历史电视剧的不容小视

历史电视剧的不容小视

一精英文化观众层的批评在当前的历史戏剧中，戏剧、浪漫、历史和戏剧占据了大多数。几乎所有真正优秀、忠于历史的狭隘戏剧都是罕见的。因此，历史电影行业的负面影响变得更加明显。在反馈环节中,一直有不少历史专家和思想精英撰文提出严厉的批评——这大概也是精英文化观众层现今能够在电视剧生产过程中发挥作用的主要方式。综合起来,对这些历史电视剧的批评主要体现在以下几个方面。(一)文化继承与历史研究混淆历史,欺骗观众是这些非狭义历史电视剧的共同特点,只不过混淆历史和欺骗观众的程度有所不同。有些戏说剧公开声明并不忠于历史,比如,《戏说乾隆》、《戏说慈禧》直接在名字上冠以“戏说”两字,《宰相刘罗锅》虽然没有在名字上加上“戏说”,但在主题歌里说明了这一点:“故事里的事,说是就是不是也是,故事里的事,说不是就不是是也不是”。对于这些历史剧而言,可以指责制作者混淆历史,但似乎不能责怪制作者有意欺骗观众。真正容易混淆历史而又欺骗观众的,是那些标榜忠于历史,一些娱乐记者跟风宣传,而事实上对历史又有诸多肆意改动之处的演义历史剧。这些作品的欺骗性才最大。如果说《康熙王朝》、《乾隆王朝》、《梦断紫禁城》等演义历史剧修改或虚构的历史尚为距离现在较远的历史,对现代人的情感尚无特别刺激的话,那么,诸如《末代皇妃》等历史剧对距离今天很近的历史肆意进行修改,并且严重影响到历史真相、民族情感、国家利益的话,其后果就不能等闲视之了。吉林省社会科学院研究员、历史学家王庆祥(1)在接受新华社记者采访时,曾经指出《末代皇妃》中存在篡改历史的严重问题,直言“这是有关溥仪题材影视剧中最虚假、最没有价值、最失败的一部作品”,历史不容“戏说”“胡说”“瞎说”!第一,《末代皇妃》最严重的“戏说”历史,就是编造溥仪在1937年以后重返天津,住回他的“老家”静园。实际上,自从溥仪1931年离开天津,直到1967年病逝,其间36年从来没有再到过天津。王庆祥认为,这种对史实的胡编滥造,已经上升到美化日本侵略者的重大原则问题了,因为溥仪当伪满皇帝时的一言一行,都在日本关东军司令官的掌握之中,日本人根本不可能放他回天津,而这种“戏说”很容易让人产生当年日本关东军对溥仪很“宽容”的联想。第二,《末代皇妃》对史实的另一重大篡改,是把婉容描写成一个常有杀人恶念的反面人物。在电视剧中,婉容居然秘命郑孝胥“废淑妃”,被婉拒后并不甘心,必欲除之而后快。溥仪离天津后,婉容又命郑孝胥指使小罗王,让文绣“下地狱”。像这一类胡扯,让其在世亲属怎样接受?历史上婉容是一位有爱国之心的女性,1932年5月她曾秘密派遣心腹,与中华民国外交部部长顾维钧联系,希望能够得到他的帮助,跳出日本关东军控制的伪满牢笼。第三,《末代皇妃》对文绣的描绘具有严重的媚俗倾向,用20多集篇幅“讲述离婚后文绣的生活”,对文绣的历史形象极不尊重,颠倒黑白、无中生有、纯属杜撰地编造了大量“情爱故事”,把她描写成先后与5个男人产生感情纠葛的风流女子。尤其是编造文绣同意随溥仪赴伪满洲国、与之挽臂相携“二进宫”等内容,完全偏离了历史实际,果真如此,文绣的政治操守何在?“妃革命”的精神何在?王庆祥认为,溥仪是党和国家做出巨大努力而成功改造的中华人民共和国公民,他具有广泛而深远的国际影响。有些历史题材影视作品,或标榜“尊重”史实,或打着“戏说”的旗号,实际上是在臆造故事、亵渎历史,甚至于哗众取宠,不注重影视作品的教育功能,以极不严肃的态度对待一些涉及国家利益的重大历史问题。这种“戏说”,污染了广大青少年一代健康成长的社会环境,长此以往,青少年一代将逐渐丧失真假观念和是非观念。(2)王庆祥的看法代表了不少人尤其是历史学界的看法。