谈如何唱好民歌

谈如何唱好民歌

如何唱歌？这是许多歌手长期讨论的问题。不论是民族民间唱法或西洋唱法的歌手们,都在为唱好本地区、本民族、以及具有民歌风格的歌曲,而付出辛勤的劳动,并且取得了一些出色的成就,积累了不少实践的经验。把民歌唱好所包含的方面很多,对于采用不同唱法的人——民族民间的和西洋的——所遇到的问题和需要解决的重点也各有不同,因此不可能一概而论。但有一点是显然的,那就是一位歌唱者如果能够把一种类型的民歌学好、学深、学透,那么对于歌唱其他类型的民歌,会带来一些方便和条件。从自己在歌唱中的体会,我认为做为一个用民间唱法的歌唱者唱好民歌应注意下列几个方面:一、要正确地掌握民族民间的发声方法。我们知道,我国许多民族声乐家(戏曲演员、民间歌手、民歌演唱者),他们在不同程度上掌握了丰富的歌唱技艺,是具有科学性的,如气贯丹田(上、中、下丹田)的呼吸法,鼻咽腔打开的高位置的明亮、清脆、集中的发声,相对稳定的喉头位置、声区的舒畅统一,一定宽度的音域,适合需要的共鸣,合乎自然的波动,字正腔圆等等优秀传统,都是应该很好地加以继承与发扬的。对于这一些,不仅要从生理机能状态上去感受它,还应该从理论上去认识它。二、要认真向民族民间艺术、向老艺人踏踏实实地学习他们的歌唱风格。民间歌唱艺术各有其特点,它是由各种因素有机合成的,只有在细心研究与深入领会之下,才能掌握到用曲谱和文字无法精确表达出来的微妙之处,只有如此才能在演唱中具有风格特点,机械的摸仿,是不能达到目的的。也就是说心里有风格,口里才能出风格。三、要掌握一种民族风格,还必须对这种民歌风格在理论上有所认识,当然对它的语言、历史、习惯、地理环境、思想感情、以及音调、调式、旋律、节奏等因素要有所了解,但是对一个歌唱者来说还不够,还必须对演唱风格和润腔等技巧,进行细致全面的研究。对于这一些、同样也要从感性和理性两方面,加以科学地分析,从中取其精华去其糟粕。下面着重讨论一西洋唱法的歌唱者怎样唱民歌。当他们在学民歌、戏曲、曲艺的时候,往往需要有一个适应的过程,一般叫做“民族化”多年来许多歌唱者在民族化的道路上,曾经经历过一条十分曲析的道路。开始,不少采用西洋唱法的同志,积极热情地向民族民间学习,·有的人也取得了一些成效,但在当时的条件下,由于认识、理解、经验都很不够,出现了不少偏差,产生了种种不正确的看法。有的人错误地认为,所谓民族民间唱法,就是自然、本能的唱法,不必考虑气息、共鸣、位置等等,似乎越真喊,越咧越高就越民族化了.结果既土不了也洋不成,有的人甚至毁了嗓子不能再唱了。走了弯路,造成损失。其实“化”并不意味着另搞一套或乃起炉灶,不是用一种方法代替另一种方法。那种否定民族民间唱法,认为不科学,而要以“洋”唱法来“改造”的这种“以洋化民”的做法是错误的。反之,“以民化洋”的做法也不对。因此,我以为民族化应该是在其原来歌唱方法的基础上,如何要求“化”的问题。为了吸取教训,摸索如何更有效地使用西洋唱法的歌唱者,能唱好风格较为浓郁的歌曲和民歌,在多年来演唱和教学的实践中,我逐渐摸索到要“既教风格,也教方法”的教学基本原则。我认为作为一个声乐工作者,不应满足于唱会几首民歌,学到一点风格。同时在学习过程中,还要研究民族的与西洋的唱法之间,有什么共同之处,又各具什么特点。这洋就有利于在掌握共性的基础上,发挥各自的特性,把歌唱艺术建立在更牢固的基础之上。在“既教风格,也教方法的思想指导下,从实践中有下面几点体会:一、教民歌必须采取个别教学方式。1963年我去上海音乐学院声乐系教民歌是上集体课,因为“一锅煮”的教学方式,只能使学生停留在几首曲调上面,学不到多少东西。学生是一人一样的,只有上个别课.才能做到因人施教对症下药。采取不同步骤,提出不同要求、选用不同教材,这样学生才能学得深入学得扎实。二、采用灵活多样,由浅入深的教学方法。西洋唱法的歌唱者,有好坏之分、程度各有不同。