台北人暴风雨女性系列小说作品小议

台北人暴风雨女性系列小说作品小议

白贤勇的短篇小说集《台湾北部人民》是通过所谓的生动形象来记录的。欧阳子在其研析《台北人》的名著《王谢堂前的燕子》中开篇即论及此点,并给我们提供了一副井然有序的《台北人》人物图式:“从年迈挺拔的儒将朴公(《梁父吟》)到退了休的女仆顺恩嫂(《思旧赋》),从上流社会的窦夫人(《游园惊梦》)到下流社会的“总司令”(《孤恋花》)。有知识分子,如《冬夜》之余钦磊教授;有商人,如《花桥荣记》之老板娘;有帮佣工人,如《那血一般红的杜鹃花》之王雄;有军队里的人,如《岁除》之赖鸣升;有社交界之名女,如尹雪艳;有低级舞女,如金大班。”(P.193)这样的人物图式自然再清楚不过地显示了擅长对作品做新批评式读解的欧阳子女士细腻精致体贴入微的研究风格。除了其不加说明却遗漏了《台北人》十四篇小说中的四篇这一点之外,在新批评方法与“三教九流”式传统中国人物谱系理念相结合的意义上,这副人物分类图式可以说是十分完美的。只是问题在于,这个经过一番分解离析的功夫才得到的《台北人》人物谱系在多大程度上伤及了其各篇作品之间本身是血肉关联的《台北人》的整体性。在欧阳子的分析中,《游园惊梦》里的窦夫人与《孤恋花》中的“总司令”分属于上流社会与下流社会;《永远的尹雪艳》里的尹雪艳是社交界之名女,《金大班的最后一夜》里的金大班不过是低级舞女。而我在这篇论文中将把这四篇作品读解为一个“风尘女性系列”。我以为,正因为它们是如此不同,才恰好可以形成一种结构上的互补性,显示小说家从不同的角度讲述风尘故事的自觉。从方法论的意义上,则可以说是从新批评到结构主义叙述学的行进。《永远的尹雪艳》(1965年)、《游园惊梦》(1967年)、《金大班的最后一夜》(1968年)、《孤恋花》(1970年)拥有近乎相同的故事结构框架:风尘女子(曾经的与现在的)与豪门巨商的恩怨情恨纠葛。《永远的尹雪艳》里的尹雪艳曾经是上海百乐门的红舞女,一度嫁入豪门,现在是台北著名的交际花;《游园惊梦》的钱夫人曾经是南京得月台的清唱女优,现在是高官遗孀;《金大班的最后一夜》的金大班正处在红舞女与巨商妇的时间交汇点上;《孤恋花》写的则是十分纯粹的舞女生活。欧阳子曾经把作为《台北人》首篇出现的《永远的尹雪艳》视为《台北人》的序言,可谓见解独到。但《永远的尹雪艳》的序言地位只有在与“风尘女性系列”的其它三篇作品相佐读时,才能够愈发凸显出来,毕竟,尹雪艳是一个风尘女子,与钱夫人、金大班和“总司令”之间才更有一种亲缘性。而“风尘女性系列”的其它三篇作品《游园惊梦》(1967年)、《金大班的最后一夜》(1968年)、《孤恋花》(1970年)从故事时间的角度则可以分别概述为嫁入豪门后的故事,即将嫁入豪门的故事与尚未嫁入豪门的故事,并与小说写作时间顺序相吻合。小说家在这样三篇小说中不断去追述嫁入豪门的风尘女子的前尘往事,以求立体式地呈示风尘女性的生活画像。我在下面将逐一从叙述学的角度读解这四部小说,并将不忘揭示它们之间所具有的结构主义关联。《永远的尹雪艳》是“风尘女性系列”四篇小说中唯一采用全能视角叙述的文本,这也是其能获得序言地位极为重要的原因。序言之于正文,其意义正在于开启一切却并不具体展现。《永远的尹雪艳》也确实是四篇小说中最不写实的一篇。我们在这篇小说里只是感受到了叙述者与其他作品人物对于主人公流言式的讲述,而主人公却被剥夺了自由展现自身意志的所有可能性,成为了一个纯观念客体。《永远的尹雪艳》一共六个部分,前后三部分各为一个叙事段。