青海同仁县六个会仪式与乐舞的遗存

青海同仁县六个会仪式与乐舞的遗存

作为上海大学“中国传统音乐研究计划”6月会的负责人，该项目的负责人，以及其他成员，于2000年7月中旬和7月下旬对同一局的6月会议进行了广泛的实地调查。①这是一次从民族音乐学角度对同仁六月会音乐、舞蹈及其相关信仰、仪式、社会、民俗等文化内容所做的全方位的调查。本文有关六月会的基本资料,主要来自此次调查,同时也吸收了笔者与曹本冶教授合作完成的六月会调查报告②的部分内容。一、隆务河中游地区的祭祀仪式从青海省首府西宁驱车东行,至平安县转向南上,翻越海拔约4000米的拉脊山后,一路下行,直人黄河谷地,跨过黄河桥继续南行,便会看到由南向北注入黄河的一条巨流——隆务河。沿隆务河谷东岸公路一直向南行驶,不到两小时的路程便可到达同仁县城——隆务镇。“隆务”是藏语“农业区”的意思,因这里地势平坦,水源充足,宜于发展农业,故名。每年一度的“六月会”祭神乐舞活动,就分布在隆务镇周围一带隆务河中游谷地两岸的十余个藏族、土族农耕村落。“六月会”因在每年农历六月中、下旬举行而得名,藏语称六月“鲁热”,意为六月的祭神盛会。这是在同一区域、同一季节内以神巫为核心、以村庄为单位分别举办的大规模的民间传统仪式活动,其内容包括沐浴、迎神、神附体、供献食品、煨桑(烟祭)③、献牲④(血祭)、祭拉木泽⑤、放风马⑥、插铁签⑦、开红山⑧、舞蹈娱神、滑稽表演、情歌演唱、诵经、送神等一系列仪式,其主旨是通过祭祀本村保护神以祈求风调雨顺、人丁兴旺。同仁县境内隆务河流域两岸的农业区,原有三十多个部落式村庄举办六月会,目前在隆务河中游两岸仍保留这类活动的共有十三个村庄,它们是:四合吉、吾屯上庄、苏和日、铁吾、加查玛、霍日加、浪加、年都乎、尕沙日、郭麻日、吾屯下庄、保安下庄尕队和麻巴村之一部。笔者进行了仪式现场调查的是其中的前十个村庄(其余三个村只作了间接了解)。各村六月会活动的内容和时间虽不尽相同,但基本程序一般都分为前期准备和正式仪式两个阶段:(一)准备前哨1、部落神的教育组织各村都有本部落的常任“法师”(藏语称“拉瓦”,即巫师),少则一名,多则数名,均为男性。法师具有神可附体的灵性,神附体后可替神传谕(因此可称之为“传谕神巫”),附其身体的神灵都是本部落的保护神。六月会仪式中,神附体的法师既是仪式的祭司(主持者),又是神的化身、祭祀的对象。法师是六月会的当然组织者和主持者,但是,除了法师之外,举办六月会之前,各村都要成立一个办会领导小组,以便安排筹备和组织本村六月会的各项事务。该小组的成员藏语叫“坎古瓦”,意为“首领”,当地汉语俗称“把总”。坎古瓦的人数三至五人不等,其中一名为指挥全盘工作的首领。这类组织者过去多由部落头人担任,现时多由村中耆老或权威人士(包括村党支部书记和村长)经众人推举和法师指定担任。担任六月会的组织者既是一种义务,又是一种荣誉,故而通常采取轮流担任制。2、制备工艺的准备六月会开始之前,各户人家都要为本村神庙准备献祭的供品。供品包括糌粑和酥油捏塑的山羊(一般为五只,尺寸如茶杯)、水果、鲜花、馍、酸奶、青稞酒、砖茶、哈达等。同时还要预备煨桑用的燃料(柏树枝、香毛草)和熏料(酥油、炒面或青稞)。近一年内因事求助过神灵和法师的人家,还须预备奉献悬挂于神殿之上的绸缎。所有供品都必须保持“洁净”,尤其不能让妇女跨过供品,否则被认为会受到神灵的惩罚。各家预备供品的工作大都由妇女完成。在此期间,男人们则受法师和总管调遣布置神庙和准备仪式所用的各种物品。3、培养正确的中轴能力六月会正式仪式前夕,法师和参加仪式的人员须沐浴净身并禁绝房事,以示对神灵的虔诚。法师的沐浴一般比较严格,通常用净水全身洗浴,沐浴之后禁绝烟酒等浑浊污秽之事,保持身心清爽以便神灵附体。四合吉的法师按习惯要入隆务寺沐浴,并觐见活佛。众人的沐浴是象征性的,通常是用河水洗脸、洗手。有些村庄是各人在家中分散沐浴,有些村庄则由法师带领,集体到村旁河边沐浴。有的村庄还要为神轿和神鼓(羊皮鼓)沐浴,即将神轿腿和神鼓柄在河中蘸水以示洁净。4、请神的集中设备迎神,藏语叫“驾羌尕”,亦可译作“请神”。这是正式祭神仪式之前的一项重要活动,是由法师带领请神队伍抬神轿(即乘坐神像的彩轿,藏语称“拉干木”)到全村诸户轮流所做的一种仪式。迎神队伍由把总指派的十余名青壮年男子组成。仪式之前队伍在神庙集中,由神殿抬出神轿后,敲铜锣、击羊皮鼓、颠轿(即抬神轿前后颠簸而行),法师当即神附体,领队前往村内为各家请神。队伍中一部分人持旌旗、兵器,敲锣、击神鼓作为仪仗前导,一部分人抬神轿跟随其后。队伍每到一家,先将神轿抬放在院中正厅屋廊事先摆好的供桌后面,然后由法师往地上祭撒酸奶、酒,掷珓问卜,珓杯一反一正为吉兆,若两反或两正,祭奠后再掷珓,直到出现吉兆后,请神队伍随即离开。