冯佐哲在其《清史与戏说影视剧》中写道:“特别应当指出的是,我们的许多观众,特别是广大青少年观众,都把它们作为真实的历史来看,以至造成了不良影响和错误的历史教育。我很同意许多历史学家的意见:‘时下泛滥成灾的戏说历史,肯定后患无穷’。”(3)葛剑雄等亦认为:“这类东西长期影响下去,真实的历史就只能让位于戏说了。因为这些影视剧编造出来的情节远比真实的历史内容丰富、情节曲折,更加能够吸引人,真正的历史在一般读者看来,就远不如这些胡编乱造的东西来得有趣。”(4)就连互联网上的普通网友也有人感叹:“中国总说日本篡改历史教科书,可是自己呢?自己的‘戏说’正通过一种被称为‘潜移默化’的神奇力量毒害着人民群众。”(二)从“奴才清”看清代皇帝们如果说,一些历史题材电视剧混淆历史事实,有意无意地欺骗观众这件事主要是一些术业有专攻的历史学家们在讨伐的话,那么,这些作品通过大众传媒给社会造成的不良思想导向,则几乎是文化精英们所一致反对的。耐人寻味的是,从上世纪80年代起,电视剧界一反民国以来对“满清”的贬斥,竞相掀起歌颂清代帝王的热潮。红顶子大辫子不绝于目,“皇上圣明”、“奴才明白”的声音不绝于耳,无论是在赤裸裸的直接歌颂之中(如《康熙王朝》),还是在隔靴搔痒的小否定大肯定之中(如《铁齿铜牙纪晓岚》),清代帝王们都威风赫赫,出尽了风头。其实只要我们离开荧屏,稍加思索,就能发现,清朝是我国最后一个封建王朝。孙中山等一批人前赴后继推翻清朝,结束了几千年的封建社会;鲁迅等一批人在新文化运动中大声呐喊,反对封建礼教……这些被当今社会所肯定的东西同样也在历史教科书中白纸黑字地书写。两者之间,区别何其之大!如果从整体上看,历史上的人物不是不能写,历史上的英雄人物不是不能歌颂,清初的几代帝王不是没有历史功绩(现在很少有人认同文革时期对帝王将相文艺的左倾讨伐了),但电视荧屏上这些古装帝王剧的过分繁荣(“几乎三换频道就能碰上皇帝”),以及对封建帝王的大力歌颂,使得这些歌颂清初帝王的历史剧无形中成了清代封建社会的宣传品,“在潜移默化中向观众赤裸裸地宣扬人治思想、等级意识、裙带观念,灌输一种对圣主、明君的依赖心理,似乎只要有一个好皇帝,一切问题都可以解决,将残酷的专制统治和血腥恐怖的手段当成歌颂展示的对象,这与现代文明社会最基本的民主、法制观念完全是背道而驰的”。(5)1从“欲作奴隶而不得”到“不得以奴隶”封建社会和现代社会的重要区别之一,在于现代社会追求人格平等,而在封建社会里人有尊卑贵贱的等级区分。一直到清代雍正初年,别说是娼优、奴婢、世仆、乐户、伴当、丐户、蛋户,就连皂隶、仵作、粮差、马快、卒禁这些在今天可能都是国家公务员的人,连平民都不是,仅仅是“贱民”,身份世袭,不能轻易改变,不能与平民通婚,受到各种歧视。那些进入皇宫当差的太监、宫女,尤其是太监,更是人性都被剥夺的废人。虽然雍正开始废除贱籍,有功于史,有功于民,但并没有从实质上改变君臣百姓之间的主奴关系。在那些清代帝王剧中,不仅是那些“贱人”,包括那些权臣奸相,在各级各类、高高在上、颐指气使的主子面前,仍要时时卑躬屈膝,口称奴才,唯主子之命是从,哪怕主子的话是错的,哪怕主子本身就是个混蛋。鲁迅先生曾经深刻地把中国的历史概括为“欲作奴隶而不得”的时代以及“暂时做稳了奴隶”的时代。正是这种视为自然而然的奴才心理,使得中国几千年封建社会中的奴才们长期不敢想因而也想不到去反思、反抗主子的问题,想不到去从制度上废除产生不合格主子的社会根源。令人叹惜的是,中国几千年的封建社会结束不到百年,人们又开始对过去这种早已失去了合理性的历史现象在荧屏上大力美化,无形中又在传播和肯定其中所潜在的文化观念——既然有主有奴,当然是主子做主。