和声韵律的纯律问题

和声韵律的纯律问题

一纯律的出现和声和声来自银波。这符合客观现实的原则是毋庸置疑的。泛音列最初几个分音结合为大三和弦,这就是和声构成的音响物理基础。根据这个道理,适于和声的音律,其组成音应与泛音列的分音相吻合。这样才能获致自然而纯正的和声音响。人类最初使用的音律,无论在东方或西方,都是五度相生律(或四度相生律,性质相同),即取连续五度相生所得的音构成音阶的律(在我国也称为三分损益律)。五度相生律是一种自然的曲调律。但五度相生律音阶的组成音,在音高上与泛音列有许多不合。譬如,五度相生律的大三度,比泛音列形成的大三度,要大得多(它们的振动数比为81:80,称为普通音差,其音程值差数相当于平均律半音的)。因此,在五度相生律上建立的大三和弦是很不谐和自然的。为了改变这种状况,以适应和声的要求,遂产生了纯律。纯律的构成,系取五度相生律音阶的三个调性音(即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级音),分别作为产生泛音的基音,以获得在这三个基音上根据泛音所建立的大三和弦,再把这三个大三和弦所包含的全部的音,罗列成音阶。这种音阶,便是纯律音阶。显然,在纯律大调音阶上建立的Ⅰ、Ⅳ、V级和弦(T、S、D),是完全合乎泛音音准的纯正自然的大三和弦。由于纯律系根据泛音原理而建立,因此它是适宜于和声的自然律;或者应当反过来说,正是为了适应于和声的要求,才产生了纯律。这样说来,和声的音律标准,应舍五度相生律而取纯律,这岂不已经解决了问题?何以尔后又要产生十二平均律以取代上述两种律呢?诚然,随着音乐由单声向多声发展,纯律应运而生,不能不说是历史性的进步。但纯律并非没有缺点。首先,用纯律音阶来表现曲调,对于听惯了长期以来在五度相生律上形成的曲调的人们来说,是觉得极不自然的。这是由于纯律音阶中的半音过大,全音又有大小两种之分(纯律C大调音阶中:c-d,f-g,a-b为大全音;d-e,g-a为小全音。大、小全音的音程值差数为平均律半音的),尤其不能容忍的是,在纯律音阶中,竟有一个纯五度是不“准”的(纯律C大调音阶中:d-a的五度不纯,比正常的纯五度要小平均律半音的)。由于这个缘故,古代形成的丰富的各种调式,有许多只好废弃不用,造成了在继承传统曲调财富方面的障碍(欧洲古代调式,直到十二平均律发明,纯律逐渐被淘汰,才获得重新复兴的机会)。纯律另一个更为致命的缺点,在于它转调的困难。譬如,由C大调转到G大调:[例一]很明显,这个G大调音阶的音律不“准”了,因为其中的Ⅱ级音低了;同样明显的问题是,在这个不“准”的G大调音阶上建立的和声,竟也不“纯”了,因为其中V级上建立的属和弦,由于五度音偏低,也不再合乎泛音的音准了。如果要使这个G大调音阶合乎纯律的音准,就必须把它的Ⅱ级音(a)升高。这样一来,同是一个a音,作为C大调的Ⅵ级和作为G大调的Ⅱ级,在音高上就必须不同。这就是纯律转调不可避免要发生的“同名异音”的音差问题。[例二]因此,纯律如要精确转调,就必须大大增加律数,由此而带来的技术性困难,简直难以设想。五度相生律除了不适于和声之外,同样也存在转调困难的缺点。五度相生律中虽没有“同名异音”的音差问题,但也存在“等音差”问题——纯律为“顺等音差”,五度相生律为“逆等音差”。因此,由五度相生得到的十二律,在转调或移调时,调式的音程也会发生不准的毛病。针对纯律或五度相生律这种不平均律的缺点,人类遂开始探索十二平均律的实践和理论。