主人迎接队伍进家门之后,先让家人端供品到自家院内的桑台⑨煨桑,等法师掷珓后为神庙奉送馍、酒、水果等供品,并赠少许钱币(一、两元)给法师和请神人表示谢意。如此这般,直到按规定顺序为全村各户请神之后,队伍返回神庙,迎神仪式即告结束。(二)连续举行3天六月会的正式仪式从迎神后的第二天开始,一般连续举行三天。有些村庄在三天中除了在本村举行祭神仪式外,还要到同部落的邻村举行合祭仪式(见后详述)。三天的仪式一般按如下程序进行:1、时间:适时安排神堂仪式第一天早晨,以神庙的锣声和海螺声为信号,全体村民,无论男女老幼,一齐前往神庙集合。各家都捧来事先预备的供品,人人手提煨桑袋,一进庙门先到桑空前煨桑,然后到神堂献祭。按习俗,女人不能进神庙,献祭时,男人可将祭品直接送进神堂,女人只能在神殿台阶之下递上祭品,有专人接往神堂祭坛摆供。有的村庄的各家供品是仪式举行的前一天(即请神时)事先送往神殿摆献的。在村民供献祭品的同时,盛装打扮的男女舞队已在神庙两厢待命,只等正式仪式开始。2、唐卡、型神的攻击祭拉木泽也是六月会正式仪式开始的第一项活动。仪式开始,锣声响起,盛装的全体男子排成一队,队伍前面的人擎本村保护神唐卡⑩以及旌旗、兵器,众人带煨桑袋,拿松枝,已经神附体的法师手持长矛前后督阵,队伍从神庙出发,浩浩荡荡走向建在本村后山上的拉木泽,一路不时高呼“嗳哈”。到达地点后,队伍顺时针围拉木泽转一圈,法师祭撒白酒,焚烧符纸(上书符咒的白纸)。众人堆起松枝,点火煨桑,并向天空抛撒“风马”。祭毕,队伍下山回神庙举行正式的祭神仪式。3、表演表演活动以法师的独舞、领舞和舞队的分组舞、群体舞为主要形式的娱神表演,是六月会祭神仪式的主要内容(这些舞蹈及其类型将在下文作详细介绍)。一系列舞蹈节目之间则穿插着煨桑、献祭(其中包括杀羊血祭的古老仪式)以及滑稽表演、唱情歌等活动。大部分村庄在舞蹈表演中还保留着插铁签、开红山(其形式详见前文注释)这类苦行祭神的活动。在祭场上表演舞蹈等节目的同时,神殿内的诵经活动一直在进行。这一系列的活动在三天的祭神仪式中依次重复再现,直到第三天仪式结束前举行送神仪式。4、历史渊源和祭祀神后分食祭神最后的送神仪式比较简单,一般是全体列队,手捧供品在神殿前站立,待念经颂赞神灵、祈求保佑之后,再进行最后一次的隆重煨桑(将全部剩余供品抛入桑池焚烧)便宣告结束。仪式结束后,全体村民当场分食祭献神灵的(已煮熟的一部分)羊肉,最后各自散去。祭神后分食祭品是一种常见的习俗,汉族古代称之为“食胙”。上述情况只是同仁六月会仪式的大致内容和一般程序,各村(小部落)和部落体系(大部落)的仪式还有各自不同的传统。因为舞蹈是同仁六月会仪式的主要形式,故而当地人(包括当地学者和有文化的农民)按舞蹈形式的不同,将六月会仪式分为“勒什则”(龙舞)、“莫合则”(军舞)、“拉什则”(神舞)三种体系。目前举办六月会的十三个村庄中,浪加村为勒什则(龙舞)体系;尕沙日和郭麻日两村为“莫合则”(军舞)体系;其余各村均为“拉什则”(神舞)体系。笔者实地调查的六月会十村即包含了这三种体系,因而可以用来说明整个同仁地区六月会的仪式类型及乐舞体系之差异。二、结构及其在仪式中的表现“结构”(structure)是人类学著作中频繁出现的一个重要概念。尽管各个学派对这个概念的理解各不相同,但一般而言,结构是指事物的构成形式、构成因素以及构成层次之间的共时关系。大凡仪式(包括仪式中的音乐、舞蹈),都有一个在空间和时间中展现的稳定的结构,仪式的形态特征及其文化意义,即蕴含于这种稳定的结构之中。乐舞是六月会仪式的组成部分,因此,分析仪式中乐舞的结构,首先需要对仪式的总体结构进行分析。(一)仪式的结构构成仪式的结构包括“形态结构”和“关系结构”两个不同层次的结构形式。任何一个仪式事件都包含着一系列可感知和可观察的仪式构成因素(如仪式地点、场所、对象、参与人、组织者、角色、行动、声音等因素),这些因素在仪式进行过程中通过一定的方式搭配组合起来便构成一个仪式事件。由这些直观因素搭配组合而成的仪式的整体形态和构造,就是本文所说的仪式的“形态结构”。仪式的“形态结构”,就像建筑物的外表结构一样,是可见、可感的外显性结构形式,在这个结构形式的深层,还存在着非直观的、抽象的内隐性结构形式,亦即由仪式构成因素的相互关系和关系配置方式所体现的结构形式,它就是本文所说的仪式的“关系结构”。由于仪式的“形态结构”和“关系结构”分别以不同的结构方式(外显的与内隐的)以及不同的结构层次(表层的与深层的)交织存在,因而对仪式结构的分析应从“形态结构”和“关系结构”两个不同方面入手。分析仪式的“形态结构”是为了认识仪式的形式构造和形貌特征,分析仪式的“关系结构”则是为了理解仪式的构造方式和功能特性。对六月会仪式结构的分析,同样需要从这两方面进行。