音乐的原在与原在原在的遗存与重生由中国音乐观演场所的流变看传统就在现在

音乐的原在与原在原在的遗存与重生由中国音乐观演场所的流变看传统就在现在

人类音乐审美的出现作为一个过程，它是从混合的艺术形式（通常包括音乐、舞蹈、诗歌、戏剧、艺术等因素的混乱现象逐渐分离出来的。正如吕大秋所说，“音乐的起源是遥远的。”。生于度量。本于太一。……成乐有具。……务乐有术。”(意即:音乐的来由很远。产生于长度和容量,本源于最早的“太一”。……要制成音乐必有一定的设施。……要从事音乐必有一定的方法。)音乐作为一种独立的艺术方式和一门独立的艺术型态必须具备非其他艺术所能取代的特殊本质。从现代艺术分类学的角度看,音乐区别于其他门类艺术的特殊性在于:①音乐所直接呼唤、激发的是人的情感与意志(由人的情感体验出发且凭自己的经验去联系),因此,音乐的内容具有情感的确定性与对象的不确定性相统一的特点;②音乐所用的材料与结构是非语义性的,既没有明确的含义又没有特定的指向,各种乐汇所唤起的联想仅仅是从人的情感激发中自由展开的,而不遵守普通语义学的规则;③音乐具有形式要素的抽象性和结构规范的严谨性,但它又必须在时间(非空间中)才得以展开。可见,在承认“音乐是人的创造”与“音乐是人创造的”这个首要前提下,也必须承认音乐作为人类的一种独立的艺术方式与艺术型态,在漫长的历史过程中必须受制于某种非音乐所莫属的自在规定的。从古至今,各种音乐风格样式的形成都取决于各种不同的历史条件的制约,然而,随着历史条件的不断流变,音乐的“原在”(originalexislence)方式也将因此而在特定的历史条件下有所“遗存”(inheretance)、而又在特定的历史条件下有所“重生”(rebirth)。本文仅以中国音乐观演场所的流变为线索来考察音乐传统的“原在”方式何以在不同的历史条件下的“遗存”与“重生”,并进而触及“传统就在现在”的问题。在纯历史或纯美学的角度之后去进一步考察中国音乐观流场所的流变,就是要从这些物态化了的观演场所的遗迹中去审视存于中国音乐文化中的民俗仪式、等级制度、传播观念、信息流通渠道以及它们如何以其隐秘的方式在各个历史时代音乐生活样式中折射与体现,并且依此去推测这些属观念形态的文化约定或规范如何制约今天的音乐传播媒介及其发展的趋向。中国音乐观演场所自古以来有不同样式,以传播媒介为界则有不同的限定,在此,仅以——古代宫廷仪礼型、民俗型、乐种—雅集型、剧场型、音乐厅型、广场型、广播—影视型、音响(像)制品型等观演视听场所的流变为主要考察对象,来描述:①中国传统音乐文化的传播方式、传承方式及其和与之相应设立的观演视听场所的关系;②这些场所之间的某些联系;③这些场所所属的文化方式。强化编钟基本规范的编钟场域公元1978年,在中国湖北省随县擂鼓墩出土的“曾侯乙墓”中发现大量古代的乐器,从中室内存有的乐器(编钟、编磬、建鼓、排箫、笛、篪、笙、鼓、瑟等)可见墓主生前举行盛大宴乐时所用的“钟鼓”乐队之场面,尤其是其中的一套完整的“编钟”更为壮观,它由64件钟(外加一件由楚国制作的铜鎛置于下层正中),分3层悬挂在矩形钟架上,包括上层钮钟3组19件、中下层甬钟各3组45件。从这全套公元前433年入葬在“曾侯乙墓”中的出土编钟的排列阵容可窥见先秦时代宫廷乐舞和青铜时期钟磬乐队的规模。在这庞大的规模中所显示的奴隶制礼仪规范和森严等级,不仅表现在乐器配置件数按照音响效果的编列组合模式之中,而且还体现在音乐观演座席的位置上,即王公贵族坐于拾级而上的“堂上”,乐工之席则置于方位有定的“堂下”。