而在人格平等的当今社会,才有人人做主(亦即民主)的可能。虽然对民主的理解不完全相同,但民主是当今文明社会的一致追求之一,中国也不例外。而电视荧屏上这些大肆美化主奴关系的电视剧,对国家的民主建设也是一种有意无意的反动。2人治是法制的重要组成部分,是法律的稳定的保障无论是主子做主的封建专治,还是人人做主的民主协商,都需要一定的社会措施来实行。从封建专制社会到当今的民主社会,都曾借助法律制度来巩固和加强统治者的统治。但是,从总体上说,封建社会的人治压倒了法制,而现代社会则追求更为完善的法制。“朝也者,一家之私产也。国也者,人民之公产也。”(6)封建社会是建立在血缘宗法制度之上的家天下,虽然历朝历代都有法律行世,甚至声称“王子犯法与民同罪”,但其作用是有限的——它管不了“金口玉言”、“言出法随”的皇帝,再加上其他种种原因,法律的效力大打折扣,使封建社会实际上处在“人治”的状态之中。如果遇上了比较英明的君主,人治还可以与法制较好地合作。但中国一向幅员辽阔,人口众多,天高皇帝远的情况相当普遍,一旦遇上了昏君(这在缺乏竞争的继承制家天下里,情况并不鲜见)、奸臣(亦不绝于史),法制的力量便更为薄弱,人治的特点便更为彰显。这曾经是影响中国社会发展的重大弊端之一。从“一家之私产”的旧国家到今天“人民之公产”的新国家,一个重大的变化就是从人治大于法制逐渐转向更为合理的法制,废除人治,由依赖血缘命运、依赖人的良知发现而转为更多地依赖能力竞争、依赖公众监督下的法律制约。完善的法制作为现代文明国家的一致追求,也是发展中的中国努力建设的一个目标。毋庸讳言,在我们当今的社会里,法制还有待于进一步完善,人们的法制意识还有待进一步加强。然而,这些以封建帝王将相为主人公的剧作通过当代大众艺术形式对君主制、宗法制以及家长制生活的美好表现,不仅没有对现实政治文明的发展起到促进作用,反而在潜移默化中形成了对封建意识的歌颂,这对现代法制观念是一种反动。3教育和文化的进步是选择地实现人的历史贡献的重要手段既然承认历史可以加以表现,而主奴关系以及与此有关的一切礼仪规章理应也在可表现之列,上述这些历史题材电视剧中表现的也不全是虚构,尤其是诸如《康熙王朝》、《雍正王朝》等作品,合于历史的地方还相对更多些,与《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》等纯戏说风格的作品不可同日而语。在《雍正王朝》里,还正面表现了历史中的雍正废除贱籍一事,这不也是迈向人格平等的一个台阶吗?这不也是历史发展的一种进步吗?那为什么还有那么多的精英人士反对这些作品呢?其实,根本的原因既不在于历史学界在剧中挑出的一系列与史无证的错误或虚构,也不在于作品对过去历史(诸如那些尊君抑臣的各种礼节)的某种程度的真实再现,而是在于这些作品在整体思想倾向上的理性的弱化和批判精神的缺失,在于这些作品因“真”的片面而导致的“善”的失范。以《雍正王朝》为例,这是继多年前的优秀历史电视剧《努尔哈赤》之后推出的第一部格调严肃、影响广大的清代帝王剧。这部剧仅仅有选择地主要表现了雍正帝的“历史贡献”:重视选拔和使用人才,整顿乃父康熙留下的废弛吏治,加强封建中央集权,开豁贱民废除各种人身依附关系,摊丁入亩发展生产,改土归流巩固边疆,对国家的统一、政权的巩固确实立下了汗马功劳,算得上一位有为君主。但剧中也有意无意地忽略了其性格的阴暗面和严重的历史错误:为人苛刻多疑;闭关锁国,故步自封;屡兴文字狱,滥杀知识分子。尤其是后二者,如果换一个角度,从当时世界范围着眼的话,雍正帝的这些做法对中华民族的历史发展造成了致命的影响。变则通,通则久,这是中国古代哲人的社会认识。肯定、否定、否定之否定是西方哲人的理论总结。