六月会的仪式,就其形态结构而言,至少可以简要勾勒出下表所列的八个结构项,而每个结构项中又可列出一系列结构因素:以上八个结构项中,第1到第3项分别以地点、时间、对象几方面构成仪式的时空场域;第4到第7项分别以参与人、组织者、角色、行为构成仪式的行为方式;第8项以人声、乐器声、动作声及包含于其中的一系列音乐性节奏音响共同构成仪式的声音环境。仪式的时空场域、仪式的行为方式和仪式的声音环境,是仪式事件的三个结构层面,这三个结构层面的纵向排列构成仪式形态结构的主体框架。在这个主体框架内,各个结构因素在不同结构项、不同结构层面之间发生着纵向联系,相互交织成一个复杂的关系网络。这个关系网络,就是仪式结构的关系配置(configuration),它的配置方式,也就是我们所说的仪式的关系结构。在祭祀仪式的关系结构中,占据主导地位的关系配置主要有两个层次:其一是人与人之间的关系配置;其二是人与神之间的关系配置。仪式中其它结构因素(包括音乐、舞蹈因素)之间的关系配置,都是在这两层关系基础上的延伸。所谓人与人之间的配置关系,是指仪式参与人的仪式角色安排及角色间的相互关系和功能。六月会仪式的参与人是部落式村庄的全体成员,但全体成员在仪式中则被分为各种不同的角色:法师、把总、杂务、舞者、小丑、经师、信众(观众)。这些不同角色的人在六月会仪式结构中既有以法师为核心的自上而下的统属关系,也有从属于法师和把总的其它仪式参与者的相互并列的平行关系,并且,不同的角色在仪式中分别发挥着不同的功能。所谓人与神之间的配置关系,是指祭祀仪式中仪式各种角色的“人”与作为祭祀对象的“神”之间的结构关系。笔者认为,在祭祀仪式的关系结构中,存在着一个二元对立关系的主体结构模式,即:由“凡俗阈”(人间世界)和“超凡阈”(神灵世界)构成的“两阈结构”模式。其中,凡俗阈是仪式场合的现实空间;超凡阈虽然是祭祀者观念中的意象空间,但也以象征形式表现在仪式场景布置(如神坛)、仪式象征对象(如神像)等方面。仪式中,祭祀者——“人”代表凡俗阈一方,祭祀对象——“神”代表超凡阈一方。一般情况下,在这个两阈结构模式中,所有的仪式参与人都与神处于二元对立的关系之中,祭祀仪式的目的就是处在凡俗阈一方的“人”调动各种可能的手段来沟通、亲和与处在超凡阈的“神”之间的对立关系。但是在同仁六月会的仪式中,由于神巫(法师)的存在及其在仪式中所具有的特殊功能,使人与神之间的关系变得更为复杂。这种复杂关系必须通过对六月会神巫的解析才能辨明。作为六月会核心人物的法师(拉瓦),实质上是属于“神”的代言人,是神灵借助凡体对祭祀者发布指示和预言的“宣谕神巫”。六月会的法师中,有些是已经“开喉”而能够用语言直接发布神谕的法师,有些虽未“开喉”,但也是通过手势、表情启发一边的把总(组织者)来间接发布神谕。这类神巫当神灵附体时,无论在本人迷幻的自我意识中或在周围敬神者的心目中,他都是以“神”的身份而存在的,或者说,他就是神灵的实体显现。这时,他的语言、手势、表情、动作、手中的法器(矛)、乐器(神鼓)都具有了神性,因而在六月会仪式中他是神的象征、仪式的主宰。然而,神附体后的法师本人虽然也具有了神性,但这种神性并非是高不可及的宗教神性,而是可以和凡人直接打交道的、带有世俗意义的神性。因为在当地人的观念中,六月会祭祀的神本身就是要受制于神圣佛教管束的。在人们的心目中,佛、僧、神各有不同的等级,正如笔者采访中吾屯村民所言:“佛是保佑永远的。神比出家人(僧)小,只能保佑今生。修行好的人就能变成神。神是皈依(佛教并为佛)护法的。村里为神念的经也是寺里僧人写的,是活佛认可的。”神低于僧的说法不一定带有普遍性,但至少在人们的心目中,神的地位一定是低于活佛的,所以,神想要附体于哪位凡体(法师)还必须通过活佛的认可。我们采访的四合吉当增本法师也说:“神上身后见了活佛要下跪”,他还讲述了2000年六月会之前他到隆务寺沐浴完如何从经堂门外跪倒,双腿跪地越过高门槛去拜见活佛,以至双膝留下伤疤的情节。在六月会仪式中,法师神附体后由人变为神,神离体后又从神回到人。即使在附体状态下,法师也是时而传达神谕,指挥众人煨桑祭神;时而自己捧起祭品(青稞、酸奶、白酒)领舞祭献;时而手击神鼓,亲自跳舞娱神。这个时刻,他既是主持仪式的祭司又是仪式中受祭的神;他既是人又是神,处在半人半神的模糊状态,扮演着沟通人一神的媒介角色;他的凡体已经被神灵控制,所以他被当作“超凡阈”的神,下凡的神已经借助凡体混杂于凡人之间,所以神这时也就成了“凡俗阈”的人。可以说,法师在仪式中实质上担任着跨越于两阈(凡俗阈和超凡阈)之间的半人半神的角色,他在仪式关系结构中是一种具有模糊身份的人物。由法师“人一神”角色的自由转换带来的其仪式身份的模糊性,导致了六月会其它仪式角色的人与神之间关系的复杂化。也就是说,在一般祭祀仪式中,人与神之间是明确的二元关系,而在六月会仪式中,人与神的关系却游移于“人一神”、“人一巫”、“巫一神”这种交织的三元关系中。