这种现象到了秦汉、魏晋、隋唐时期仍有延续,虽然在音乐上已出现了“相和大曲”(在伎乐基础上发展起来的多段大型歌舞音乐,整个表演过程歌、舞、器乐并用,具有特定的大套结构形式)、“清商乐”(承袭汉、魏“相和”诸曲、并吸收当时民间音乐发展而成的“俗乐”,其所用乐器较“相和”诸曲为多,形式结构与之略同,但又有增加)、“俗乐大曲”(中国古代各种民间音乐的泛称,用于宫廷宴享时也称“燕乐”、“房中乐”)等为代表的歌舞伎乐艺术型态,但它仍然封闭在宫廷、朱户豪门、士族大庄园的特定场合之内,即仍是以与世俗隔离的堂内型观演场所来实现其传播的。这种状况到明末时仍有影响,从而使得雅乐典礼一直保持在宫墙之内。上述类型一般具有两种特点:①观演场所与宫廷生活的空间一致,观演排置与宫廷活动的时间一致;②观演者与表演者保持着严格等级划分和空间距离。时至今日,这种状况虽然已随着封建王朝的消亡而消逝,但某些等级观念风尚依然有所遗存,如剧场中的某些特殊座席的安排显然是出于尊贵之考虑,而并非基于视听的最佳效果。中国古代社会中的观演场所民歌是由人们通过口头传播而代代延续的,在此过程中又不断地得到加工,在远古时期它常与乐舞结合在一起。由于它更多地出自实际劳动者的生产活动之中、并以集体创作为特征,因而它成了人们实践生活的一个不可缺少的部分,同时也他们实际生活、生产环境的自然状态密切相关,从而融为一个不可分隔的整体。由此,这些与人们日常生活、生产有关的、随之而产生的艺术行为常常是最充分地利用自然空间来作为观演场所,因为只有在这样的场合中,这些民歌(更多的是歌、舞、乐的结合)才能透发出它的本色,才能传导出谱面上所体察不到的意蕴,也才富有那原本的生命形态。今天,中国各民族、各地区仍然保留着许多大型的民俗活动,而在这些民俗活动中民歌的观演通常又是占有主要地位的,其观演场合一般都是选择某地区较固定的空阔区域、并以即兴为主。在此场合中,观演双方往往没有明显的界限,观者常常是演者,演者也常常成为观者,两者互为主从、身入其间,作为共同文化群体中的一员被这种特有的民族内聚力所吸引,而这类观演场所也就自然成为融汇传沿民族精神的聚集地。此外,我国民间的说唱艺术也部分地继承着宋代以来“诸色路歧人”于市井乡村“要闹宽阔之处做场”的习俗。随着生活的发展与它种文化的介入,一些产生于人类早期的精神文化现象已随着物质文化方式的改变而失去了它的发展条件,但我们仍然可在大量存在于民俗活动中的音乐现象中感触到其特有的文化方式的遗存,如从一些民俗性音乐活动因搬上舞台而发生的文化冲突中,可以反证特有的文化方式的存在必须有赖于其自身的生存条件。音乐的观演场所乐种一雅集型传统音乐,指传承相对稳定的非职业社团之中、技艺上存在严格的师承关系(非专业教育传授)、演出方式与曲目、传播都自有深厚历史渊源的音乐,它既非民俗音乐,也非剧场音乐,较少得到社会的资助,但却属于一种文人性的“古典音乐”品种。如最为典型的古琴音乐,历来都以师承的口授心传为其基本的传承方式,其传播也不依赖于民俗活动,而是向来就在知音者之间实现,因而其观演场所很不规则,范围也不大,一般也就是在琴人的家中。而另有一些半职业化的音乐,如丝竹(以丝弦和竹管乐器相结合的民间器乐演奏形式,以“江南丝竹”较为著名)、十番鼓(以鼓和笛为主奏乐器的民间吹打器乐乐种,以“苏南吹打”较为著名)、南音(又称弦管、南曲、郎君乐等,流行于福建闽南方言区及台湾、东南亚华侨聚居地的一种民间乐种,按使用乐器的不同分成不同的演奏形式)、西安鼓乐(流行于陕西西安地区的一种民间器乐乐种,以吹奏乐器与各种鼓为主要的演奏乐器)、维吾尔十二木卡姆(流行于新疆维吾尔族地区的一种由民歌、歌舞和器乐组成的具有大型套曲结构的传统音乐乐种)以及寺院音乐等,它们一般的活动场所则都在城镇乡村的民间庙会、红白喜事、风俗节日的发生聚集地开展。贵族建筑中的观赏伎艺剧场型的观演场所就是把观演双方置于一种固定的空间内,以公开的方式进行传播,不依赖于礼仪或民俗活动,从而开始了观演双方发生“娱人”与“被娱”的关系嬗变。在中国,把具有艺术传播功能的固定观演场所作为建筑物而记载的历史始于汉代。