2011年度重大革命历史题材电视剧创作综述

2011年度重大革命历史题材电视剧创作综述

“历史东南角”2011年，辛亥革命100周年。辛亥革命在中国历史上的作用和意义,在此无须赘言。辛亥革命对于现代中国的影响,自亦不言而喻。辛亥革命,诚乃重大革命历史题材的重中之重。但,与此题材如此之重要性不相称的是,2011年度关于辛亥革命题材的电视剧创作,无论数量,抑或质量,都不能让人满意。这其中,包括关注度较高的被称为“大型史诗”电视剧的《辛亥革命》。电视剧《辛亥革命》播出后,有关方面曾经组织研讨会,与会专家对此剧纷纷给予肯定和称颂,比如:“《辛亥革命》是一部历史教科书!”“给人深刻启迪的史诗大剧!”“大气磅礴的历史长卷!”“恢宏史诗艺术再现辛亥革命!”“艺术真实与历史真实的完美结合!”“史料开掘与艺术创造和谐统一的精品!”“《辛亥革命》是体现中华魂的好作品!”坦率地说,类似的好评、类似的用语,在重大革命历史题材电视剧的评论中屡屡可见。这里面有一个问题往往被忽略了,那就是:某一重大历史事件本身堪称“史诗”,是否以此为题材的创作也便可以顺理成章地冠以“史诗”的称谓呢?一部电视剧作品必须具备哪些品格才能称得上是“史诗”呢?具体到电视剧《辛亥革命》这部作品,它对于史料的开掘究竟如何?其艺术创造体现在哪些方面,效果又如何呢?在考察讨论上述问题之前,其实有一个基础性的问题是无法绕开的,即该怎么来认识和把握辛亥革命的历史。一第一,中国的社会环境我们知道,几乎每一场重大的政治、社会变动,都会有不同的认识。有人肯定,有人否定;有人赞许,有人抨击。但是,比起这些建立在个人好恶基础上的“价值评判”更重要的,是要去认真梳理它的来龙去脉,去探究催生这一历史事件的各种社会因素,包括历史的偶然性。这需要的是客观、理性和科学的精神。过去某个阶段,我们的历史教科书,乃至我们的历史研究,都缺乏这种客观、理性和科学的精神,导致我们对许多历史人物历史事件的认识和解释比较片面、狭隘。但这种局限随着时代的发展,随着我国的改革开放和思想解放已经有所改变。在对辛亥革命的研究上,视野不再局限于那一个特定的历史事件的过程本身,越来越多的人开始从“中国大历史”的角度出发,来探寻辛亥革命发生的深远的历史原因、复杂的社会因素以及外部世界的因素,从而认识到——近代史上的晚清帝国,一方面,其外部世界发展迅猛日新月异,西方列强垂涎于中国的市场而不择手段想要打开中国的国门,而东邻日本经过明治维新,在短短三十多年时间里壮大起来之后也在觊觎中国的资源。另一方面,国人却仍沉迷于中国是“世界中心”、“天朝上国”,死守成规拒绝改变,根本不接受一个新的科学的“世界观”。于是,我们看到:外交上,居然仅仅因为外国来使不愿向清廷皇帝下跪而把使者赶走,并且就此拒绝与对方国家建立外交关系。文化上,福建布政使徐继畲用五年时间编撰《瀛寰志略》于1848年出版,但就这样一本介绍世界各大洲概况以及各国历史沿革、风土人情与政治制度的普及读物,“甫经付梓,即腾谤议”,被指斥为“张外夷之气焰,损中国之威灵”而遭到禁止和销毁。基础建设上,李鸿章于1865年提出开办电报业,遭致朝廷上下多方反对,理由是“电线之设,深入地底,横冲直贯,四通八达,地脉既绝,风侵水灌,势所必至,为子孙者心何以安?”简言之,铺设电报线路会破坏风水,尤其是会影响到“祖宗丘墓”,这可是不孝——不孝必然不忠!