六月会仪式中“人一巫一神”之间的三元关系,可用下图表示:可以说,“人一巫一神”之间的三元交织关系既是六月会仪式结构中关系结构的核心关系,也是六月会仪式过程中各个仪项的主导因素。(二)分离出具有不同结构意义的结构因素当我们把仪式中包含视觉效应(舞蹈动作)和听觉效应(音乐声音)各种表现形式的仪式乐舞作为一个整体的结构单位进行分析时,我们首先需要作的同样是从这个整体单位中分离出具有不同结构意义的结构因素。从六月会乐舞总体的形态结构中,我们可以分离出的结构因素主要有五种:(1)人体的舞蹈动作;(2)铜锣和神鼓(羊皮鼓)的音乐节奏;(3)情歌演唱;(4)舞蹈中吹奏的笛子曲调;(5)诵经调。这五种结构因素在六月会乐舞的总体形态结构中,各有其不同形式、功能和结构意义。1、日本表演的基本形式舞蹈不仅是六月会乐舞的主要形式,也是整个仪式活动的主要内容。祭场上的仪式主要是在法师指挥和参与下的男女舞队的一系列舞蹈表演,其它祭祀手段如煨桑、献祭等都是穿插于舞蹈节目之间的活动。仪式中,法师的独舞、领舞和舞队的分组舞、群体舞配合着锣鼓节奏的反复和变化,有序地展现出仪式的总体风貌和主体风格。舞蹈对六月会仪式形态结构和关系结构都具有直接的结构意义。同仁当地人(包括民间和官方)将六月会的舞蹈分为“神舞”(拉什则)、“龙舞”(勒什则)和“军舞”(莫合则)三种形式。笔者认为,这样的分类并不完整。从我们的调查材料中可以看出,每个村庄的祭神仪式中并非只有一种舞蹈形式,而是包含了一系列不同的舞蹈。比如:四合吉的仪式中就有十种不同形式的舞蹈节目。六月会的仪式包括“请神”、“祭神”和“送神”三个基本程序,舞蹈主要在“祭神”程序中表演。“祭神”仪式是一个“多段体”的程序模式,构成这个多段体程序的主体就是舞蹈的表演。正式仪式的全过程除了第一天上午的开始仪项和最后一天下午从“送神”开始的结束仪项之外,每天的常规仪项主要是用一系列不同形式的舞蹈来分段呈示的。现以四合吉仪式为例,将其仪式过程的全部仪项列表示意如下:四合吉仪式的程序和仪项:四合吉的仪式在六月会“神舞”体系中具有代表性。隆务大部落中的铁吾、苏和日、霍日加、加查玛等小部落以及四寨子大部落中年都乎、吾屯等小部落都属于“神舞”体系,他们的仪式程序和舞蹈形式与四合吉的基本相同。“龙舞”体系(浪加部落)以及“军舞”体系(尕沙日和郭麻日部落)的仪式程序和舞蹈形式虽然不同于“神舞”体系,但其中的常规仪项仍然是以各种舞蹈分段组成的。可以说,在整个同仁六月会的仪式中,舞蹈不但是仪式结构的主干,也是仪式过程的主流。正因为如此,四合吉张榜公布的仪程中才会以舞蹈作为仪项的主题;整个同仁地区的六月会仪式才会用舞蹈名称——“神舞”(拉什则)、“龙舞”(勒什则)和“军舞”(莫合则)来划分他们的仪式体系。因此,我们必须从舞蹈及相关音乐形式的角度来理解六月会仪式的结构形式。应该说,同仁六月会的舞蹈,大体可分为三种系列:四合吉等七村是以神舞为其代表的第一种系列;浪加一村是以龙舞为其代表的第二种系列;尕沙日和郭麻日两村是以军舞为其代表的第三种系列。三种系列中,每种系列都包含了多种不同的舞蹈形式;每一种舞蹈形式在仪式中都是独立表演的节目;每个村的仪式都是一系列不同舞蹈的顺次和循环表演。当然,在各村的一系列舞蹈节目中,最具特点的舞蹈仍然是被认为能够代表三种不同体系的“拉什则”(神舞)、“勒什则”(龙舞)和“莫合则”(军舞)三种舞蹈。现将这三种舞蹈的基本形式作详细介绍和分析。行文中为了记谱方便,“锣点”、“鼓点”和“锣鼓点”采用简谱节奏和拟声汉字相结合的方式标记。拟声字所代表的乐器如下:“拉什则”是藏语,它的完整意思是“擂鼓娱神的舞蹈”,可译作“娱神鼓舞”。因该舞主要是以舞者自击“神鼓”而舞为其特点,故简称为“神鼓舞”或“神舞”。“神鼓”是当地人的汉译名称,藏语叫“拉萼”。这是一种椭圆形带柄铁框上缦山羊皮的单面鼓,跳舞时,舞者左手执鼓柄,右手执一藤条敲击鼓面。该舞以一个基本鼓点的不断重复来贯穿舞蹈的全过程,舞蹈随鼓点节奏而动。基本鼓点:3/8(快速)‖:邦邦01邦00:‖舞蹈中有五种击鼓位置:1、头上击鼓:执鼓高于头顶敲击;2、耳侧击鼓:执鼓于左右耳侧敲击;3、胸前击鼓:执鼓于胸前敲击;4、胯侧击鼓:执鼓于左右胯侧敲击;5、躬身击鼓:身体前躬90度,在胸前或头顶敲击。舞蹈的基本步伐为“小跳步”(或称“进跳步”),按节奏分六拍完成:第一拍:右腿跳起踏地,左腿顺势吸腿离地;第二拍:做第一拍对称步伐;第三拍:保持舞姿不变;第四拍:同第一拍动作;第五至第六拍:保持舞姿不变。舞蹈的要点是全身放松、膝部屈伸自如。小跳步因鼓点节奏的快慢而步伐略有变化。舞蹈动作可分解为10种:1、小跳步头上击鼓;2、小跳步胯侧击鼓;3、小跳步躬身击鼓;4、掖腿击鼓;5、横跳步击鼓;6、转身快跳步;7、吸腿击鼓跳;8、躬身后击鼓跳;9、上分手跳;10、云云手掖腿蹲。