吴晋时期堆塑罐的人物、动物与建筑

吴晋时期堆塑罐的人物、动物与建筑

一总体研究热点堆堆堆是吴晋时期长江中部和底部附近埋葬明器的典型代表。它具有较短的时间和较强的区域特色。对堆塑罐的探讨,有助于全面了解当时的丧葬礼制,并进一步了解人们意识形态中对死后世界之认识的相关问题。因此,围绕堆塑罐展开的讨论长期以来都是学界的研究热点。总体来看针对其研究可以分为两方面:一是类型学上的型式划分;二是探讨其文化内涵,包括功能、装饰题材及其反映的思想信仰等方面内容。物质文化的功能和其出现的原因有着密切的联系,在阐释功能时,我们不妨从物质文化产生的原因入手,进行逐层的解释。著名的美国考古学家宾福德曾经提出了经典的以功能为基准的人工制品分类原则:技术经济产品、社会制度产品以及意识形态产品。这种分类可以进一步细化为如下的推论:一种物质文化的出现基本上有三种原因,一是适应技术功能上的需要,二是有助于标示、巩固和协调社会内部的等级关系,三是能够体现意识形态或宗教信仰等的象征含义。满足以上三条中的任意一条,物质文化便得以出现,其功能就具有单一性;如果同时满足多条那么在功能上就会呈现出多样性或拥有综合功能。二关于职能的讨论1.堆塑罐罐身所谓适应技术功能上的需要,套用在堆塑罐身上也就是考察其是否具有实用性。堆塑罐从外形上来看可以分成上下两个部分,上部主要以堆塑装饰为主,下部为罐形身。上部的堆塑装饰比较难以在实用功能层面上加以利用,下部的罐身则是实用器中具有普遍意义的造型。罐本身有盛储的功能,但是对于堆塑罐而言,虽然整体造型上保留了传统罐的痕迹,但是细节部分的设计却是和盛储功能相悖的。堆塑罐很多是上下一体无法打开的,目前发现的罐内有保留物的仅有福建霞浦出土的一件孤证。同时部分堆塑罐在罐身处开有小孔,这也不符合盛储时不泄漏的要求。因此从实用功能上来看,堆塑罐实用层面的可能性不甚明显。2.堆塑罐的功能关于堆塑罐是否标示等级关系这一假设,中外学者已经给予了高度的关注。大多数学者从墓室结构大小、随葬器物的质地、数量等方面对六朝墓葬进行了等级划分,谢明良先生在此基础上结合墓葬中出土的典型器物,进一步说明了它们也是辨别等级高低的符号之一,他认为堆塑罐是吴晋时期官僚阶层用器。AlbertE.Dien在对比过有堆塑罐出土和无堆塑罐出土的墓葬之后,指出:在江苏省,出土堆塑罐墓葬的平均大小为13.52m2,而没有堆塑罐的墓葬平均大小为9.74m2;同样在浙江地区这两组数据分别为10.18m2和7.04m2。可见堆塑罐多出于大中型墓之中。此外,从堆塑罐本身工艺来看,其装饰繁复,各种堆塑、印贴需要熟练技巧的工匠才能完成,其工序也一定相当复杂,制作成本很高,因此也不是一般平民所能拥有的。日本的刚内三真先生也主张堆塑罐是秩一千石至二千石之江南豪族特有的随葬器物。尽管这些现象让我们觉得堆塑罐有标示墓主等级、财富的作用,但这就是堆塑罐的基本功能吗?虽然堆塑罐均出现在大中型的砖室墓中,但二者并没有形成一一对应的关系,也就是说并不是所有的大中型墓中都伴随有堆塑罐的出土。有关这一点,宜兴周氏家族墓地可以说是典型的例子。该墓先后经过两次发掘,共发现六处墓葬,其中M1经考证确定为平西将军周处墓,M2出土人骨,根据鉴定,年龄较幼,最初被认为是周处之子周靖墓。后来在第二次的发掘中,将此墓同其他墓葬进行比较,根据该墓的规模、形制以及死者年龄和文献记录,又将此墓定为周处子周札之墓。从墓室的大小、随葬品的质量和数量比对的结果来看,明显可知的是M1等级高于M2。而且根据此时家族墓地的排葬方法,M1也明显处于中部重要地位,同时平西将军周处位为上卿,官阶很高,他的儿子,无论是周靖还是周札,官位均没有超越他。值得注意的是堆塑罐只于M2中出现,M1中未见。如果堆塑罐是标示等级的必要之物,那么为何在等级较高的周处墓中不见,而出现在等级不高的墓内呢?