对于一个社会的发展来说,只有当这个社会里始终有一批人保持清醒的头脑,以理性的精神批判地面对现实与历史,发现问题,挑错纠偏,然后才能形成先进的思想,通过启蒙教育武装世人,逐渐将先进的思想变为现实,保持社会的竞争力和发展力。在当今全球化的国际语境下,这一点对发展中的中国显得更为重要。对于中国清代的雍正时期来说,幸运的是,上接明末的启蒙思想已经出现,黄宗羲的“为天下之大害者君而已”,唐甄的“凡为帝王者皆贼也”,顾炎武的以“众治”代“独治”,王夫之的“不以天下私一人”之论都是中国历史上从未出现过的、对封建社会制度本身开始反思的振聋发聩的声音,为中国历史的进步吹响了前进的号角。然而,不幸的是,这些极其宝贵的启蒙思想遭逢雍正以铁腕手段将封建专制发展到登峰造极的时期,被毫不留情地摧残禁止,大大迟滞了中国封建社会向现代社会挺进的步伐。如何才能保持社会精英们对所处社会的清醒的理性批判呢?门户开放、文化交流是一个更快的通过比较保持清醒的机会,是增强社会竞争力的有效手段。站在今日回顾历史,一个国家能否保持改革开放,是事关生死存亡的头等大事。在中国古代历史中,先秦时期思想开放,百家争鸣,与当时周王朝内部各诸侯国之间的残酷竞争及文化交流不无关系。其后,在真正的中外思想交流中有两次大的事件。第一次发生在汉唐时期,印度佛教传入中国,正处在封建社会上升时期的中华民族曾以博大的胸怀欢迎佛教的到来。经过改造形成的中国佛教,与道家和儒家思想一同成为中国传统文化的重要组成部分。第二次是明清时期,西方基督教以及伴随而来的西方近代科学技术的传入,再一次为中华民族的发展提供了精神财富。然而,雍正帝不仅以铁腕扼杀启蒙思想,将学者们逼进了考据的故纸堆,而且再一次关闭了自明末开始到康熙王朝一直延续着的开放大门。雍正时期达到极致的封建专制,无疑使满清王朝得到巩固。但对当时已经准备开始全球化运行的世界来说,中国历史的航船却在此掉头驶回了昔日的封建道路。也正因为雍正的这些“贡献”,使雍正及乾隆朝成为中国封建史上最后的辉煌。然而历史也无意之中对雍正形成了一个巨大的讽刺:乾隆之后,由于种种原因,清代再无有为君主。站在今日回视过去,这最后的辉煌,却延缓了中国走向现代文明的步伐,延缓了一个伟大民族的新生与强盛。批判理性的弱化,意味着一个民族的退步。二接受过程中的一些副作用(一)电视话语的解码:制码与解码诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》这样的演义历史剧以及《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》这样的戏说历史剧存在诸多不容忽视的不良社会影响,然而我们应该还有其他方面的认识:这些历史电视剧固然存在种种负面影响,但同样也有其可取之处。艺术接受过程并非一个简单的直线式灌输过程,观众——包括所有的观众,尤其是有一定生活阅历的观众——接受中尚有主动性的一面,并非所有的观众都全面接受了这些电视剧的负面影响,在经过接受过程中的多重过滤后,这些电视剧的不良影响整体上已被减弱。事实上,上述精英分子们对这些历史电视剧的批判本身就表明,这些历史电视剧的不良影响根本没有被他们所接受。不少文化精英们主要在为那些普通观众担忧。这种担忧无疑是有道理的,但是,一些文化精英们思想观念还主要停留在法兰克福学派对文化工业的批判上面,没有关注到肇端于接受美学的对电视观众的进一步研究成果:即令是普通观众,其接受过程同样也是复杂多样的,其间存在对不良影响的消解情况。收视率数字只能表明观众收看了某个节目,并不能说明这个节目到底对观众产生了什么样的影响。在对电视观众接受复杂性的研究方面,霍尔的三种解码立场理论是对法兰克福学派的一种丰富和发展。