跳拉什则均为男性舞者,舞队一般七、八人或十余人一组,分批上场。一组做完四个方位的动作后,放下神鼓在广场中央徒手而舞,另一组紧接出场,走同样方位和做同样动作。如此鼓声衔接,分组出场,直到全部男子舞者轮流一遍为止。舞蹈的队形和方位见下图:11场记图形说明:(2)勒什则(龙舞):“勒什则”是浪加独有的一种舞蹈,汉语通常译作“龙舞”。不过,藏族关于“龙”的概念与汉族传说中的“龙”不同。藏族的“龙”是一种模糊的概念,有时是指传说中有角的水族动物“螭”,有时是指和水有关的,甚至和水无关的某些精灵。至于“龙神”则是不定形的泛水族神怪概念。因此,这个舞蹈的名称,其概念并不确切。从浪加人关于龙舞的三种传说分析,龙舞的产生至少与祈求灌溉水源有关。其次,舞蹈中法师在场中不时从酒桶中捞出“龙女”神偶抛在地上,还有舞蹈过程中一人左手握龙女神偶,右手握木制男性生殖器模型,边舞边用生殖器模型在神偶的阴部摇晃,这些情节又说明该舞蹈与龙女崇拜以及祈求人丁兴旺有关。勒什则为男子群舞,舞者人数不限,可多达百余人。该舞在一个平坦的打麦场上举行。场地中央栽一木杆(代表“龙树”,跳完龙舞有爬龙树节目),安放神轿。全体舞队呈一队绕圆场而舞。舞队前八人为前导,各人右手持傩面,左手持“神斧”(木制短柄斧,柄长约40厘米)。其它舞者右手抓彩条,左手持“神斧”,依次跟随。法师(拉瓦)在场中督导,时而击神鼓,时而持哈达或徒手舞蹈,动作基本同舞队而更为自由,时而从酒桶中捞出青稞向地上测量、抛撒,并不时掷“龙女”神偶于地上。舞队似长龙蜿蜒,时而前进,时而横移,绕场移动,舞蹈动作的变化随队前第一人(领舞者)而行。一般每种舞步走一圈,待领舞者高喊一声“唉哈哈”,随之变换一下舞步。龙舞的伴奏一般用一面大锣在场外敲击,也可用多面锣齐奏。全部舞蹈共有三种锣点:龙舞共有以下五种基本动作:第一拍:上左腿原位踮跳一下,右腿顺势前吸,双臂微屈肘向前上方抬起。第二拍:双臂于原位,腿做第一拍的对称动作。第三拍:落左脚呈八字步,上身做躬身行礼状,双臂随之下垂。第四拍:前半拍静止,后半拍身直起。第五至第八拍:做第一至第四拍的对称动作。2、左转半圈+第二拍动作第一至第二拍:做“吸腿踮跳步”的第一至第二拍动作,同时左转半圈。第三至第四拍:同“吸腿踮跳步”的第三至第四拍。第五至第八拍:做第一至第四拍的对称动作。3、右吸视频图像起步前,双手持一条哈达的两端,自然站立。第一拍:上左脚踏地微屈膝为重心,做右“前吸腿”,上身微仰左拧,左臂下垂,右手自腹左前撩至头上方。第二至第四拍:保持舞姿,左腿向前颠跳三下。第五至第八拍:做第一至第四拍的对称动作。(该动作较为自由,其中,第三至第四拍可反复多次,也可颠跳着原位向右转圈。)4、/四拍动作描述起步前,双腿呈大八字半蹲,上身微俯,双手虚按于膝上;右腿原位稍抬起,以左脚为轴向左转半圈。第一拍:右腿向右横踏一小步,左脚随之向右垫跳一小步仍呈直立姿态。第二拍:同第一拍动作。第三拍:落右脚呈“大八字步半蹲”。第四拍:前半拍静立,后半拍做“准备”的对称动作。第五至第八拍:做第一至第四拍的对称动作。5、军舞的起源及动作第一至第二拍:双腿做“吸腿踮跳步”的第一至第二拍动作右转一圈,左臂下垂,抬右脚时右手向上扬起,抬左脚时左手向上扬起。(3)莫合则(军舞):“莫合则”仅在两个土族村——尕沙日和郭麻日的祭神仪式中举行,而这一名称却是藏语,其汉译名为“军舞”,因舞者手持“军棍”而舞,并做相互击打军棍的军事演练动作,故名。所执“军棍”为长约60厘米、直径约2.5厘米的木棍,上涂红、白两色螺旋纹,两端饰彩穗,形似汉族“霸王鞭”。关于军舞的起源,大致有两种可能:其一可能与先民的军事演练有关。尕沙日和郭麻日两村在建国前同属同仁“四寨子”部落。明代时,“四寨子”均为中央朝廷派来当地守边的军屯,军事演练应是军屯之常务。清代以来废除屯边,军屯虽逐渐变为民村,而军事演练的习惯可能保留下来,并逐渐演化为节日性群众舞蹈的形式。其二可能与部落所祭神灵有关。据尕沙日和郭麻日的老人说,他们信奉的二郎神是来自四川大足的三兄弟,他们都是有名的将军,奉乾隆皇帝之命来到当地,打了胜仗以后就驻守在这一带,老大圭总二郎到了尕色东;老二左合二郎到了尕沙日;老三白哈二郎到了郭麻日。尕色东、尕沙日和郭麻日的村民都是他们所统领的军队的后代,三位将军死后也成了这些村子的保护神。守边军队后逐渐变成了百姓,但不忘打仗,仍进行军事训练,以表示对将军神灵的纪念。天长日久就演变成这种祭神的军舞。这两种起因,其一是史实,第二带有神话色彩,但殊途同归,军舞的起源均可归结为与军屯有关。军舞的尕、郭两村六月会祭神仪式上的主要舞蹈形式。仪式中,军舞开始之前,法师用土语不断高喊:“南方二郎老爷、北方二郎老爷、东方二郎老爷、西方二郎老爷、中方阿訇老爷”(“阿訇老爷”这个称呼,或与尕、郭两村曾信仰过伊斯兰教有关),并围着祭火为五位老爷(神灵)跳舞,再念一段颂词后,舞队开始在广场表演军舞。