此事一再延宕甚至受到了外国媒体的关注,1867年6月3日的《纽约时报》报道:“在大清国国内,关于在这个帝国的领土上筹建铁路和铺设电报设施的事情正闹得沸沸扬扬。时至今日,清廷尚未批准任何一项已上呈的……这类现代化设施的规划或建议。”《纽约时报》这篇报道的标题是《铁路和电报有望在清国出现》。美国人显然不太了解我们的国情,才会如此乐观。事实上,又过了12年,朝廷才允准李鸿章设立电报。须知,第一次鸦片战争之后,国家遭遇外患内乱不断,时时军情紧急,电报之利如此显而易见,当时的李鸿章也可谓是位高权重,这件事都办得如此艰难,诸如政治体制改革、行政机制改革等在当时已是刻不容缓的社会事务,清政府当然更无积极主动去施行的可能。事实上,不仅政府如此,国民亦如此。当时,除了极少数先知先觉者,晚清社会从上至下普遍缺乏对世界发展潮流的正确认识,也缺乏对我国自身实力与现状的清醒反思,结果便是,对于少数卓有远见的敢于开风气之先的思想先驱,动辄口诛笔伐、群起而攻之。我们也应看到,“清政府”三个字的背后,既有“帝党”、“后党”之争,也有满、汉之分,后来还出现了“守旧派”与“维新派”两大阵营,各方势力纠缠角力,再加上其中的每个人还都有自己不可对外人言的那点私利私心,最终,每一个决定,每一项国策,都不是从国家的安定、建设和发展的角度出发的。正因此,光绪皇帝支持和推动的“维新”不仅难以为继,甚至还演变成一场震惊中外的流血事件。殊不知,改革之门紧闭之时,便是革命之门敞开之日。因此,反对革命的梁启超也无奈地指出:“革命党者,以扑灭现政府为目的者也。而现政府者,制造革命党之一大工场也。”以上所论,想要说明的是,辛亥革命这一历史事件,必须放在这样的一个世界背景中和这样的一个历史链条上去分析和把握。如此,我们便能理解,为什么那一历史时期有如此众多的人物纷纷登上历史舞台,而许多人又都如昙花一现;为什么有些曾经的激进派却又那么激烈地反对革命。社会的变革,本来就是可以有不同的方案多样的选择的。二相关的社会语境和人物形象的概念化结合起来,是相关人物总体形象和精神外显我们必须明确的是:无论如何都不能简单地为了肯定某一种立场而否定另外的种种思考和选择,不能因为褒扬革命者而贬低那些不革命者。笔者认为,这应当是以“辛亥革命”为题材的电视剧创作的一个基本的出发点。那么,电视剧《辛亥革命》的创作出发点如何呢?据该剧总策划介绍,电视剧《辛亥革命》“热情讴歌了以孙中山为代表的一大批革命先行者的崇高品格,深刻揭示了辛亥革命发生、发展的伟大历史意义,堪称一部回眸历史、教育人民、鼓舞斗志的形象教科书”。也就是说,此剧的基调是讴歌,讴歌的对象,是“以孙中山为代表的一大批革命先行者”。该剧编剧王朝柱对辛亥革命这一题材其实是有着清醒的认识和深入的理解的,他一直在强调“辛亥革命是伟大的,也是复杂的”。但遗憾的是,在该电视剧的创作过程中,他舍弃了自己关于辛亥革命的复杂性的思考。据编剧自述:“我写《辛亥革命》就是要旗帜鲜明地还原历史,调动一切艺术手段歌颂那些抛头颅、洒热血的英雄儿女,赞美20世纪第一个伟人孙中山,以孙中山、黄兴等革命者的革命活动为主线,再现那一段波澜壮阔的伟大的革命历史。”本来,讴歌不是问题,但是因为讴歌,而将那些历史人物简单地划分为革命者和不革命者两个阵营,并且以此作为褒贬人物的出发点,这就成了问题。它对于历史认知的损害在于,忽略乃至无视历史的必然性和社会的复杂性,把失败完全归咎于事败者,把成功简单归功于功成者。