据杨荫浏先生考证,我国历史上平均律的实践早在公元前第二世纪之前就开始了(见杨荫浏《三律考》,载于《音乐研究》82年第一期)。当然,当时的平均律,尚没有精确的理论依据,只是一种感性的十二平均律。但正是有了这种感性的十二平均律的实践,才使我国古代所谓十二律“旋相为宫”的转调法得以付诸实用。以严密的数学计算为依据的十二平均律理论,从世界历史记载看来,最早是由我国明代朱载堉在他1584年问世的《律学新说》中确立的。在欧洲,则是在十七世纪末才出现十二平均律的理论。但它的广泛被应用,无疑对欧洲近代音乐的发展,起了极大的促进作用。如果说,十二平均律在我国传统音乐实践中解决了单声音乐的转调问题,那么在欧洲的实践,又同时解决了多声音乐方面的问题。这两方面的经验,充分体现了十二平均律的优越性和生命力。十二平均律是一种人为律。它是五度相生律和纯律这两种自然律的“调和”。它综合兼顾了两者原有的优点,扬弃或减轻了两者原有的缺点,实现了在折衷基础上的异律共存。十二平均律的出现使音乐实践在技术方面得到了大解放。下面,我们以C大调音阶为例,列出其中各音程在三种律中音程值的数据(采用十二数八度值计算,即以平均律半音的音程值为100),以资比较:[例三]十二平均律最大的优点,在于转调的自由、简便,真正实现了十二律“旋相为宫”在理论和实践上的准确性。它使转调诸音阶在音律上完全一致无误,克服了纯律或五度相生律如要精确转调,必须增加律数的弊病。十二平均律消灭了“同名异音”的音差,并确立了“异名同音”的等音关系,因而大大推进了和声转调技术的发展。十二平均律另一个重大的优点,还在于它在实践上帮助解决了为五度相生律曲调配置和声的难题(这一点,在平均律的发明者来说,或许是根本未曾设想到的;因为就发明平均律的动机而言,只是为了解决转调的困难)。我国的五声音阶(或以五声为骨干的六声、七声音阶)的音律基础,毫无疑问,是五度相生律。五度相生律曲调的多声化,是音乐艺术发展的大势所趋。因为,毕竟多声的“立体”音响,较之单声的“平面”音响,是一种具备更为丰富的艺术表现力的乐音音响。但是,五度相生律本身不是一种和声音律,它的建立并不是依据构成和声纵列音响的泛音列原理。因此,严格地讲,五度相生律本身是缺乏建立和声体系的自然音响物理基础的。就这个意义而言。为五度相生律曲调配和声的方法,不可免地要向纯律借鉴。借鉴纯律的和声方法,用之于五度相生律曲调,这样做有没有可能性?可能性是存在的。这是由于两种自然律的纯五度是一致的,都是合乎自然的五度泛音的。我国古代有“相生相和”的朴素的和声观念,这说明,“五度相和”这个和声的基本立足点,两律是相通的。那么矛盾何在呢?矛盾的关健在于两律的三度,特别是大三度,差异太大。因此,取五度相生律的音迭合成的大三和弦,音响是非常不协和的。有人不赞成把纯律和声根据泛音原理三度叠置建立和弦的原则,用于五度相生律曲调,其理由即在于此。确实,要克服这种矛盾,是存在困难的。问题的焦点在于,当借用纯律的和声方法,去配五度相生律曲调时,应以何种音律作为音准标准。很显然,如果曲调以五度相生律音准,而和声则以纯律,其结果是两种音律的音准发生“打架”,产生所谓音律的“对斜”。如下面一段谱例:[例四]假定其中曲调声部用五度相生律的音准,和声声部用纯律的音准,那么至少有两处要发生明显的不协调:(1)第二小节中曲调的e2与和声声部的e1;(2)第三小节中曲调的a2与和声声部的a1、a,均不能构成纯正的八度。整个多声音响不协调。