军舞的舞队通常由百余人组成,所有舞者身穿白色衬衣,腰间裹藏袍,头顶一条对折白毛巾(用辫子或细绳裹住),脚蹬传统双梁花鞋。舞队为首一人左手执傩面,右手持“战斧”(木制短柄小斧,柄长约80厘米),称作“衡台”。衡台后面是四位锣手,之后便是舞队。舞队中有四名擎彩旗的旗手穿插其中,其余舞者各手持“军棍”依次排列。在锣声节奏的伴奏下,舞队呈一行不停地绕圆场行走,大锣每敲击8拍,舞队全体右腿向后抬一下,表现军队翻山越岭、行军打仗。每绕场一圈,众人高呼“阿哈啦啦”一次,“衡台”随着呼喊声用“战斧”向另一手的傩面作砍杀动作。如此共绕场十三圈后变换一次队形。最后,队形变为并行的两列,两列相对,做“拳击合”(意为“打拳”)的舞蹈动作。全部舞蹈由舞队中的四名锣手击锣伴奏,一种锣点以四拍为一个单位不断反复。锣点:稍快4/4‖:光光0光:‖军舞的基本步伐为“旋转步”:第一拍——左脚落地,右脚顺势抬成后吸腿;第二拍——左脚用脚掌带动身体向左拧转半圈;第三、第四拍做第一、第二拍对称动作。军舞的基本动作共有六种,每种又分为两节:准备动作:左脚抬起,右腿屈膝,轻颤两次,两臂在山膀位。1、竖持棍a)第一、二拍:脚下做“旋转步”前二拍的同时,右手将棍经胸前移至肩左侧,右手握棍下端,左手握上端。b)第三、四拍:做第一、第二拍对称动作。2、右臂搭棍a)第一、二拍:脚下做“旋转步”前二拍的同时,左手握棍自然叉腰,右手如同握笔状将棍斜搭右臂。b)第三、四拍:脚下做“旋转步”后两拍,其它姿势不变。a)第一、二拍:脚下做“旋转步”前二拍的同时,右手将棍另一端经胸前传递给左手,右手叉腰,左手同时将棍搭左肩。b)第三、四拍:脚下做“旋转步”后两拍,保持姿势不变。a)第一、二拍:脚下做“旋转步”前二拍,右手从左手握棍处将棍握住从右侧放在后腰,左手迅速从左侧握住棍的另一端,身体左转时,棍从腰右侧出头。b)第三、四拍:做第一、二拍对称动作。5、腋下进棍a)第一、二拍:脚下做“旋转步”前二拍,右手将棍从后腰抽出置头前做“里挽腕”一下至胸前,双手持棍中部,将棍右端绕腹进置左腋下。b)第三、四拍:不在头前“里挽腕”,做第一、二拍对称动作。a)第一、二拍:脚下做“旋转步”前二拍,右手持棍中部置头前,在左旋转的同时做“里挽腕”,左臂自然弯曲置胸前。b)第三、四拍:做第一、二拍对称动作。结束动作:双脚呈八字站立,右手持棍中部,先弯腰在地上竖蹲一下棍,然后两队人交叉,互相击打棍几下。军舞的队形比较复杂。现绘制队形场记如下:2、音乐节奏铜锣和神鼓敲击的节奏音响是伴随整个仪式过程的最重要的音乐因素。响亮、浑厚且余音悠长的铜锣声摄人心魄,促人起舞,各种舞蹈、各项场面都离不开锣声音响的配合。铿锵、有力且节奏多变的羊皮鼓声使人振奋,引人狂热,法师降神附体、众人跳舞娱神均须鼓声伴随。铜锣和羊皮鼓既是仪式中引发激情、降神通神的法器,也是伴奏仪式舞蹈、制造仪式气氛的乐器。锣声、鼓声的意义还在于它是六月会声音场域的象征符号。六月会所用大锣和神鼓的伴奏没有成套的牌子和复杂的结构,都是短小节奏型的不断反复。当地人将这种节奏型称作“点子”(据此,敲铜锣的和击神鼓的节奏型应分别称作“锣点”和“鼓点”,锣与鼓同奏的节奏型应称为“锣鼓点”)。据四合吉的仪式专家更藏扎西先生说,四合吉六月会上一共有13个锣鼓点子,但根据笔者的现场纪录,实际上有20种。笔者对同仁六月会十村的锣鼓点都进行了纪录和比较,发现“神舞”系列其它各村庄除了使用与四合吉相同的20种锣鼓点之外,还有不同于四合吉的另外10种锣鼓点,而龙舞系列和军舞系列除了与神舞系列相同的锣鼓点外,也有另外10种锣鼓点。也就是说,三个系列、不同村庄的节奏型,重复者不计,共有40种之多。这40种节奏型只是笔者已经收集到的,估计还有少数没收集到,那么,同仁六月会中用于伴奏仪式和舞蹈的节奏型应该多于40种。通过分析不同系列的仪式和舞蹈的节奏型可以得知:神舞系统和龙舞系列的仪式和舞蹈伴奏以三拍子(包括3/8和3/4拍)的奇数节奏为主;军舞系列则以两拍子或四拍子的偶数节奏为主。此外,在各种节奏型中,有一个三拍子的节奏型为同仁六月会各村仪式和舞蹈中使用频率最高的一个节奏型,它既是敲奏神鼓的一个通用鼓点,也是敲击大锣的一个通用锣点,它不仅在神舞系列的各村通用,也在龙舞和军舞系列的村庄通用,并且,同仁六月会的40多个铜锣和神鼓的节奏型中,几乎有半数是这个节奏型的变体。因此,这个三拍子的节奏型可被看作是整个同仁地区六月会仪式和舞蹈的一个通用节奏型,或可称之为“通用点”:[谱例1]3/8(中速、快速或慢速)‖:xxo|Xoo:‖3、情歌唱情歌是同仁六月会神舞系列和龙舞系列仪式中的一个独立节目。神舞系列中在滑稽表演之后,由滑稽演员(均为男性)或善唱情歌者在祭场中央围圈而坐,逐个起立用毛巾(或面具)掩面而歌。