值得我们重视。在《电视话语的制码和解码》一文中,霍尔根据马克思主义政治经济学的生产、流通、使用及再生产理论,将电视话语的生产与传播划分为制码、成品与解码三个阶段,强调传播并非是一个从传播者到接受者的直线行为,从制码到解码,每人阶段都有其自身的决定因素与存在条件。在前人的启发下,霍尔提出了三种解码立场:第一,支配-霸权立场(Dominant-hegemonicPosition),观众的解码与电视制作者的制码立场一致;第二,协商立场(NegotiatedCodeorPosition),观众的解码与电视制作者的制码既不完全相同,又不完全否定,既承认支配意识形态的权威,又强调自身的特殊情况;第三,对抗立场(OppositionalCode),观众可以看出电视话语的制码,但每每根据自己的经验和背景,选择自己的解码立场,读出不同的意义。霍尔模式表明了观众接受的复杂性。从理论上说,这并不难理解。我们在历史题材电视剧的接受过程中也总是能看到左中右三种不同的接受结果:完全欣赏者有之(第一种解码立场),大力批判者有之(第三种解码立场),既欣赏又批判者更有之(第二种解码立场)。就笔者日常工作学习中接触的一些观众而言,多为高校师生、国家干部、知名作家。这些人虽然在全国的观众范围内还是少数,但在城市知识分子中间应具有一定的代表性。在同他们的有意交谈中,我发现大多数人对历史题材电视剧持第二种解码立场,如洪美恩在《豪门恩怨》调查中发现的那种矛盾心态同样存在:理智上都对诸如《雍正王朝》和《康熙微服私访记》这样的非狭义历史电视剧持否定态度,认为它们不过是制作者为赚钱而编造出来的文化商品,其作用在于给观众上演一场白日梦,不足为训。但基本上又都看过部分剧集,感情上觉得还能看,有些人甚至还相当喜欢看,尤其是在想消闲解闷的时候。这种情感与理智的矛盾在戏说历史的电视剧接受中是如何出现的呢?我以为其原因在于,我国的主流意识形态对戏说历史电视剧主要持法兰克福学派的批判态度,这些高校师生、国家干部和知名作家理智上多对此非常清楚,而且他们一般都知道,在世界范围内(尤其是欧洲),对大众文化持同样批判态度的也大有人在。因此,他们在理智上大多对这些戏说历史电视剧持否定态度。正是因为这些人在理智上具有批判意识,他们在看这些历史电视剧的时候,心理上已然有所戒备,与作品拉开了一个适当的距离(这一点不同于那些不具有大众文化批判意识的普通观众)。但是,其中所蕴含的大众文化内容是通过电视剧中的感性层面(声音与画面)体现出来的,诉诸观众的情感而非理智。在收看过程中,电视剧通过叙述结构所带来的形式快感(优美的画面,悦耳的声音,起伏跌宕的情节等等)不停地冲击着观众的身心,在前后相续的时间流中下文会如何的悬念不停地吸引着观众,令人情不自禁地沉浸于剧情之中,暂时忘却电视机外现实生活中的一切如意与不如意之事,暂时忘却理智上对这些作品应保持的批判距离,从而获得心理的快感——这是生活中每个人(不管是王子还是乞丐)都需要的。于是,叙述结构带给人的形式快感与经过主体理智过滤的叙述内容即使存在矛盾,也可以暂时相安共存于一人之身了。像《雍正王朝》、《康熙王朝》这样的演义历史电视剧,由于它们不是以易于指认的戏说风格出现的,而是以历史正剧的面貌出现,因此,即使是一些高校师生、国家干部和著名作家,在看到一些专家学者的相关批判文章之前,对这几部剧也没有太多的批判心理。甚至有些国家干部还认为,康熙、雍正身上的某些品质值得当今我们一些人学习。但是,一旦离开电视机,这些人的理智一般很快重新压倒情感,占据上风,没有人认为封建社会应该再复活,也没有人认为民主、法制是不好的。英国学者汤林森在其《文化帝国主义》一