当时,作为封建社会等级制度的体现物,观演场所首先发展的不是表演区、而是观演区,贵族官吏居高临下观赏伎艺的现象与西方剧场中高高在上、在直观上非常显眼的包厢有相似之处,而表演区的建筑则只有“乐棚”之称。到后来,表演的建筑也逐渐开始讲究起来,这在中国各地遗存至今的能体现当时建筑风格及水平的各类戏台中就能见到,譬如,有利用水面回音以增强音响效果而建于水池中的戏台,有利用山势以避免遮挡观众视线的戏台,有建于茶园中的小型室内剧场,有气魄宏伟并配有机械装置、可升降演员的大戏台,等等。从中可以看到,尽管随着音乐型态的逐渐独立,观演场所中的观演关系的分离也已基本形成,但中国音乐在根本上似乎仍未摆脱戏剧(戏曲)型的样式,因而真正从音乐的特殊本位出发来建立的观演场所依然不多见。音乐及音乐的地位1986年1月,在中华人民共和国建国37年之后,首都北京才兴建了第一座正式的音乐厅,与上述剧场型观演场所有关的是,中国的严肃音乐、即完全脱离其他艺术形式的纯音乐的观演场所,在目前中国的音乐生活中所占据的的地位仍然十分微弱。正如中国舞蹈艺术在历史上失去了它的独立品格后依附于戏曲艺术一样,中国传统音乐艺术也常常处于与文学性的艺术形式的结合之中,因而其观演场所也就只能是以农村泥墙草顶、席围土台的戏台、庙台为主,即使在都市中,也只是以演戏剧场为主要的场所,这在某种程度上可视为当今中国音乐生活的一大特点。广场型观演场所的确定随着流行音乐在我国大陆的广泛兴起与发展,一种以庞大的空间,足以容纳数以万计的和足以承受现代音响扩大器能量的广场型观演场所逐渐得到人们的认可。这种主要用于流行音乐演出的观演场所一般都是利用体育场(馆)来进行的,虽然仅仅是借用了体育建筑的空间功能,但由于流行音乐所具有的特殊传播方式,因此尽管没有置其于音乐厅内,但似乎在客观效果上借用体育建筑的空间功能来实现其传播,更能适应流行音乐本身的文化要求。进行间接交流现代科学技术和新的传播媒介的引进和介入,使得广播、电视、电影也成为当今中国音乐生活的一个不可缺少的重要传通渠道。通过广播与影视的媒介来连接观演双方的间接交流(取代了人际间的现实传通),以使得音乐文化的传播获得了更为广大的途径和时空间,其特有的广涉性和重复性使得这种间接交流可以不再过于拘泥局限在特定空间之内。当然,也不可否认,在观演直接交流的空间中,接受者在占有艺术产品的同时又能占有艺术生产者的现实行为以及艺术生产的部分直接过程;而在这种非直接性的交流空间中,至少是失去了对艺术生产者的现实行为与艺术生产的部分直接过程的占有。中国音乐观演场所的“原在”方式此种类型是广播一影视型的进一步扩展,即以更加间接的方式来连接观演双方之间的传通。与上述广播一影视型相比,其广涉性和重复性更为无限、也更加受接受者的主观支配,它不仅可以完全不受特定空间的限制,而且还可以完全不受特定时间的限制,是特定时空间的彻底“泛化”。但是,它所造成的某种因非直接性而在制作过程中产生的“虚假性”也是难以回避的。从上述不同样式的对照中,可以看到无论什么样式及其如何演变,其中有两个基本的要素是始终不变的,即信息传播过程中所必不可少的信源与信宿,真正变化的仅仅是信息传播的渠道(信道)。由此可见,一方面传播场所随着信源与信宿自身结构的调整(扩大或减弱、强化或淡化)会从根本上有所改变,即观演双方的直接传通或间接传通;另一方面,在根本上受时代性、民族性制约而形成的音乐风格在某种程度上反过来也取决于观演场所的特殊规定,从上述按序分列的观演场所的型态样式看(除民俗型观演场所外),其外在隔离(空间隔离)愈来愈大,并逐渐开始的时空分离(音响音像制品型开始了时间的隔离)也呈现出愈来愈大的趋势。进而可见其内在隔离,早期型态样式所反映出的“人为等级”式的心理隔离与现代型态样式所反映出的“自我躲避”式的心理隔离,虽然性质不同,但在某种程度上却是相似的。