浪加的龙舞系列的情歌穿插在舞蹈节目中演唱:男子舞队在祭场列队顺时针慢步走圆场,每人用毛巾掩面,从排头开始,依次逐个演唱一段情歌。此外,在六月会正式仪式结束之后欢聚饮酒时,也要演唱情歌,这种场合比较随意,歌手(均为男性青年)借助酒兴自愿起立,当众引吭高唱。青海藏族称情歌为“乃依”。这是一种节奏自由、曲调悠扬的山歌类民歌,内容多与爱情有关。同仁的乃依在牧区比较流行,辽阔的草原上经常能听到高亢嘹亮的乃依。牧区的乃依音调高亢,拖音长,其歌词多与草原、雪山、骏马等牧民生活有关。同仁农区的乃依主要在山野间或喜庆节日中演唱,是青年男女社交和恋爱的一种手段。农区的乃依音调较短,较柔和,歌词多以蓝天、白云、孔雀、杜鹃或虎、豹、龙等借物抒情。(参见《黄南民间歌谣》,1990:5—13)六月会上演唱的乃依是隆务河流域谷地农区的情歌,歌手现场即兴编词,歌词多为七字句三句体,每首歌分上下两段,比喻在前,本意在后。如:上段:从头唱来从头跳,歌舞之头似银轮,下段:歌舞之尾唱尾歌,男女少年唱尾声,话语情长常常谈。12同仁乃依的曲调非常丰富,演唱时灵活多变,可以自由地即兴发挥,曲调风格一般都悠扬而柔美。下面列举笔者从苏和日25日下午仪式中采集的几首乃依曲调:其一,滑稽表演后第一人独唱:[谱例2]后面几位所唱内容不同,曲调基本同前。其二,不同的一首曲调:[谱例3][谱例4]同仁民间习俗对唱乃依有严格禁忌,凡有异性亲属和老人在场时忌唱乃依。但是,据说因为神喜欢听乃依,因此可以破禁在六月会仪式的公开场合唱给神听,只不过必须用毛巾掩面而歌。这是为讨好神灵不得已而为之的避人耳目的一种含蓄手法。当然,其效应是既娱神又娱人。4、笛子曲调六月会上,笛子只在“神舞”系列的“嗳哈舞”中偶然出现,并且只是舞队中的一两个舞者即兴吹奏的曲调片段。笛子的曲调并不固定,任舞队中的笛手(通常是一名或两名)自由发挥。下面的两段曲调采自年都乎六月会队伍行进的“嗳哈舞”中的笛声:其一:祭祀队伍行进中,众人边走边喊“嗳哈”,队伍中有两人吹笛,其中一人所吹曲调为:[谱例5]其二:嗳哈舞进行中,每当舞队齐呼“嗳一嗳一嗳哈!”后,笛声响起:据说,过去六月会仪式中所用的笛子是自制的鹰骨笛,用雄鹰的翅骨制做,吹孔在上,竖吹,四个指孔。现都用普通竹笛,购自乐器店。关于吹笛在舞蹈中的意义,据被采访者言:表示军队打了胜仗,吹笛表达心中的喜悦。至于舞蹈中什么时候吹,并没有定规。跳舞的人中间如果有会吹笛子的,就自己备根笛子,在认为适当的时候吹笛几声。如果跳舞的人中间没有会吹笛子的,不吹也无妨。尽管几声笛子对仪式结构似乎并不重要,甚至可有可无,但在不断反复的单调节奏声中飘忽而出的笛声却为舞蹈凭添了几分诗意,它实际上起到了调节仪式气氛的作用。5、诵经调诵经通过配合着法器(法铃、神鼓、拨浪鼓)节奏的念诵和简单曲调不断反复的唱诵来颂神祈福,这种浑厚而富有节韵的声音是用于“通神”的手段。当地用于六月会的经文主要有三种:(1)“龙达”——神殿请神、祭拉木泽都用此经,篇幅较长;(2)“扎拉”——神殿送神时念;(3)“根阿”——专门送神祈福的经,平时在家里也念。但是,各村的经文有同有异,而且对经文的名称和解释(译名)都不尽相同。如:四合吉六月会正式仪式开始时神殿内先念请诸佛的“加木卓”,(认为请神必须先请佛),然后开始再念“龙达”和“根阿”请神、颂神,年轻的经师还将“龙达”解释为“孔子天文书”,将“根阿”解释为“八仙书”。苏和日六月会念两部经文:一部是“根阿”,意思是让神满意;另一部叫“多巴”,是佛经里的颂词,经师还将这两部经称作“文昌经”。铁吾神殿念两部经:其一叫“扎拉龙达”(是扎拉和龙达的合订本);其二叫“夏河多”,经师们说,两部经文都是祈福的。年都乎经师认为“龙达”经是最主要的,而且在诵经时还挂出珍藏的“龙达图”,图上绘有十三战神(扎拉)、八大神及其属部(天龙八部)、家神(拉大,有灶神、财神、福神等)以及风马图、法轮图等。从六月会所颂赞的神灵和这幅“龙达图”上,反映出六月会的崇拜对象包括了原始神灵、苯教神怪和佛教护法神,是佛、苯和民间信仰的混合体。根据其经韵和腔调的曲折程度或“音乐性”的强弱程度,六月会的诵经可以分为念诵和唱诵两种形式:念诵时声调平稳而少曲折;唱诵时声调起伏较大而具有一定的曲调性。唱诵形式的诵经调一般是一小节或两小节固定曲调的不断反复,没有发现形成完整乐段的诵经调。就这种形式的诵经调而言,各村也不统一。从下面列举的此次调查中采录的几个村庄的曲例中,我们可以看出各村唱诵经文曲调方面的不同。四合吉六月会送神仪式中众人的诵经调:[谱例7]颂词有两首,第一首赞颂夏琼神;第二首赞颂夏琼神之子——东巴冬宙。颂词的大意是赞美神、感谢神、求神赐福。每首颂词的最后处众人合诵。