因此,堆塑罐标示等级的作用只是一个客观的表面现象,即以当时的社会条件,只有富有的人才能消费这种明器,而富有的人会拥有规模较大的墓葬,同时在富人的范畴之内理应包括官僚阶级。然而在这些富人的墓葬中是否陪葬堆塑罐则可能是他们根据个人因素自由选择的结果。所以堆塑罐可以作为一种符号,辅助今人判定六朝墓葬规模的大小,但这并不是古人制造它的初衷。3.堆塑罐整理的图像资料堆塑罐在实用和标示等级方面的功能还有待考证,那么其是否具有象征意义呢?在探讨这部分内容时,我们有必要先从堆塑罐本身的装饰题材入手,然后找出与之相似的意识形态,最终揭示其功能。堆塑罐的装饰题材大致可分为人物、动物和建筑三类。堆塑罐上的人物有胡人、神仙佛像、汉人三种,其中胡人和佛像不是本土文化中所固有的,而人物除了本身的存在之外,还构成一定的场景,在堆塑罐上常见的场景有:鼓吹、杂耍、舞乐、宴饮、孝子送葬、哭丧等等。将人物同场景结合起来能够更好地帮助我们理解堆塑人物的用意从而体现堆塑罐的功能。从单个的人物形象来看,仙人骑神兽、持节仙人等道家思想中的造型,作为人物中的一大类,经常出现在堆塑罐上,并且这些仙人均是汉人面孔。纵观堆塑罐的研究历史,其中被给予最多关注的就是佛像以及胡人的形象。佛像是佛教的产物,因此佛像理应象征佛教的理念,但是,佛教从最初传入我国到拥有众多信徒,是经历了一定过程的,在这中间人们的思想观念也会发生相应的变化,所以不能武断地认为有佛像的堆塑罐均是佛家教义下的产物。其实佛像最初会出现在堆塑罐上主要原因是佛教同道教的杂糅。谢明良先生在《三国两晋时期越窑青瓷所见的佛像装饰》一文中对部分带有佛像装饰的青瓷器做了统计,现笔者将饰有佛像的堆塑罐整理如表一。由表一所示,我们可以看出佛像在堆塑罐上的位置变化大体呈现逐渐上升的趋势,关于这部分的图像资料在《佛教初传南方之路》中可以找到相关证明,如江苏金坛出土的堆塑罐佛像位于下部,且和众多动物混杂;而浙江鄞县出土堆塑罐的佛像出现在口沿位置,形象突出。值得注意的是,除了位置上由低至高的变化外,佛像还从与动物等形象相互混杂的装饰题材中脱颖而出,较为独立地成为整个堆塑罐的装饰中心。这种变化的趋势在同时期的长江中下游地区出土的铜镜上也可以发现。这说明了佛像在人们思想中地位的提升,这种提升不仅仅是对佛像的崇敬,同时在更深层面上反映出了佛教教义的独立。对此杨泓先生指出:贴塑的小佛像在罐腹与仙人、神兽奇禽乃至水生动物等相间排列,明显不受尊重,后将小佛像立于罐上部,相对而言已受尊重,将小佛像放置在全罐最高的阁楼室内,则有一种尊敬供奉之意。这或许反映出佛的形象在吴地普通百姓心目中,日益受到尊敬和崇信。佛教传入中国之始,作为一种陌生的外来信仰,人们在接受上肯定会将其教义同本土固有的相似信仰加以联系,同时这也有利于佛教本身的传播。此时就出现了佛教与道教的杂糅。这些从当时的文献上可以找到证明。楚王刘英“诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠”,可见刘英将佛陀当作道家信仰中的黄帝、老子一样来祭祀。东汉桓帝也“设华盖以祠浮屠、老子”,这里不仅将浮屠老子一并作为祭祀的对象,而且在祭祀的方式上也与祭祀神仙相同。汉魏时期人们在考虑佛教来源时还流行“老子化胡”一说,认为佛教是老子入夷狄所化,此外在牟子《理惑论》中对佛的描述同中国道家中仙人的形象无异。进入西晋一朝,则是“格义佛教”的最盛时期,所谓“格义佛教”就是指佛教从中亚、西域或印度传到中国之初,被中国人改造成为能合乎中国本土文化领域的形态,从而被接受、吸收,变成中国文化的一部分。从考古发现的实物上来看,佛像同道家神仙的混杂出现也证明了佛教早期依附于道教传播的事实。