与此同时还可以看到,不同文化方式的观演场所使观演双方在心理结构上显示出不同的态势,如民俗型的观演场所是以混生的型态为其特征,即表演与观赏同一,其结果就是心理结构呈开放态势;而其他观演场所则是以分离的型态为其特征,即表演与观赏不一,其结果也就是心理结构呈封闭态势。历史地看,在原始的巫风歌舞中,主体与对象是同生共在的,因此,原始巫风歌舞的艺术组合态恰好与产生这些艺术组合态的原始人的共同行为时空间的完整结构相重合;而在相对独立的艺术观演特定空间中,人际的传通(其实仅仅是观演双方的彼此认同、而非互相融合)则是以各自的相对隔离的群体中的共同意识和行为为前提的,是以其新型的艺术组合态与相对的、分散的特定区域、特定层次的人群的行为时空间相重合的。因此,不同文化方式的观演场所在观演双方心理结构上所显示出的不同态势、在观演双方行为时空间上所形成的不同重合,能更进一步地引导我们从理论上去深入地认识每一种文化的“原在”方式是如何在一定的历史条件下有所“遗存”、有所“重生”的。由上述这几个历史阶段流变下来的“遗存”可见,中国音乐观演场所的“原在”方式无不与“仪式”相关,如祭祀、崇拜、驱邪、燕礼、射仪、奉献等,尽管早期的音乐在这些“仪式”中本不占有任何主宰的地位,而仅仅是作为整个“仪式”中的一项规定程序,但正是在此前提下,音乐才真正开始取得了在公众场合中进行传通的条件。因为“仪式”正是借助行为传通(往往是无言的交往)的手段来进行的一种大规模的、由群体共同参与的“模仿”活动,通过这种“模仿”活动使得原先分散的个体能凭借某种“共识”与信念而牢固地连系在一起。由此外在方式(程序规则)与内在方式(行为传通),人类便在与感性对象的碰撞中实现对应,在与理性对象的观照中谋求同情。基于上述情况,我们感到某些西方文化人类学理论关于“一切艺术形式都起源于原始仪式”的断言,似乎有其合乎历史逻辑的意义。艺术与仪式的共同点在于它们都是从“模仿”(非简单复制)一个动作开始:仪式始终将此“模仿”作为手段,艺术则把原来作为手段的“模仿”变成了目的本身;艺术正是在仪式的“原在”被人们遗忘之际从仪式中分离出来的。在仪式中人之向往是通过严格限定的群体模仿来实现的,模仿仅仅是复制,而在艺术中人之向往是通过自由奔放的群体模仿来实现的,选择介入于模仿。因此,仪式作为人类型态语言的集中反映,只有当其“原在”被人遗忘之际才能成为艺术发生的起点,而仪式的历史“遗存”——大规模群体参与的“模仿”——也只有在艺术发生的特殊条件(自由奔放)下、并因不同的历史条件而得以不断地“重生”。显然,上述最初的条件的形成,对已经完全取得独立传播条件的现代音乐而言似乎已是过于遥远,所谓的传统观演场所与现代的观演场所在本质上也是格格不入。现实地说,传统观演场所的传通方式对现代音乐的存在与发展而言,将成为现实的障碍或将使当代人的心理产生审美障碍,但是,研究传统的目的绝非是为了使传统的状态“现实化”(仅仅把传统视作一个已经过去了的静止的“时空交叉点”),而是为了使传统的机制得以“现实化”,即把传统视为一种动态的结构过程。因此,这就涉及到如何看传统的问题。研究传统,也许最难回避的便是“传统何在?”的问题。任何“新文化”的诞生都不可能是无起点的,也不可能是完全重复的,因此,它在显示出与传统的“决裂”的同时,也必然显示着传统的“潜在”制约性。如果光以“发展”的观点去看待文化的渐进与量变,则仅仅是触摸到了传统的传承性一面;如果光以“变化”的观点去看待文化的突进与质变,也只能是触摸到背离传统的一面。从历史与文化的角度出发,传统是一种取得了独立意义的主体不断“重生”其“原在”并不断有所“流变”的过程,在此过程中,文化复制(“下衍文化”对“原型文化”的复制)与文化选择(“下衍文化”对“原型文化”的选择)几乎总是同时发生;这种“发生”的时机条件一般来说是在当“原型文化”尚未衰竭之时,或者当相对的“下衍文化”尚未成熟之际。