因此,混用两律是行不通的(训练不善的乐队或合唱队,经常发生这种音律混杂的毛病)。那么统一用纯律或五度相生律中的一种律,作为音准标准,行不行?统一于一种音律之后,曲调声部与和声声部的“音律打架”是不复存在了,但效果仍然很成问题:(1)当统一用纯律音准时,和声效果纯正,但曲调由于“角”音(e)和“羽”音(a)太低,而使曲调的调式风貌大为走样,听起来非常不“准”;(2)当统一用五度相生律音准时,曲调“准”了,但和声非常不协调。由此可见,多声结构的音律固然必须统一,但统一到纯律或五度相生律,对于曲调及和声都有顾此失彼、削足适履的毛病;只有统一到人为的十二平均律,才算差强人意地弥合了纯律和声与五度相生律曲调在音准要求上的分歧。可以这样说,平均律是实现五度相生律曲调借鉴纯律和声的桥梁。在十二平均律上表现五度相生律曲调,特别是五声调式的曲调,其效果是相当令人满意的。因为,十二平均律的音程结构,保留了五度相生律音阶中,各同名音程的音程值划一的特点(不象在纯律音阶中,大二度、小三度、纯五度都各有大、小两种的区别)。平均律的全音,虽比五度相生律的全音小些,但差值仅是平均律半音的;平均律的小三度虽比五度相生律的小三度大些,但差值也不过平均律半音的;至于平均律的纯五度,虽比自然律的纯五度略小,但差值只有平均律半音的,更是不易为人耳所觉察的了。在十二平均律上表现纯律的和声,其效果也还过得去;至少比在五度相生律上改善了许多。平均律大三度音程虽仍嫌比纯律大三度稍大了些,差数为平均律半音的,但毕竟比五度相生律大三度与纯律大三度相差平均律半音的差数,缩小了许多。当然,十二平均律并非没有缺点。毕竟,它对于纯律的和声,或五度相生律曲调,都不是绝对纯正的。但这缺点与上述平均律的优点相比,就显得微不足道了。况且,音律作为音乐艺术的一种工具,在实践中不可能,也不必要与自然音响物理的法则绝对一致。人为的平均律与自然律(纯律和五度相生律)在音准上的些微差异,在演奏演唱中,还可以根据具体条件,在和声中适当顾及纯律的音准,在曲调中适当顾及五度相声律的音准,来加以调整;人的内心听觉,也可以把生理听觉所感受的这些微小差异加以矫正。总之,我以为在今天的音乐实践中,和声的音律以平均律为标准,是必要而可行的。二声乐作品的音位选择及律的统一和声的音律问题,在实践中的正确处理,比在理论上定一个原则,更要复杂些。但是有了一个合理的原则作为指导,毕竟可以帮助我们避免在处理实际问题时的盲目性。这个合理的原则是,和声的音律应基本上以十二均律为准。有原则性,同时也还可以有灵活性。所谓灵活性,就是根据乐曲风格内容的需要,以及各种乐器本身的技术特点和互相配合的具体条件,在音律上有时需要适当顾及自然律(在十二平均律乐器上——如钢琴、手风琴、竖琴等——不存在这种灵活性)。下面,就管弦乐合奏中经常可能遇到的一些音律处理上的问题,加以讨论。管弦乐队合奏,容易发生音律“打架”的毛病,其根源在于各种乐器构造在定律上的不尽一致:(1)弦乐组乐器以纯五度定弦,各空弦所发的音,合乎五度相生律,因此,弦乐器是以五度相生律定律的。(2)木管组乐器,在古代是以五度相生律定律的。但现代的木管乐器已基本上十二平均律化——即乐器的“底音”音列已改用十二平均律半音阶排列;在这列“底音”上各超吹所得泛音的第二、四分音(八度音),当然也是合乎平均律的,超吹所得的第三分音(五度音),与平均律音高只有极微小的差异(高平均律半音的),为人耳所不能区别。因此,现代的木管乐器是以平均律定律的。(3)铜管组乐器,在古代是完全以纯律定律的。