那么作为体现道家灵魂观的堆塑罐也就有可能成为佛像依附的对象,因此堆塑罐上早期出现的佛像,并不是作为真正意义上的佛像,它和道家的仙人含义没有不同。可是随着佛教的逐步发展,人们对它的认识也日益深化,佛像也由最初的神仙地位上升至供人膜拜的偶像地位。如江苏高场出土的堆塑罐,总共11座佛像,这些佛像是此件器物的主要装饰。除了佛像之外,胡人也属于外来题材,从数量上来看饰胡人的堆塑罐多于有佛像的堆塑罐,从时间上来看,胡人装饰堆塑罐的出现早于有佛像堆塑罐。胡人相比佛像和仙人而言有较强的现实意义,因此了解其在现实世界中所履行的职能对于破解这一形象符号有至关重要的作用。在佛教最初传入中国时期,胡人不仅是佛教的忠实信徒,同时也扮演了传播者的角色。胡人对于佛教的信仰是源自本土文化的,是正统的,这和当时中国的“格义佛教”有很大的不同。东汉的典籍里就出现了对于胡人僧侣的记载:《后汉书·楚王英传》中的“伊蒲塞”和“桑门”指在家的男居士和出家的僧人,这些语汇是梵文的音译。而在这一时期汉人很少出家为僧。《弘明集》卷十二说:“晋人略无奉佛,沙门徒众皆是诸胡。”所以吴晋时期的僧人也主要是胡人。由于当时的佛教徒皆是外来的胡人,主持佛教仪式(尽管在佛教初传之时,这些仪式在大多数人眼中同当时的巫术是没有本质不同的)自然也是胡人。如江苏南京中华门邓府山M1出土的堆塑罐,上部的阙楼门口中央放置一口棺材,四周有胡人吹箫,这明显是对送魂仪式的再现。这样看来堆塑罐上出现和佛像并存的胡人是可以理解的。但是也有部分堆塑罐上只有胡人,且有的出现时间早于有佛像的堆塑罐,这一点又如何解释呢?其实佛像是在佛经传入之后很晚才出现的,因为佛寺的修建,标准佛像才得以出现,关于这一问题陈清香先生在《中国最初的佛教造像》一文中进行了充分的证明。所以胡僧早于佛像出现在堆塑罐之上也是合乎历史史实的。因此,就堆塑罐个体人物来看,仙人、早期出现的胡僧都是道家思想直接或间接的体现,佛像并不是公共场合中的参拜对象,而是死者期望死后升仙的象征。后来随着社会对佛教的接受度升高,佛教从和道教相互杂糅的状态中独立出来,佛像的地位才随之提升,趋于偶像化。下面我们再对人物场景加以分析。首先是孝子送葬、哭丧场景,这些题材在堆塑罐上时有出现,如江苏省金坛县方麓东吴墓中出土的堆塑罐上就有作拜祭状的孝子俑。孝子祭拜与送葬题材这两个场景都有和死者告别之意。加之在当下的社会环境中“孝”不仅属于道德范畴,而且同灵魂、鬼神之事相关联,《晋书·孝友传》强调说:孝是道贯三灵和功苞万象的大礼,“行之于家,感鬼神而昭景福”。由此可见,堆塑罐上的孝子题材可以起到感鬼神而招致福祉的作用。堆塑罐场景中常出现的题材还有鼓吹奏乐、弄丸杂耍,这些场景的参与者主要是胡人,就其位置而言,大多出现在堆塑罐堆塑平台的底层,这样的题材也与死者之灵有关,鼓吹送葬在此时期比较流行。《晋书·礼制》提到:“汉魏故事,将葬,设吉凶卤簿,皆以鼓吹。”鼓吹的作用在于遣送魂灵升天,这一习俗在我国西南众多少数民族中仍旧保留了下来,如布依族就有不敲鼓,灵魂不能归天的说法,而苗族也有敲鼓吹芦笙以乐鬼的习俗,北方萨满教的神鼓既是上天入地的坐骑,又是沟通两个世界的使者。所以从堆塑罐上的场景来看,其主题也是和灵魂相关的。综上,通过对人物和场景的分析我们可以得出这样的结论:堆塑罐的人物主要是道家思想的体现,其中佛教和胡人的形象是因为佛教教义同道教信仰杂糅才得以出现的;人物所在的场景多和灵魂相关,有希望死者保佑生者及协助死者灵魂升天的内容。堆塑罐上的动物装饰,种类很多,且在数量和分布位置上没有明显的规律可循。但是堆塑罐上出现的动物无论是自然存在的还是人为臆造的,都有丰富的内涵,具有与灵魂相关的象征意义。我国古代流行祥瑞思想,祥瑞说简言之即所有的自然现象都传达着天的意志,祥瑞的内容十分广泛,其中动物瑞是主要的门类。