在篇幅上第一个叙事段还稍长于第二个,但只有第二个叙事段才拥有一个相对独立的完整的故事讲述。也就是说,在《永远的尹雪艳》大部分的篇幅里,叙述者都拒绝去讲一个完整的故事。这样的叙述格局注定让我们看到的是一个十分别致的叙述文本。但现在的问题是,拒绝进行完整故事讲述的第一个叙事段到底内涵了叙述者怎样的叙述匠心?当然,还有一个问题就是,并不拥有一个完整故事的小说的前三部分何以成了一个叙事段?事实上,在小说的前三个部分,叙述者所做的唯一工作就是引领了主人公的出场。也就是说,这篇小说的大部分篇幅不过充当了一个开场而已。如果以篇幅比例计算,这大概要算是自有小说以来最冗长的小说开场了。小说的第一部分以讲述传奇的笔致追述尹雪艳的“上海岁月”。小说开头显示这部分追述的时间跨度是十几年:“十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少……”(P.3)但叙述者却刻意磨灭时间的线性绵延,让这段长长的“上海岁月”成为时间停顿叙事。它的每一段经常是以一句带有论点意味的话开头,下面的叙述不过是对其进行阐释,如第一段“尹雪艳总也不老。”(P.3)第二段“尹雪艳着实迷人。”(P.4)第三段“尹雪艳迷人的地方实在讲不清,数不尽。但是有一点却大大增加了她的神秘。”(P.4)(第四五段和第三段是一体的。)第六段“尹雪艳着实有压场的本领。”(P.5)这几个段落的主题词就分别是“不老”、“迷人”、“神秘”、“压场的本领”。实际上整个第一部分就是小说主人公出场的第一节,这种在叙述文本中加入论文写作方法,或者说议论统治了叙述的开场方式确实在现代小说写作中显得别具一格。中国传统小说,不管是文言小说还是白话小说,都以概述开场,以做为小说的背景,而中国现代小说则多取法于西方,开场多数是场景式的。场景叙述其实也是小说获得具像性和现实感的极为重要的手段。(P.92-95)《永远的尹雪艳》却拒绝此道,而是用了稍嫌膨胀的概述开场,并且处处可见叙述者急于与小说的那些非主人公合谋,为主人公构造一段“红颜祸水”传奇的叙述痕迹:“尹雪艳名气大了,难免招忌,她同行的姊妹淘醋心重的就到处嘈起说:尹雪艳的八字带着重煞,犯了白虎,沾上的人,轻者家败,重者人亡。”(P.4)叙述者接着就举了两个所谓因为迷恋尹雪艳而家破人亡的例子,以作为那些“嘈起之说“的例证。而在整个第一部分,主人公并没有被给予讲话的机会。虽然,小说从第二部分即进入到叙述的现在时态:“尹雪艳的新公馆落在仁爱路四段的高级住宅区里……”,(P.6)但一直到小说的第三部分,叙述者的评论干预始终在控制着叙述本身。叙述者对尹雪艳的新公馆、尹雪艳也有的“迷女人的功夫”、尹雪艳家的牌局不厌其烦的介绍,其实完全可以视为小说第一部分的有机延续,似乎叙述者刻意要让主人公的出场无限拖延,以增加主人公的神秘气质,并成功将主人公编制进由其与作品中其他人物合力构建的语言之网中:“当尹雪艳的靠山相好遭到厄运的时候(叙述者言),她们就叹气:命是逃不过的,煞气重的娘儿们到底沾惹不得(人物言)。”(P.7)“‘……像侬吧,尹家妹妹,侬一辈子是不必发愁的,自然有人来帮衬侬。’”(P.8)(小说第二部分结尾,人物言),“尹雪艳确实不必发愁。”(P.9)(小说第三部分开头,叙述者言)。由叙述者参与的唱和无疑将主导文本的基调,虽然在小说的第二三两部分中,主人公也说了三句话,却无一不带有浓重的职业色彩,根本无法达到为自己祛魅的功用。