因为古代的自然铜管乐器,全凭超吹来发岀不同音高的音(泛音)。现代加活塞的铜管乐器,其“底音”音列,已按十二平均律半音阶排列,但其超吹所得的第五、十分音(大三度音)乃经常使用,这个大三度音当然是纯律的音,而非平均律的音。因此,铜管乐器的平均律化是不彻底的,它们仍然部分地保留着纯律的定律由于各种乐器定律的不尽一致,在它们合作以驵成和声时,当然难免要发生音律上的矛盾。要从根本上克服这种矛盾,首先必须使各种乐器的定律尽可能一致。那么,应一致于什么律呢?根据本文第一部分所论述的原则,理应向十二平均律一致化。近两个世纪来,木管乐器和铜管乐器的不断改革,正是朝着这个目标在前进,并确实已发展到了比较完善的境地。但是,弦乐器的定律,由于不需要在乐器制作上进行改造,因而反倒为人所忽视。其实,弦乐组是管弦乐队的支柱,因此弦乐的定律问题,必须予以重视。西洋弦乐器的指板,并没有类似我国琵琶上所设的那种固定音位的“品”,照说任何音高上的微细差异都是可以表现的。是的,弦乐组演奏和声,如要获得比较纯正的和声效果,在通常情况下,确可凭演奏者的听觉,适当移动手指在琴弦上的位置来调整音准。但是,如果碰上必须使用空弦的时候,就不免要产生问题了。譬如:在这个C大三和弦中,根音和五音在大提琴和中提琴上,只能用空弦奏出;如果第一小提琴也用空弦奏e2这个三度音的话(第二小提琴上的e1,这时当然只能与空弦的e2保持纯八度关系),那么这个和弦必定不纯正。因为,这时和弦的大三度音程是五度相生律的大三度,太大了。这个和弦如果与木管组或铜管组的C大三和弦合在一起,那必定不可能获得音准统一的水乳交融的和声音响(木管组奏出的是平均律大三和弦;铜管组奏出的可能是平均律大三和弦,也可能是纯律大三和弦,但绝不会是五度相生律的大三和弦)。要纠正这种错误,其实并不困难;只需稍许改变一下弦乐器定弦的音准,即可奏效。这就是说,应该把弦乐器按自然纯五度音准定弦的传统作法,改变为按平均律纯五度音准定弦。虽然,自然纯五度只比平均律纯五度大平均律半音,人耳是不易觉察的。但这种五度关系连续几次之后,处于五度网两端相隔愈远的音(在弦乐器上,以标准音A作为五度网的中心点),误差也就愈大了。具体地讲,按传统的弦乐调音方法,弦乐器的A弦是符合平均律音准的(标准音A即平均律的A音),但其它各空弦音的音准,都不完全合乎平均律,其中以中提琴和大提琴的C弦差值较大,比平均律的C音低了平均律半音(亦即比木管乐器或铜管乐器“底音”音列中的C音低了,平均律半音)。这的差值本身,虽然还是极微小的;但由此五度循环推算开去,差值也会越来越大。因之,弦乐器演奏降号多的调(或和弦)容易偏低,反之则容易偏高。如果弦乐器改用按平均律纯五度音准定弦,则弦乐组的各空弦音,全部符合平均律音准。这就可以改善弦乐组与木管组、铜管组的音准协调关系。这种新的调音法,可按下列步骤进行:(1)先让木管乐器和铜管乐器把“底音”音列中的A音,按照双簧管奏出的标准音A的音高,全部调准;(2)再让弦乐组诸乐器的空弦,根据已调准的木管组乐器奏出的相应的音,依下列顺序——逐个调准(如乐队有钢琴,也可按钢琴的音准调音)采用这种定音方法后,整个乐队的定律,便大体上实现了平均律化,合奏音准的统一性,当可得到改进。管弦乐合奏中音律“打架”的另一“病因”,来自铜管组。铜管组的和声经常表现出纯律化的倾向,因而造成与木管组、弦乐组和声的音准不统一。譬如,最明显的情况是,由铜管组奏出的大三和弦,其中的三音很可能系纯律大三度音。