苏和日六月会神殿内经师的诵经调:此诵经调结束后转为念诵,语调无曲折,鼓钹击节,每拍一击,段落过门击奏法器,节奏点如下:铁吾六月会神殿内经师的诵经调(伴随法器节奏):[谱例10]年都乎六月会送神仪式众人的诵经调:郭麻日六月会结束仪式众人在神殿内的诵经调及羊皮鼓节奏:[谱例12]从上面所列曲例可以看出,尽管各村的诵经调各不相同,但在不同风格的曲调运用方面却表现一定的规律性,即:神殿诵经时多采用线条起伏较大但速度较和缓的曲调;送神时集体唱诵多采用线条起伏不大但速度较急促的曲调。(三)不同舞蹈元素的结构功能分析了六月会乐舞中五种结构因素本身的构成形态之后,我们可以将这些结构因素综合起来,就乐舞对仪式结构的功能归纳出以下几个:(四)祭祀仪式中的人与神巫在分析仪式乐舞的关系结构时,我们不能忽视的构成因素就是“人与乐”和“乐与神”这一对关系。因为乐舞的操作者是“人”,而由“人”赋予祭祀乐舞的主题、功能则与“神”直接相关。在六月会仪式中,尽管每个乐舞节目的表演形式不同,但表演的目的,或者说乐舞的主题都基本相同,这个目的、这个主题就是“娱神”。四合吉仪式程序文告中,每个乐舞节目的说明文字都明确表达了“娱神”这个主题。在“娱神”这个主题的后面包含着的本质含意,实际上就是通过表达“乐一神”关系来亲和“人一神”关系。也就是说,祭祀者用乐舞作为表现手段和通神媒介,通过在神前表演乐舞来强化这种手段和媒介对神所具有的效应力,这一过程所要强调和所能表现的就是“乐与神”之间的效应关系;然而对这一关系的强调和表现只不过是一种手段、一种途径,通过这一途径要达到的真正目的是强化人与神之间的亲和关系。在祭祀仪式的“两阈结构”模式中,人、神、乐(即音乐声音效应)三者的这种结构关系可用下图表示:当然,娱神几乎是所有祭祀乐舞中“人与乐”和“乐与神”这一对关系的永恒主题,在这一点上,同仁六月会仪式与其它祭祀仪式似乎没有什么不同。所不同的是,六月会仪式中的舞者们不单是通过音乐声音与神交流,而是踩着打击乐节奏用自己的身体姿态更直接地来表现“娱神”主题,用优美的舞蹈动作更直感地来强化“人一神”关系。而且,更重要的是由于“法师”这个仪式角色的复杂性和特殊性,使得六月会仪式中的“人一乐”关系和“乐一神”关系变得更为复杂和更加特别。在六月会的祭场上,舞队跳舞的目的在于娱神,而神附体后代表着“神”显身于祭场的法师同样用舞蹈与舞队交流,此刻,人神共舞,人和神在同一时空场域中共同感受着身体的律动引发的狂热欢娱,体验着舞蹈的激情带来的宗教体验。正是在这样的情境中,“人一乐一神”的单向性关系模式也就发展成了“人一乐←神(巫)”这种双向性关系结构。在这一特殊的关系结构中,“乐”(舞蹈)已经不再是单纯用来强化人、神关系的手段和途径,而是人、神关系得以强化的核心。人与神(巫)共同在动态的乐舞场域中一起感受着乐舞带给两者之间的亲和关系,乐舞成为这种亲和关系的象征。这就是同仁六月会在人与乐和乐与神的关系结构中表现出来的不同于一般音乐祭礼的特征之所在。三、仪式的静态场域任何一个仪式都必须在一定的空间和时间场域中展现。空间的场所布局与场面布置构成仪式的静态场域;静态场域中随时间的流动而展示着的人体动作、姿态、手势和音响声音、语言、音乐构成仪式的动态场域。静态场域和动态场域综合表现的总体特征,便是一个特定仪式的特有风格。加拿大当代仪式学家格兰姆斯(RonaldL.Grimes)认为,发现仪式的场域(ritualfield)特点和寻找仪式的风格(ritualstyle)特点对研究和解释仪式具有重要意义。(Grimes,1995:5-6)13仪式的场域特点和风格特点,正是笔者所认为的仪式及其乐舞的类型特征在表层形貌(亦即形态结构)方面的集中体现。我们在同仁六月会仪式中所发现的静态场域的特点,是由山神标志(拉木泽)、乡村神庙、怪面神像、牺牲祭品、长矛大刀等一系列实物组成的、具有原始信仰象征特点的民间风俗画卷。注入这个静态场域活力的动态因素则是听觉的音乐节奏(锣鼓点)和视觉的舞蹈姿态。仪式中,代表着保护神的法师和代表着全村人的舞队之间通过舞姿和节奏的交流创造出了这个仪式的动态场域。六月会仪式的风格特征就在这样的静态和动态场域中得到体现。法国社会学家涂尔干(Durkheim,1858—1917)认为:“无论什么样的膜拜仪轨,都不是无意义的活动或无效果的姿态。作为一个事实,它们表面上的功能是强化信徒与神之间的归附关系;但既然神不过是对社会的形象表达,那么于此同时,实际上强化的就是作为社会成员的个体对其社会的归附关系。”(Durkheim,1912,1999:297)14的确如此,即如同仁六月会膜拜保护神的祭祀仪式以及仪式中的舞蹈,它并不是无意义的活动或无效果的姿态,也不仅仅是表面上所体现的利用仪式和舞蹈讨好神灵以求得风调雨顺的简单功能。保持着部落遗制的同仁村落通过定期的集体仪式和集体舞蹈祭祀神灵的实质意义,在于求得部落成员对部落群体的归属和认同