尹雪艳“红颜祸水”(P.267)的形象在漫长的开场与准开场的过程中漫漫丰满起来,终至于牢不可破,小说后面三个部分的有关主人公与一位企业巨子徐壮图的故事无非为此再添一佐证而已。无论在何种意义上,《永远的尹雪艳》都是一篇显得理念痕迹过重的作品。当叙述者直白的语言大网连文本唯一的成型故事都给俘掠了进去之时,我们自然再也无法奢望从小说中读取到鲜活。所幸,小说家还要继续讲述他的风尘女性的故事。首先,是《游园惊梦》。《游园惊梦》是《台北人》在艺术上最成功的作品。这种成功带来的直接后果也许就是在小说叙述技巧分析上的艰难。它的每一个语言缝隙都需要我们小心翼翼去找寻,而最后的发现却仍有可能寥寥无几。《游园惊梦》在“风尘女性系列”四篇小说中其实很特别。虽然四篇小说的主人公皆关乎风尘,但与其它三篇主人公现在的身份仍是风尘女不同,昔日的蓝田玉早已贵为大官夫人;另外就是,其他三位主人公皆昔日大上海的红舞女,蓝田玉则是南京得月台的昆曲清唱女优。比之于溢满现代气息和西方情调的上海舞女,六朝古都南京的清唱女优无疑更能让我们触摸到那深远幽邃的文化命脉。只是,在这样一个时代里,一切正在老去,属于南京的第七个王朝——民国也陨落于海上,所以我们读到的最精彩绝伦的只能是一个关于遗孀的故事。《游园惊梦》现在时态叙述的故事时间其实延续的极短,从钱夫人到达窦公馆起,一顿晚宴,一场票戏,无事而终,大概一共只有几个小时的时间。尽管是一段“无事而终”的叙述,但毋庸置疑,它仍然是整篇小说的主叙述。首先,从篇幅上来说,它占了全文的四分之三还要多;再就是,小说过去时态的叙述由于渗入了过多主人公的意识,更宜于视为引语读解,况且,小说后面的过去时态叙述,是完全裸露的主人公意识流动,直可视为直接引语;还有一点就是,不管是主人公“惊梦”前的理智回忆,还是“惊梦”后的意识涌动,在叙述上都是极不系统的,“惊梦”以后更是现实与过去相互穿插。但即使如此,《游园惊梦》所有的故事却都发生在过去时态的叙述中,主叙述中的人和事不过是让其流溢而出的触媒而已。这无疑是一个巨大的错位。但这样的错位又决不仅仅是叙述层面上的。现在时刻无故事其实即等于说,处在漫长的现在时刻叙述时间的主人公在现在时态文本部分中作为一个叙述功能体已经死亡,因为每一个故事的发生皆有赖于角色人物的功能化。这种主人公在现在时态文本部分的去功能化无疑内涵了钱夫人在现实处境中作为一个现实主体的意念与灵性的丧失。(P.152-155)晚宴上的人和事对钱夫人的内心造成了巨大的冲击,但这样的冲击只促生了由其意识流淌而成的故事——钱夫人的前尘往事,这也是我们在《游园惊梦》里读到的唯一的故事。其实这是一个红杏出墙的故事:一个叫蓝田玉的南京得月台的清唱女优,由于昆曲唱得纯正,得以嫁入豪门,成了钱将军夫人,享尽荣华富贵,但后来她却又与钱将军副官郑彦青互生情愫,终于发生了一夜之情,只是最后,这个让自己“一生唯一活过一次”的男人被自己的亲妹妹夺走。但让主人公的脑海重现她的这段“故事”似乎是如此艰难。一顿晚宴,一场票戏,无事而终,叙述者叙述起来却是十分的拖沓冗长,并且我们很难相信,如果不是此时此地此事此人复现了斯时斯地斯事斯人当年的情状,主人公的回忆还会是可能的。其实,《游园惊梦》全篇阐释的本来就是一个“物是人非”的文学母体。只是在中国古典文学此类文本中通常之物,在《游园惊梦》中仍然是人而已。在《游园惊梦》里,相对于主人公本人,人皆是物。