从音乐本体和审美选择两个方面去思考。1.复合声乐创作的形态特点二度和声音程的生成,是调式结构、演唱组合方式、织体形式及声部进行等方面的因素共同促成的。(1)调式结构。中国多声部民歌所采用的调式,主要是无半音的五声调式。在五声调式中,由于没有小二度与增减音程,故而两个声部纵向结合起来,只能构成五声式的和声音程,即大二、小三、大三、纯四、纯五、小六、大六与小七度音程。从整体来看,中国的多声部民歌,形成了以运用大二度和纯四、五度及小三度和声音程为主的和声特色。(2)演唱组合方式。南方各民族的多声部民歌,其演唱组合方式多为同声(即女声、男声或童声)的重唱或合唱,混声的形式较少。在相同音色的不同声部之间,由于受自然音域的限制,声部的间隔距离不可能太开放,而歌手们也多有意识地采取密集、紧贴式(即在五声调式中只相差一个音级)的声部关系来演唱。大多数的二声部民歌的音域有限,两个声部合起来往往不超过八度(上方声部多为大六度或小七度,下方声部多为纯五度或小六度),如其又采用紧贴式的、同向的声部进行,那么大二度音程就会频繁出现。如例1:(3)织体形式。南方各民族二声部民歌的织体形式多采用分声部式的支声型织体,这种以变唱原则构成的(即各声部由同一旋律的变体纵向结合而成)、时分时合的织体形式,其音的分支幅度不可能太大,大多也必然在四、五度之内。(4)声部进行。南方各民族的二声部民歌,其旋律进行常由级进构成,而其他声部则如上述那样以紧贴式的声部关系作同向的进行,这就为大二度和声音程的频繁出现创造了条件。以上几点形态特征,对壮、毛南、瑶、羌、藏(阿尔麦人)等民族的民间合唱有着典型意义。下面仅举一首壮族民歌《农悔哈》为例子,以窥一斑。见例2。二度音程在布依族重唱歌曲中出现得更为频繁。由于布依族重唱歌曲的调式构成中有变徵音(fa)与清角音(本位fa),这样,二声部结合起来,不仅构成大二度音程的可能性比无半音的五声调式要大得多,而且还有可能构成小二度音程。把“大歌”与“小歌”的二声部音列纵向排列起来,即可得出布依族重唱歌曲的基本和声音程。如下例3。下例谱例4即是一首布依族小歌,所出现的和声音程,除个别为三度音程之外,均为大、小二度音程。2.持续音的复合织体审美意识是存在的反映。“社会审美意识随着艺术的产生和发展而愈益迅速地成长发展起来。”3由于在演唱实践中大量地应用二度音程,从而影响到歌手们的审美选择,他们认为二度和声音程是美的,故常常有意识地去追求应用。壮族、瑶族歌手把要求密集的和声音程的音响效果,形容为“要唱得像蜜蜂嗡嗡声”,而把大二度和声音程的叠唱称之为“碰”;布依族歌手还总结出二声部结合的三条原则:“上脆下莽、公母分明、两音相糍。”其中的“两音相糍”,即指两个声部结合的音程要紧密地靠近。在通常情况下,二声部到最后结束时均进入主音同度。但近年来,有些青年歌手由于接触新事物和文化视野的扩大,在演唱小歌时为追求新颖的效果,而故意在每句句尾都停留在由主音与其上方邻音组成的大二度和声音程上,直至全曲结束时都是如此,以致构成独特的大二度关系的调式重叠。如《情爱无尽头》中就采用这样的结尾,与“情爱无尽头”的音乐内容也正相吻合。蒙古族的多声部音乐通称之为“潮尔”。“潮尔”系蒙古语译音,有的又写作“潮儿”“、抄儿”等。其含义甚广,既指某种特定的乐器或演唱形式,也指和音共鸣。在蒙古族民间被称为“潮尔”的有四种乐器或演唱形式及其音乐:其一,科尔沁等地流传的二弦琴(其形制与马头琴相似),在演奏时里弦的空弦一直在鸣响着,称为“乌他顺·潮尔”4;其二,历史上曾广泛流传、现在仍在新疆阿勒泰蒙古族聚居地区留存的一种吹管乐器,“吹奏前,人声先发出主音持续音,然后,吹奏笳管旋律,构成二重结构的音乐织体”,称为“冒顿·潮尔”5;其三,由一人唱出两个声部(其中一个声部为持续低音)的独特二重结构,称为“浩林·潮尔”6或“呼麦”;其四,由二人以上演唱、在下方声部运用低音持续音的长调,称为“潮尔·道”,或直呼为“潮尔”。从以上四种“潮尔”来看,它们都有一个共同点,即在演奏或演唱时,在主旋律下方均伴有一个持续低音声部。因此,有持续低音声部的二重结构是“潮尔”音乐的本质特征。下面是两首声乐“潮尔”的实例,例5为“潮尔·道”,例6为“浩林·潮尔”。在中国各民族的多声部民歌中,运用持续音衬托式织体的并不罕见,如侗族大歌的“拉嗓子”部分、仫佬族的《十一字歌》7等。