电视剧《辛亥革命》不幸正出现了这样的问题——“康有为、梁启超发动公车上书,无疑是站在了清朝末年的文化、思想的制高点,是值得大书特书的历史伟人。但是,当维新变法失败以后,他们很快就变成保皇党,顽固地反对推翻帝制,更不赞成中华民族走向共和;再如章太炎、邹容等摒弃了康、梁的君主立宪的救国之路,向着推翻帝制、创建共和的革命大道上迅跑。他们不仅建立了各种反清革命的舆论阵地,而且还写出了催生革命的雄文《驳康有为书》、《革命军》等。有意思的是,随着革命洪流滚滚向前,章太炎等又和孙中山分道扬镳。……自然,对叛变革命的刘师培、孙毓筠等给予了严肃的鞭笞;对胡瑛、李燮和等革命者变成筹安会六君子,支持袁世凯复辟、称帝,就少许有些批评的笔墨。”(编剧王朝柱《我写〈辛亥革命〉》)这一问题继而影响到了电视剧《辛亥革命》的人物塑造。因为,在将人物硬性地做了两大阵营的划分之后,创作者基本上是按照要么“讴歌”要么“批判”(或者至少是批评)的原则来刻画人物的。它对于人物的损害在于,忽略乃至无视人性的复杂性,把人物的行为动机简单化了(再加上对革命阵营的人物还有拔高的倾向),这就使得人物的内心世界僵化了,其结果必然是——人物的言行举止是机械的生硬的,人物的总体形象是概念化脸谱化的。在电视剧《辛亥革命》播出前后的宣传中,有关方面曾强调,在这部剧中,真正做到了以孙中山为第一主人公。遗憾的是,本文前述的人物形象概念化脸谱化的问题,恰恰在孙中山先生身上表现得最为明显。电视剧《辛亥革命》在第一集开篇有一段历史背景的陈述,叙事则是从1904年华兴会发动长沙起义失败,黄兴、宋教仁、陈天华逃亡开始的,随后出场的第一主人公孙中山先生,正在四处奔走宣传发动民众,同时物色并联络志同道合的革命盟友。选择这一事件作为叙事的切入点,应该说是一个非常好的构思,因为在辛亥革命之前,革命党发动过多次起义,屡屡失败,也每每有仁人志士献出自己的生命。这一事件能让观众马上感受到革命的艰难和革命者的牺牲。另外,在叙事的层面上,由1904年说起,向1911年的那个重大事件推进,这期间,有足够的事件和社会情势的紧迫感可以形成叙事的张力。不过,这一构思的妙处并未能在剧中得到表现。我们所看到的是,在逃亡的轮船上,陈天华在反对派和巡捕的眼皮底下慷慨而歌,黄兴、宋教仁在甲板上闲谈了几句起义失败的事。我们没有看到:逃亡的慌乱和警惕,失败之后的痛苦和沮丧,目睹战友牺牲的揪心和自责。失败,只是从人物嘴里轻轻飘出的一个词汇。随着孙中山先生出场,各个革命团体很快围绕在孙中山先生身边,成立了中国同盟会。我们这才恍然大悟,电视剧以长沙起义失败来开头,原来也是为了烘托孙中山先生的伟大——只有在他的领导下,各个革命团体才能团结起来,走向辛亥革命的成功。电视剧《辛亥革命》就这样从开头便奠定了讴歌“以孙中山为代表的一大批革命先行者”的基调,随后的叙事,自然也是以孙中山先生的革命活动为重点展开的。但由于对近代中国整个社会的情势缺乏本质性的认识和展现,也由于对其他种种救国的思考和策略采取了排斥或否定的态度,再加上就是在革命阵营里也格外着力渲染孙中山先生的革命气概及其远见卓识,结果却是,把孙中山先生与那个时代、那个社会隔离了开来,人物反而失去了可信性。同样令人遗憾的,就是孙中山先生走向革命之前的探索历程,在剧中几乎没有涉及,而这正是可以看出孙中山先生谋求救国屡屡受挫却始终不改其志的坚韧意志。