我们在《游园惊梦》里看到了太多的今昔人物对应:程参谋(窦瑞生参谋)与郑彦青(钱鹏志副官),十三天辣椒(窦夫人亲妹妹)与十九月月红(钱夫人亲妹妹),杨姓票友(票琴师)与吴声豪(得月台琴师),甚至是今日窦瑞生与昔日钱鹏志,今日窦夫人与昔日钱夫人之间也具有某种程度的对应关系,这种对应即是所谓的“物是”,并且今日这些人共同营造了昔日情景,将主人公引渡到她的“南京往事”。整个晚宴一直在旁悉心作陪者是年轻英武一如当年郑彦青的程参谋,程参谋因此也成为一个最大的“物是”。这个看似晚宴主人无意之中作出的安排其实隐藏了《游园惊梦》极深的叙述玄机,是引向主人公“南京往事”记忆的最强大的叙述动力。因为享尽荣华富贵的钱夫人之内心隐痛也许只有在当年事体的另一当事人之对应体的诱导之下方才可能得以开启,并且还原成一个完整的故事。其实这也是一个荣华富贵与内心情欲相搏斗的故事。这个故事在小说文本中被分成几个片段,形成与此时此景的相互穿插。前两个片段叙述主人公因昆曲唱得纯正赢得钱鹏志将军欢心,成了钱将军的填房夫人,在整个南京城一时风光无限。虽然这两段叙述是主人公的回忆,视角全用主人公视角,语气却明显是叙述者的语气,一个重要标志就是对主人公的称呼皆用“她”;第三个片段叙述主人公的妹妹月月红与郑彦青联合向主人公敬酒,叙述语气却明显发生了变化,“她”与“她们”皆用来指称别人,对主人公的指称代词消失,这无疑已是典型的主人公叙述;第四个片段在篇幅上是最长的,主要叙述主人公与郑彦青的交欢情景,语言杂乱,意象纷呈,是典型的意识流式叙述,并且首次以“我”指称主人公。这四个片段组合其实可以描绘成主人公逐步展现女性自我的过程。一开始叙述者之所以能够侵蚀主人公回忆,夺得叙述权力,原因在于主人公的女性自我尚未萌动,她是钱将军夫人,但却不是拥有女性自我的女人;接着的片段叙述意味着主人公女性自我的苏醒,主人公女性自我的力量已能有效抵制叙述者的叙述霸权;最后的片段叙述则尽显主人公的女性自我,呈现出一派自我狂欢的景象。在《游园惊梦》里钱夫人虽然身处现在,心灵却时时探向过去的偏嗜似乎已经预示了小说家接着写出的将是一个对于一个风尘女性的一生来说更为靠前的故事。它便是,《金大班的最后一夜》。《金大班的最后一夜》里的金大班其实与《永远的尹雪艳》里的尹雪艳有颇多相似之处:两人过去都是上海百乐门的红舞女,都曾搅乱了风月场,被认为是妖孽下凡。只是,《永远的尹雪艳》由于采用全能视角叙述,并且完全剥夺了主人公的话语权力,整个文本成了一场叙述者与非主人公人物的合谋,主人公“红颜祸水”的恶名自然深入人心,亦根本无从洗脱。而《金大班的最后一夜》却是通篇采用金大班的视角进行叙述,妖孽下凡的祸端成了一个红舞女的风光无限:“当年在上海,拜倒她玉观音裙下,像陈发荣那点根基的人,扳起脚指头来还数不完呢!”(P.53)“虽然说萧红美比起她玉观音金兆丽当年在上海百乐门时代的风头,还差了一大截……”。(P.60)金大班拒绝了一切被叙述,她要自己讲述自己的故事,一个她认为掏心掏肺讲出来的即将嫁作商人妇的红舞女的故事:在过去二十年里,走进她生活中的男人有三六九等,她对待他们的态度也各各不同,有逢场作戏,有体贴宽厚,有痴心爱恋,显示的正是一个风尘女子富含人性的情感世界。就这样,“永远的尹雪艳”变成了“最后的金大班”。仅仅从两个标题本身的对比上,就让我们感受到时间开始流动的声息,这也多少预示了,《金大班的最后一夜》将会是一个更具现实主义意味的叙述文本。其实这是一个典型的“老大嫁作商人妇”的故事,却荡尽了所有抑郁不平之气。主人公虽仍有身世感慨,却似乎更有足够的信心勇气面对未来。而其嫁作商人妇虽属被迫无奈之举,却仍是深思熟虑后的选择。