我根据两个基本原则进行工作:1.民族化首先要从“化音色”上着手。(民族化包括的内容很多:发声、语言、风格、技巧、表现方法、思想感情等,这里只从发声来说)2.在不改变原来发声方法的基础上,要求“化”音色,改变共鸣腔的运用(共鸣腔的大小,由歌曲的风格需要来决定)。在这两个原则基础下采取分步骤的方法进行教学。声音有光采、有集中点的歌唱者,“化”的过程比较容易只要喉咙不要开得太大,喉头不要下得太低,共鸣适当调节,大管改为中、小管,声音自然就变得有民间歌唱的风格。对于声音存在空、闷、虚、摇的学生,要涉及方面较多,第一步必须解决气、声结合的问题。只有把音色变得明亮集中,才符合唱民歌的要求。如果声音的色彩不改变,那怕你地方语言学得再地道,装饰音等用得再好,人们听了仍会感到没有风格,不亲切、不是味(所以学民歌必须先将原来闷、空、虚的声音变得明亮、集中起来,也就是说要加强、发挥“心”的能力和作用,以得到明亮、集中的音色。把声型基本立起来了、通畅了。第二步再教他们各种润腔手段,如嗖音、直音、真假音的对比、甩音、滑音等等。这些技巧基本上掌握后,就可以进行第三步,方言、吐字、感情、表现等方面的要求。音色音型对了,润腔技巧基本上掌握了,方言、吐字、感情、表现都可以了,自然就能完整地唱好民歌。这样做,看起来慢,而实际快。如果同时又要求改变音色,又要润腔,又要方言、感情、表现等等,许多要求同时提出,学生顾不过来。一下子达不到要求,就会产生畏难情绪,反而进度慢学不好,欲速而不达。这样循序渐进、分步骤的要求,好理解,易掌握。一方面,让他们认识到民族声乐艺术并不象他们想的那样“简单”、“没什么可学。”另方面也让他们感到,学民歌并不那么可怕。这样端正了认识.解除了顾虑,学到了东西,逐渐培养了他们对唱民歌的感情、兴趣和爱好。由浅而深,先易后难,逐渐成长起来。三、解决学习者有关的思想问题和认识问题。学生都有学习民族声乐艺术的愿望,但在具体学习中会出现种种问题和顾虑,有的认为民歌简单,没有什么好学;有的怕唱了民歌打乱自己的方法;有的还怕把自己嗓子唱坏等等。不了解,不解决这些想法,都会影响到学习的效果。产生这些想法是可以理解的,要解除偏见和顾虑,空谈道理是不行的。必须在教学实践中用事实来说服和改正。在民歌教学中所涉及到的有关学习问题,曾对学生们作了如下的分析:1.给学生逐渐树立一个正确的民族民间唱法的声音概念:大部分同学有一种错误的概念,即一唱民歌就用大白声唱,似乎喊着唱、没有方法就是民族民间唱法。为了纠正这一认识上的错误,我一方面举些自己所了解和热悉的民族歌唱家、老艺人、民歌手的例子给他们讲民族民间唱法的科学性和艺术性,让他们听有关的唱片,另方面通过示范,让他们在听觉上有一个正确的概念。如一首陕北民歌《信天游》,我先唱一遍错的(学她唱),然后再唱一遍对的、使他们听到明显的区别,用对比方法使学生在概念上就逐渐明确。有的学生对“民”唱法和“洋”唱法认识不清,我就把《信天游》“横山里下来游击队”为例,以“民”的方式唱一遍,再以“洋”的方式唱一遍,或者在一句延长音中,前半句以“民”的唱,后半句转成“洋”的,让他们区别二者的不同,分辩其发音上的共同规律和不同之处,使对民族民间唱法逐渐有概了正确的声音概念,从而再也不用大白声唱了,也不怕唱坏嗓子了。2.从有关的歌唱技巧方面分析,使学生尽快地认识、掌握民族民间唱法。甲、气息问题:呼吸是歌唱的基础。这是中、西唱法的共同要求。在民歌教学中,从气息方面遇到的问题,大体有两种情况:一种是有的学生对正确的呼吸法没有掌握好,处于一知半解;有的将腹肌收缩错误地理解为腹肌收缩成个硬疙瘩,使气息僵化;有的将气息控制理解或“闭气”、“抽气”只注意局部,而忽略、失去有弹性的整体呼吸感觉。另一种是,有的学生唱一般的歌曲时气息运用还不错,可是,一唱民歌,呼吸的感觉就全都不对了,他们说:“我不知道唱民歌应该怎样用气”。