例如,湖北曾侯乙墓中内棺头档上的花纹为鹿、鸟、龙、鼠状动物等的变体,有学者认为它们负载了沟通天界与阴间的使命,可以使深居地下的死者灵魂升天。由此可见,堆塑罐上的动物纹样也可能会有这样的功用。以堆塑罐上最常见的鸟形象来说,东南沿海地区的鸟崇拜可以上溯到新石器时代,吴晋时期依旧有尊崇神鸟的信仰,例如孙权嘉禾七年(238年),有赤乌集于殿前,孙权认为“若神灵以为嘉祥者”,于是改嘉禾为赤乌;孙权太元二年(251年),有鸟集于苑中,于是又改元为神凤元年。鸟之所以受到人们的重视,一方面是因为它能沟通现实世界与灵魂世界;另一方面,它也是灵魂的化身。《史记·孝武本纪》记载了古越族“鸡卜鸟占”的巫术,这项活动旨在完成人和鬼神之间的沟通,从而获取未来的信息。而在楚文化之中,“楚魂鸟”就是亡魂的化身,它既能引魂同时又是祖魂的象征。相似的观点也见于萨满教,在一幅有关萨满引导亡故亲属到另一世界去的图画中,画的中间是人的世界,向下经过一条布满障碍的路,到达地下世界;向上,灵魂变成飞鸟,飞往祖先的世界。除鸟之外,熊也有相似的象征意义,东汉时期的傩文化中,方相蒙熊皮“以惊驱疫之鬼”。此外根据《史记·楚世家》记载,熊也可能是楚民族的氏族图腾。另外堆塑罐上还有象征吉祥之意的动物,如羊就有“祥”之意,而鸡则取“吉”之意。总之,堆塑罐上多样的动物均和人们的灵魂相关联,有的直接代表死后世界,有的是沟通生与死两个世界的媒介,有的则带有祈求保佑的吉祥意义。堆塑罐上的建筑形制多样,有庄园庭院式的,也有独立的庑殿、歇山顶建筑。总体来看,在现实世界里这些建筑是较高等级的人才可以居住的。在中国古代的礼制要求下,歇山和庑殿顶的建筑是普通人所不能建造的,这和财富的多少无关。明白了这一点,再结合建筑周围出现的人物与动物,我们可以这样认为:堆塑罐上这些高等级建筑最大的可能性就是对神仙境地里楼阁的模拟。日本学者长谷川道隆先生就主张这些建筑为仙人所栖息之昆仑山宫殿楼阁的象征,其反映了死者升天的意图。另外建筑中出现的阙门也有区隔灵界与现实世界的意义。在对堆塑罐上的装饰题材分别进行了简单的讨论之后,要了解堆塑罐的功能和象征意义,还需要将各部件加以综合,从整体上进行探讨。堆塑罐除了周身布满繁杂的堆贴装饰之外,更为重要的是,有堆塑平台将其明显的分为上下两个部分。这同中国传统的魂、魄观念有着很强的相似性。余英时先生在《中国古代死后世界观的改变》一文中,对魂、魄所形成的二元灵魂观进行了深入的探讨。文中指出,中国在春秋战国之前普遍信仰一元灵魂观,后来随着“魂”这一概念从南方传入中原,逐渐形成了二元的灵魂观。在佛教被广泛接受之前,这种魂魄的观念是社会上普遍认可的灵魂观。这种魂、魄观念的主要内容有三点:一是人的灵魂是由魂与魄两个要素组成的;二是魂魄可以分离,人生时二者统一,人死二者分离;三是人的生死与魂魄的活动密切相关。人死,魂魄不是一般的离异,而是魂上天,魄入地,进入不同的境界。在魂、魄观念形成之初,魂是“气”,而魄则是“形”,如《礼记·郊特牲》中记载:“魂气归于天,形魄归于地。”随着二元灵魂观的进一步发展,魂与魄的含义也发生了改变,魂开始与“神”相对应,而魄则和“鬼”相对应。《礼记·祭义》中说:“气也者,神之盛也;魄也者,鬼之盛也。”这里的“气”即“魂气”。所以通过分析魂、魄的二元灵魂观我们得出这样的推论,人死之后,魂是向上散化的,成功升天后就成为了神或仙,这种神、仙有着超凡的能力;与此相对,魄则是归于地的。这种魂魄的观念同样也是被道家所认可的。对于堆塑罐而言,首先在形体上分为上下两个部分,上部是视觉上的主体,集中了大量的装饰题材,而这些题材均和引魂升天、祈求保佑有密切的联系。各种样式的动物一方面充当沟通魂神境界和现实世界的媒体,另一方面还有指引灵魂升天道路的作用。高等级的楼阁和庄园