女性意志无法抗衡天然趋势,却能够规划男人行为,赐予男人恩惠,这就是《金大班的最后一夜》告诉给我们的非同一般的女性主义。《金大班的最后一夜》文本采用的仍然是典型的“今昔对比”式叙述。现在时态叙述的故事时间虽然只是一夜中的几个小时,过去时态叙述的故事时间却是二十年。两种时态的叙述之间相互穿插,在篇幅比例上亦几乎持平。在《游园惊梦》里,由于主人公主体灵性在现在时刻的丧失,所以在文本篇幅上占尽绝对优势的现在时态叙述并没有讲述一个成型的故事,而过去的每一个故事也全赖现在情景的诱发才得以讲述出来,这种现在时刻的去故事性与对外在情景的依赖性成就了独一无二的钱夫人形象。《金大班的最后一夜》亦是“今夜无故事”,但却让过去时态叙述的文本比例增加极多,而且也并不完全依赖现在时态叙述,显示的正是主人公主体意志的增长,如主人公第一次追述往事发生在小说开场不久:二十年前在上海棉纱大王潘金荣向其苦苦求婚,却被其断然拒绝。然后才引出与根基小得多的橡胶商人陈发荣即将到来的婚事,紧接着讲述的便是与秦雄的一段恋情,可以说,完全不是触景生情式的叙述。过去时态文本部分的情爱男主角共有三人潘金荣、秦雄、月如,这也是他们在文本中出现的先后顺序,并且显示了他们的年龄大小顺序:潘金荣是老年富翁,秦雄是壮年海员,月如是少年公子(而台湾海员秦雄在故事时间上无疑出现的最晚。)这样的叙述顺序展现的正是一个曾经的红舞女一步步追忆似水年华的过程。他们是她的情爱对象,也是她的时光坐标。而月如被放在最后追述,也使得他成为唯一一个依赖于现在情景才得以展现的过去时人物。这无疑是极高的叙述礼遇,“物是人非”的参差斑驳必然是由视角人物与其最爱的人共同描画的。由朱凤与一个香港阔少的故事引出对月如的记忆,并在小说最后因为一个青涩少年对月如进行重述,显示的正是主人公对初恋的矢志不渝,这无疑是将一个风尘女子回复为一个正常女子的极为有效的策略。《孤恋花》是“风尘女性系列”四篇小说中唯一一篇主人公没有与豪门巨商发生情感纠葛的。其实,在很大程度上,这种“没有”也是“未曾”。也正是从这种意义上,《孤恋花》成为其它三篇小说的前故事。《孤恋花》采用第一人称叙事,这在四篇小说中也是绝无仅有的。叙述者“我”是昔日上海万春楼的一个红酒女,来到台北后,又在一个名叫五月花的酒家做带班经理。这样的经历使得“我”成为尹雪艳、金大班的同行姊妹。这是一个曾经享受人生风华,也历经岁月磨难的风尘女子讲述的同行小姊妹的故事。尹雪艳金大班们从主角的位置退场,却作起了叙述人,讲了一个既是他者(不是自己),又是自己(风尘同行)的故事,这无疑是一次重大的叙述转移。这种对角色的重新定位其实是一种话语权力争夺,是为着一种最大程度上的邪恶形象祛魅。从尹雪艳的话语权力的完全被剥夺到金大班的对话语权力的有效争取再到总司令(叙述者“我”的外号)的话语权力独享,可谓展现了一条清晰可辩的风尘女性为自己争取话语权力的叙述路线。《孤恋花》的主人公是一个叫娟娟的陪酒女,与叙述者同在五月花上班,两人并且有同性恋关系。小说虽然处处暗示,但其实整篇小说中并无任何同性行为的直接描述。在两人关系中,“我”尽显母性,娟娟则毫无回应。所以,这里的同性关系毋宁说更多地具有象征意义。在《游园惊梦》里,钱夫人对成熟男人的肉体表现出了一种迷醉;《金大班的最后一夜》里的金大班独钟于青涩少年,已有一种母性流露;在《孤恋花》里则达到一种极致,叙述者对男人身体已只有嫌恶:“一屋子的烟,一屋子的酒气和男人臭。”(P.101)“……还没走近他,我已经闻到