这时,就铜管和声本身的效果来说,是非常好的,但在乐队全奏中,铜管组奏的和弦三音就偏低了(或者反过来说,木管及弦乐奏的三音,显得偏高了)。这种情况的解决办法,不外乎两种:或者要求铜管的音准向平均律“靠”;或者要求木管与弦乐的音准向纯律“靠”。两种办法的抉择,应根据具体情况而定。但一般来说,宜选择前一种办法,比较可靠(即符合“和声的音律以平均律为准”的原则)。铜管组的音准向平均律“靠”,在一般情况下也都是可能做到的。这只要指挥者给以明确的指示,要求演奏员在吹奏某音时换用一种指法。譬如,由四支圆号奏的F大三和弦:其中第Ⅱ圆号吹奏的a音,如果演奏员用以F为基音超吹得第五泛音(大三度泛音)的指法吹奏,那么所得的a音为纯律音准,比平均律标准音的A,低了许多。这时,指挥者可指示演奏员改用以A为基音的八度超吹指法(或以D为基音的五度超吹指法),这样所得的a音,便是符合平均律音准的了。铜管乐器的大三度超吹,如果不是用来吹奏大三和弦的三度音,而用来吹奏和弦的根音、五音,或小三和弦的三音,那情况更糟。试看下列几个和弦:[例八]谱中标有↓号的音,系铜管乐器用大三度超吹所得的音。这些音均比平均律的同名音低,平均律半音。毋需一一加以分析,读者可以设想它们在乐队合奏中出现时所造成的效果。很显然,它们的音响谈不上有什么“纯正”之处,只能给人以音准不佳的感觉罢了。同样道理,铜管乐器演奏曲调时,也应谨慎使用这些偏低的音;尤其是演奏五声风格的曲调,更应尽可能避免。(如果由于乐器本身的限制或出于音色的要求而无法避免时,可凭“咀劲”的控制调整音准)。但是,当铜管乐器吹奏富有特色的“黄金音列”(分解大三和弦)式曲调(或和声音型)时,由于这些音(特别在快速的进行中)必须在同一个基音上用超吹获得,因此其音准只可能是纯律的。如:[例九]这里分解的F大三和弦,是纯律大三和弦(系由F基音上的泛音组成)。因此在奏这段音乐时,乐队中弦乐与木管的音准,只有尽可能向纯律“靠”(这种调整,只能求助于演奏员凭借其敏锐的听觉,在演奏上加以人为的控制)。乐队音律不统一的另一个不太重要的情况,发生于弦乐器演奏的泛音。具体地讲,是指弦乐器演奏的大三度自然泛音,不合乎平均律音准(偏低)。譬如:谱中由小提琴分奏的三个音,必须都用泛音奏法。这些音,通常用下列指法获得:但其中在G弦上用大三度自然泛音奏出的b2,比第二长笛吹奏的那个平均律的b2音,低了平均律半音(这是指弦乐按平均律五度定弦而言;如果弦乐按自然纯五度定弦,那么这个b2将更低,即要低:平均律半音)。这样,无论是小提琴分奏和弦本身,或小提琴与长笛结合在一起所发出的和声音响,听起来都是不准的。改进的办法是,.小提琴的b2改用人工泛音演奏:因此,在乐队合奏中,弦乐器的大三度自然泛音宜少用。不过,又当别论的是,如果用大三度自然泛音奏大三和弦的三音(不是作为根音或五音),并且该音不为木管乐器所重复时,效果则是良好的。因为这时所得到的是非常纯正的纯律大三和弦的音响。一般来讲,在和声中适当顾及纯律是允许的。尤其是大三和弦、属七和弦、属九和弦等,用纯律大三度的音响效果是好的。但这种灵活性并非是无条件的。有人以为在乐队合奏中,凡是遇到大三和弦、属七和弦,属九和弦时,把三度音奏低些,或把根音、五音奏高些,以符合纯律和声音响的做法,是可以普遍适用的。其实,滥用这种作法是有危险性的。譬如下面这段乐谱:[例十三]如果这里的每一个和弦都用“照顾”纯律音准的作法,这段和声模进的音准必将一路“垮”下去,以至最后小节的C音竟比第一小