在她思想上,把民族民间唱法和西洋唱法,看成是毫不相干,毫无共同之处的两种截然不同的对立唱法。因此,一唱民歌就想另找一套呼吸方法。我认为不论我国民族传统唱法,还是西洋唱法在呼吸问题上,原理基本上是一致的民族传统唱法,要求“丹由气”的呼吸法,即上丹田、中丹田、下丹田要贯通(整体呼吸)。这与西欧传统唱法要求的胸腹联合式的呼吸法基本是一致的,只是说法不同,用气的方法、技巧不同,呼气压力的大小不同而已。当学生明确了这些问题,我就要求在他原来呼吸的基础上,学习、掌握民族民间唱法中的用气方法和技巧,如:补气、偷气、就气,声断气不断等。总之,在气息方面我较多地强调中,西的共同之处,但又根据民歌用气的不同技法,提出不同要求。乙、声音的亮、暗问题学生在学民歌中产生一些思想顾虑,大多是出自对声音亮、暗的看法上,即唱民歌时,共鸣腔应该如何运用的问题。在共鸣腔的运用上,我强调中西的特性。民歌要求明亮、集中的声音,喉咙就不能开得太大,可是,有的学生总害怕亮,不敢亮。他不明白:第一、民歌要求明亮的声音,绝不是喊的、挤的、发自口腔的亮音,而是鼻咽腔打开的、高位置的亮音:第二、亮与暗是相对前言,是服从于歌曲内容和风格的需要而变化运用的,民族民间唱法也要求明暗对比,刚柔相济地音色变化,但是我们必须明确中、西唱法中,要求的明、暗程度是有区别的,侧重点是不同的,因此声音的色彩也就不同。第三、从歌唱发音机能上分析:民族唱法喉咙开得小一些,即小管或中管、声音较靠前、明亮。西洋唱法喉咙开得大一些,即咽管长一些、粗一些,声音较靠后、暗,也就是说一个泛音较少,一个泛音较多。(1)那么,怎样才使学生获得鼻咽腔打开的亮音、高位置的亮音呢?我用简明的生活中的语言启发,如让学生做一个“打呼噜倒吸气”的动作,这样鼻咽腔自然就打开了,觉得在鼻腔、小舌头后边,有个空洞(后来学生通称为“洞洞”)的地方,并有凉快之感(凉凉地)当学生体会到凉快之处,就让他们在这个“凉凉”的“洞洞”地方发音。这样引导学生,他们很快就体会到鼻咽腔打开的感觉,从而获得了头腔共鸣(头声),获得了高位置的,明亮、集中、圆润、通畅的声音。每当他们找到这个感觉,嗓子是舒服的、轻松的。有的学生开始上课时嗓子不舒服,一旦找到“洞洞”的感觉,就越唱越痛快,越唱越想唱,迟迟不愿下课。就是用这个“洞洞”,使他们较快地体会到鼻咽腔打开的感觉,尽快地得到高位置的亮音,从理性上明确了改变音色的关键所在。(2)咬字、吐字问题:语言是形成风格的主要因素之一,是歌唱艺术中非常重要的组成部分,在我国民族传统声乐理论中论述很多,我只能就民歌教学中所遇到的问题,加以解决。学生中在咬字、吐字时,存在着两种倾向:一种吐字不清,一种咬字太死。吐字不清的学生,声的是认识上的错误,以为咬了子音(字头)就会影响声音的连贯、圆润,因此不敢大胆地咬紧,嘴皮子没动,形成声包字或有声无字,吐字含混不清等现象。当他们明白“五音”力量,加强了子音的阻气作用,不但字吐清了,腔也是圆润、连贯的。还有的学生存在一种毛病:即不管咬什么字,都要噘着嘴唇,做出一种固定的口形,不管“五音”的部位有何不同,不管“四呼”怎样变化,都用“〇”的口形唱,唇部肌肉始终是弄圆而紧张。这样不但咬字不正,吐不清,腔也不会圆润。从发声生理机能上来说,唇肌紧,咬肌也必然紧,这样牙关打不开,也必然会影响正确的发音。同时,这样做作的固定的口形,不自然地咬字,吐字,对民歌来说更是不能允许,因为这种违反语言规律的歌唱,一不符合风格要求,二字不清,群众也是不欢迎的。咬字太死与前者犯的错误恰恰相反,他过分强调了“咬”,死抓住子音的阻气力量不放,一唱到底,而丢掉了母音(韵母)拖腔的原则,即将子音的力量一直廷续到母音拖腔之中,这样不但咬字死了,腔也是挤的、扁的,违反了民族声乐传统理论中谈的“字正腔圆”、“咬而不死”、“咬而无痕”的要求,对这种学生就用矫枉过正的语言启发:“字不是咬出来的,而是想出来的”,他这么一想字正了、腔也圆了。