否则一旦衰竭则无复制之可能,一旦成熟也难有选择之需求。依此原理而论,观演场所的“原在”传通方式的“重生”之关键就在于:①这种“原在”方式在经历了一系列历史性的“流变”的前提下所“遗存”的“终极构成”是否还健全?进而②这种“遗存”的“终极构成”对新的观演场所的传通方式的需求而言是否相适应?或者说它对这种“原在”方式“重生”所提供的必要条件是否充足?从上述情况可见,中国音乐观演场所的“原在”方式在现代音乐生活中是有所“遗存”的,仪式的文化内涵与现代生活对音乐的需求虽然已并非必不可少,但它们在本质上存有“同指向”;同样,现代音乐生活倚靠这种“原在”方式的“遗存”也有所“重生”,因为现代音乐的各种不同风格样式通过规定观演场所的传通(直接或间接、观演同一或观演不一)而得以实现的基本条件依然未变。因此,“仪式”所内含的通过规定程序来进行的一种人际间的行为交流方式乃至生成大规模的群体“模仿”以凝聚相对分散的个体心理—行为的意向仍然有其存在的理由。基于上述事实和对“传统”的初步认识,我们对“传统何在?”的回答即:传统就在“现在”。因为我们认为,关键的问题不在于是否承认传统的存在及其对现代文化的作用,而主要在于如何对“传统”进行认识。理论研究的真正历史感在于:“事实的寻求”与“意义的追问”之统一,研究“传统”同样需要在此前提下,实现现实功能与价值指向的重合。传统有其特定的“惯性”,也就是说它在一定的条件下,不受外力的作用却依然能够保持其自足的运动。任何特定历史条件下形成的文化方式及其结果都是相对的,它只是整体文化序列中的一个静态的时空组合点,并且必定不可避免地要被新的文化方式及其结果所替代,然而,它所遗存在文化积累网上的纽结却能为再一次文化的重生提供参照。文化是人对已有“经验”的再度经验,这是能否保持传统“惯性”或文化“约定”的关键所在,因此,人的任何一种或任何一次创造与其创造物在发生之际的同一,发生之后现实行为的消失与行为痕迹的留存并非相悖,因为某一静止的时空组合态一旦进入创造主体内部并在其创造过程中重新激活,则将会使之从无生命的骨架变为有生命的机体。这种崭新的生命机体一方面显示出了主体创造的超越性,另一方面也体现出主体的创造意识是受主体间传承性历史规定的。由此可见,传统的“流变”并非圆形的相切,而是交错渗透的持续与彼此相交的化合。任何文化方式及其结果都不可能通过人的生物性遗传而永恒,但却可能在人的不断的外化与内化或同化与顺应的历史过程中得到不断的“重生”。于是,人的创造所代表的主体意识与主体行为从来都保持着能动性,宅们既具有承继性,又具有超越性;同时,其超越性所体现出的主体意识在重新组构过程中的创造性程度,在某些方面也是取决于创造物的泛化程度(这里指创造活动发生之后创造与创造物的分离状态),创造物的“泛化”将为主体的创造意识提供多种具有“弹性”的适应样式——在文化的整个过程中,创造物的“泛化”程度愈高、主体创造意识对其重新组构前的组合态的背离程度愈高,则“可能性的时空间”选择机率也愈高,以至于可能彻底超越“前时空组合态”而以崭新的质量面世。反之,如果将限化的创造物倒置为主体,那么,则就会使真正的“主体”人及其创造在一次次的经验重复与经验再现中失去通过实践(感性)的外化与理论(理性)的内化这一动态机制中产生突变的机会,非但不能使文化的积累“益之又益”,而且还会在限化的创造物倒置或封闭主体的“循环重功”中发生“循环虚功”,非但在外界的冲击下会被动地失落,而且还会导致文化积累中“损之又损”的状态出现。可见,已有“经验”对人的再度经验所可能产生的正负影响,正是能否持续保持传统“惯性”与文化“约定”的关键所在。马克思主义创始人认为,“思辨终止的地方,即在现实生活面前,正是描述人们的实践活动和实际发展过