其实,孙中山先生谋求救国的探索历程,恰恰可以反映出革命乃是时代的必然选择。如此,则辛亥革命的历史意义凸现无疑,何须开篇那一段教科书般的陈述?关于革命活动的叙事落入了宏大但缺乏艺术感染力的窠臼,那么关于孙中山先生的个人生活,这部电视剧的表现又如何呢?曾有宣传文章称赞此剧让孙中山先生身边的一个名叫陈粹芬的女性走到了台前。可是,剧中却又刻意回避了陈粹芬是孙中山先生的小妾这一层身份,她始终只是作为孙中山的贴身保镖——一个忠诚的保护者的形象出现的。既然让陈粹芬走到台前来,为何还要回避她的身份呢?恐怕还是创作者的观念有问题,认为陈粹芬的身份有损于主人公的高大形象吧。正是出于同样的创作观念,在涉及到孙中山先生与发妻卢慕贞离婚的经历时,创作者设计了这样的情节:卢慕贞主动向丈夫表示,自己一直为不能帮助他革命而内心深以为歉,因此,她不仅愿意离婚,而且由衷地赞同丈夫娶宋庆龄为妻。要知道,卢慕贞是一个旧式女子,就当时的历史情形和我们的历史传统而言,她也许会顺从地接受命运的安排,但如此的开明和大度,却有拔高的嫌疑,她难道就没有痛苦?而拔高卢慕贞的本意,还是为了向观众表明,孙中山先生身边的人们也都理解他支持他,他们的感情生活也是那么的高尚。如此人物塑造,完全失去了人性的复杂性。这样的人物有几分可信度呢?!失去了可信度,又何谈艺术感染力呢?!再以同样被划入革命者阵营的蔡锷为例。袁世凯视蔡锷为自己登上皇帝宝座的一大障碍,因此对蔡锷着意看管。蔡锷为了迷惑袁世凯,故意装出迷恋妓女小凤仙乐不思蜀的样子来。这是今人皆知的一种说法并且在此前的许多创作中都得到了表现。电视剧《辛亥革命》亦采用这一说法,那么,首先便有一个如何在艺术表现上有所创新的难题,这且不论,但至少要做到叙事的真实可信吧。具体而言,人物的言行举止,要符合当时的历史情景,要符合人物的各自身份以及彼此之间的关系,要有生活气息吧。电视剧《辛亥革命》对此是如何处理的呢?置身在妓院里的蔡锷,全身衣冠整齐,思虑重重。为何?只因为他时时都在思考国事时时都在为国家的未来担忧。一旁的小凤仙深情地看着蔡锷,缓缓问道,“蔡将军,您是我的恩人,有什么需要我为您做的吗?”蔡锷不语。小凤仙又问:“蔡将军,云吉班的人说,外面风传您是革命党。可什么是革命党,我不知道,您能给我讲讲吗?”蔡锷沉吟片刻,严肃地讲解道:“革命党就是过去我们反对皇帝,现在,反对袁世凯再当皇帝。”这种处理,何其简单化!艺术效果从何谈起!这不正如马克思所批评的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”了吗!被讴歌的正面人物如此,被否定的反面人物同样表现得像个木偶——蔡锷最终逃出京城,远走日本。电视剧《辛亥革命》中,袁克定将此消息报给父亲,袁世凯沉思着走了几步,吩咐道:“克定,通知日本政府,监视跟踪蔡锷在日本的行动。”此处的人物反应,丝毫看不出历史上那个深谙政治权谋、善于投机的袁世凯的心机,人物的语言也脱离了特定的历史情景,脱离了人物的社会关系层面,显得粗糙而又生硬。试想,袁世凯可能一句话便调动日本政府为他做事吗?当然不能!他想要让日本方面帮他监视蔡锷,恐怕也只能寻求具体某个部门或者他在日本方面的某些关系的支持。非艺术层面的因素电视剧《辛亥革命》中,这种简单化随意化的处理到处可见,原因就在于前文指出的创作指导思想的简单化,这也正是一直以来困扰