其实质是用这个“向”字,解除了子音(字头)的过分力量,加强了母音、韵母即字身行腔的作用,即找到了咽部形成母音的感觉。方言问题:由于各地区,各民族语言的不周,形成了各种不同的风格、特色。歌唱者若能用地方语言唱民歌,不但便于表达这首民歌的思想感情,而且能完美地表现它的地方色彩和独特的风格来。学习地方语言,必须注意掌握它的语言、语调、语势、语气、因为它对民歌的形成起着重要的作用、只有掌握了地方语言的这些规律和特点,唱起民歌来,才会感到亲切、真挚、朴实而动听。由于学生对于陕北语言不熟悉,不了解,要在短期内掌握它的规律和特点,那是比较困难的,只能在所学唱的民歌中学一点、了解一点。民歌中一曲多段的形式较多,采录者往往是以第一段歌词记曲谱的,如果二、三段以此死套,那势必会出现倒字、费解、听不清等现象.如陕北民歌《赶牲灵》的第三段词“你若是我的哥哥招一招手”,好多演唱者唱成“……照一照手”,因为他不了解陕北语言的语调,即四声的调值的规律,所以将字唱倒了。同时还要掌握风格中的咬字特点,如陕北民歌中“哟”字的延长振腔很多如果按普通话的咬字法唱“哟”,声音就太暗、听起来不亲切、不是味,这是因为“噢”里有“啊”的因素,“啊”有后a、中a、前a之分。一般普通话的“哟”是后a所以较暗。陕北语言的“哟”必须用前a,才能表现出它的特点,只有这样这个“哟”,才能唱出嘹亮、清脆的音色和风格来,这一点是非常重要的。丙、民族民间唱法的润腔问题民族民间唱法的润腔富多彩,由于各地区,各民族的语言,风格的不同它的润腔也不同,润腔具有丰富的艺术表现力和感染力,是民族民间唱法中特殊的演唱技巧。但学生对这些并不熟悉,为了让学生尽快地掌握这些润腔技巧,每当教某一润腔时,先进行分析、讲解这一润腔的特点、音型、发音部位、机能状态及其表现方法等等。这样学生认识了.学起来也就快了如陕北民歌中的几种主要的润腔。(1)真声与假声的应用对比明显这种润腔在陕北民歌中较多(青海花儿、内蒙民歌也有),如陕北民歌《兰花花》中的第一句:兰线线的第二个“线”,由真声延长到“2”时,突转小假音,(泛音较少)在音型上形成显明的真、假声对比。在突转时,喉头自然要往上动一下,这是正确的,因为它是风格、特色、演唱技巧、艺术表现的需要。这一特色是这首民歌的精华,别具一格,可是有些演唱者演唱这首民歌时,不知这个可贵之处,往往唱成一种色彩的声音(也称“一统子”)。(2)滑音:是最常见的润腔,民歌中很多,其中有上滑、下滑、大滑、小滑。如:《陕北道情联唱》如:陕北碗碗腔喉音二字对于一个歌唱者来说、是个可怕的名词,谁的喉音太重,意味着歌唱方法的错误。但是有的民歌,戏曲中因风格的需要,常有喉音的润腔,我认为这是可以的。只要你整个歌唱方法不是喉音,心明而用之,即可行。(5)嗖音:嗖音是民歌(戏曲、曲艺亦有)中的一种最有感染力的润腔法,陕北民歌中也很多,在我自己的演唱实践中体会到嗖音有两种,其发言的部位不同,一种发自鼻咽腔,一种发自喉咽腔。学生知道了这个技法的发音部位,懂得了发音的机能状态,听了示范的声型,(这种润腔在曲谱上是无法记出来的)就较快地学会了、掌握了。(6)直音:学生一听某个延长音要发直音,就露出奇怪的笑意,意思是不可接受。这说明她对这里要求直音的意义不理解。对于歌唱方法来说,这个“直”带有贬义,意味着歌唱方法上的错误,而这里要求的直音是民歌中常见的风格、特色之一。它是由气息支持的直音(只是共振少)因此,不要一听直音就冒然做出《不科学》的结论来。直音在陕北民歌中,有它独特之处,如陕北民歌《赶牲灵》的第一句:民歌艺人唱这个“哟”时,四拍全是直音,很有特色,后来在我的演唱中将“哟”的延长音处理成前两拍是直音,后两拍由直音转成小音波,再转大音波。这样处理既保持了直音这一风格,又增强了艺术表现力,比原来四拍全是直音更加丰富了,群众是接受的、欢迎的。(7)共鸣腔体的应用,多变而灵活好的、有名