但它们要么只运用于歌曲的某个部分,要么只出现在一两首歌曲中,而整个民族的多声部音乐包括多声部民歌在内,其织体形式全部由持续音衬托式构成的却仅此一家。是什么原因造成此情的呢?先来分析“潮尔·道”的音乐:“潮尔·道”作为仪式歌曲,历史上均由男性演唱。其结构可分为固定衬词引句、主体段落与尾声三个部分:引句以一个乐节构成,由主唱者演唱,运用固定衬词“哲呃”。主体段落演唱正词(四句或两句),由两个声部组合而成。上方声部接着引句独唱,其旋律是典型的长调,音调高亢舒展,节奏自由绵延,情绪豁达豪放,最高音区常改用假嗓演唱,其时音质清澈透明,尤为动听。下方声部由一人伴唱,在上方声部的引句末尾音时加入,运用特殊的喉音发声方法,唱出浑厚浓重的持续音“噢”(这种伴唱方法亦称“潮尔”),其音高视上方旋律声部的调性而定,多在大字组E—G之间;演唱持续音的气息很长,需要换气时才短暂地休止一下;有意思的是,歌手在唱持续低音的同时,常能发出音质透明的高位泛音,这种一人能同时唱出两个音的现象与古老的“浩林·潮尔”有着内在联系。上、下方两个声部相互配合,共同塑造出既舒展奔放、又深邃浩瀚的艺术景象,与一望无际的蒙古大草原的生动景象和蒙古族人民豪迈乐观、积极向上的精神气质相吻合。尾声部分称为“图日勒格”,即由众人用固定词语“阿彦珠咳,阿彦那外嘟”(意为大家欢乐歌唱)齐唱一段固定的抒情旋律,具有总结的意味。再来看看“浩林·潮尔”演唱者的自述:老歌手塔本泰认为它是真正牧马人的音乐,他说:“把马群赶到滩上,找一个高处一躺,眼望蓝天白云……这时‘浩林·潮尔’响起来,没有比这更美更舒坦的事了。”8综上所述,由持续音衬托式构成的“潮尔”音乐,只有在蓝天白云下、一望无际的大草原、大牧场这样的自然地理环境下才能产生;“潮尔”音乐的构成方式及其所展现的艺术形象,也与生活在大草原上的蒙古族人民自由奔放的性格和豪迈乐观的精神紧相吻合,充分体现了天、地、人完美结合的生动景象。2.从《民法典》第二句,指“si、fa”这一调性,蒙古族音乐采用无半音的五声调式。据笔者所掌握的资料来看,它属于纯五声调式,即在旋律中除了应用do、re、mi、sol、la这五个音之外,极少出现汉族民歌中常有的装饰性类型的si和fa;而当出现si、fa或si音时,这几个音随之具有了另一调性的调式音级意义。如si为上五度调性之mi,fa为下五度调性之do,si则为下方大二度调性之do。下例是一首流传广泛的蒙古族民歌,由上下两句构成。第一句中的#f2音,若按一个升号调用首调唱名,可唱成si,事实上,它是两个升号调的mi音;同理,第二句中的g1音,若沿用两个升号调可唱成fa,事实上,它已是一个升号调的do音。以为下方大二度调性之do的情况,可参见例5主体部分转入尾声处,并可参见例7。3.向之间大重转调蒙古族民歌中有很多调性转换现象,但所发现的例子多为转向下五度或下二度调性的。再看蒙古族民歌《美丽的就希令》,由两大句构成,在第一大句的后半(第4小节)转到了下五度的调性。蒙古族民歌《穆色烈姑娘》在最后一句突然转到了下方大二度的调性上,形成了同主音调式的转换(D徵调转到D羽调式)。第6小节出现的本位f音,即是前调的si音等于后调的do音。9如果说《穆色烈姑娘》向下方大二度的转调使旋律增添了哀怨情绪的话,那么,在二声部的“潮儿·道”进入尾声时所出现的向下方大二度的转调,则将音乐引入了厚实而宽广的意境(参见例5《珍贵的诃子》)。上述两种音乐事象在汉族及其他许多民族的音乐中多有存在,但成为独特而又普遍的现象却不多见。如果说在调性上向下五度的移位,是匈奴人音乐遗存的话10,那么,向下方大二度的转调是否可解释为是它向下属方向的延伸?笔者思索良久,最终仍未能寻得它们的发生原理。为此,笔者也曾在为著名的蒙古族作曲家、音乐学家莫尔吉胡的专著《音的逻辑———论蒙古族民歌旋律》一书所写的序言中,提出了若干生成这种音乐现象的文化背景的设问:“是否与民族语言有关”、“是否与蒙古人的审美选择有关”。但一直没有见到有关这些问题的讨论,现一并提在这里,希望大家有所回应。以上从语言、地理、音乐本体及审美选择等方面,对一些音乐形式做了生成背景的探究,多数尚没有获得满意的答案。提出这些问题的根本目的,是希冀通过大家的讨论,对上述诸问题有一个合理的解释;并进而获得认识音乐与其生成背景之间相互关系的途径和方法。1.