电视与舞台的戏曲形式比较

电视与舞台的戏曲形式比较

从传播媒介的角度来看，目前戏曲的存在形式主要包括三种类型：舞台戏曲、电影戏剧和电视戏曲。其中,电视戏曲借助了电视这一大众媒介作为传播载体,又保存了传统舞台戏曲独有的艺术精华,使所有观众都能达到等距离欣赏,因而成为了当代戏曲发展的大势所趋。然而,电视艺术以写实见长,戏曲艺术则以写意见长,两者不能进行简单加减。如今,电视戏曲正在研究、解决这两种不同艺术形式的矛盾与碰撞,并通过不断的调整寻找一种新的视角。由此,本文将从电视戏曲和舞台戏曲的概念入手,具体地从两者观演方式的差异、时空处理的手法以及艺术语汇的运用等角度做一比较,以期为戏曲艺术的振兴与发展作一参考性判断。一、电视戏曲与舞台戏曲相结合,是电视观众的共同诉求。据数字中心电视戏曲是指以镜头为语言要素、运用蒙太奇的艺术手段并遵循电视艺术规律对舞台戏曲进行再现的戏曲形式(即直播或录播的舞台戏曲),或指脱离舞台,而在搭景和实景中专门拍摄的戏曲电视片。舞台戏曲则是指演员以身段、动作、唱腔、念白等手段为主,并借助于音乐、舞蹈、绘画等艺术门类和灯光等电子技术,进行塑造舞台形象,演绎故事情节的表演艺术形式。电视戏曲以电视手段的运用和确保戏曲的基本精华为前提,它既是与舞台戏曲平行的一种艺术形式,又是舞台戏曲的传播手段之一。舞台戏曲借助电视戏曲扩大其影响力,增强其生命力。与此同时,舞台戏曲是电视戏曲的传播内容之一,可为电视戏曲提供新鲜的题材,并丰富其屏幕形象。二者可谓是相互促进、相得益彰。如今,电视凭借着新兴的现代传播技术,后来居上,一跃成为强势的大众媒介。它的崛起和普及,给各种舞台表演艺术带来了强烈的冲击和严峻的挑战。收看形式的随意性和选择的灵活性为其受众带来了前所未有的方便,正所谓“秀才不出门,能知天下事”,这也正是舞台艺术面临尴尬处境的缘故。时至如今,作为中国传统的民族艺术,戏曲仍保持着强大的艺术魅力。然而,在大众传媒时代,人们的文化艺术消费愈来愈趋向于方便、快捷和随意。对于今天的许多观众来说,在剧场和影院进行集体的文化艺术消费,已不适合他们的消费心理和鉴赏习惯。因此,舞台戏曲和电影戏曲已不再拥有较多的受众,也不大可能再回到大众中去。为此,我们更应积极思考舞台戏曲衰落的原因,并试图通过与电视媒介的结合而谋求戏曲的振兴、发展之路。二、在表演过程中,要注意表演方式的转变中国的戏曲艺术原本是舞台艺术,它是在长期的舞台实践中形成发展起来的。舞台戏曲以剧场、舞台为其演出场所和传播的媒介,它是一个演员在剧场里演出和观众走进剧场观看欣赏的互动的行为过程。在该行为过程中,演员和观众之间直接形成情感意识的双向交流,热烈的剧场氛围激励着演员艺术才华的尽情发挥,而强烈的现场感则震撼着观众崇尚美的心灵,使其领略到戏曲艺术无垠广阔的神奇魅力。然而,作为电视戏曲另一种形态的录播(或直播)舞台戏曲,通过电视荧屏将戏曲的舞台艺术形态移植到了“家”里,使戏曲的表演方式和观赏方式发生了根本性变化:观众失去了现场感染力,却得到了自由感和随意性;演员得到了补正失误的机会,却失去了现场刺激和表演激情。但是,在剧院,观众只能从某一特定角度和特定距离进行观赏,他们的视觉审美心理很难得到充分满足。舞台戏曲的美感是通过观众的直观视觉感受获得的,它需要调动表演艺术中如“笑技”、“哭技”、“水袖”等夸张的动作,以及“脸谱”、“髯口”等化装手段,来刺激观众的感官、吸引观众的注意,以便台下远距离的观众也能感受到戏中人物的喜怒哀乐。电视戏曲则可借助摄像机角度的转换、机位的移动、镜头的切换,以及对特写镜头和运动镜头的合理运用,来充分满足观众多角度、多层次的视觉需要,使小到戏中人物的细微表情,大到整个剧场的氛围都可以呈现在他们面前。一部电视戏曲一旦拍摄成功、制作完毕,便可长期保留并多次播放一劳永逸。舞台戏曲却不然,它对演员在专业技能和职业修养等方面的要求极高,“演一场看一场”,完全靠演员的现场表演征服观众。即使是同一组演职人员演出同一剧目,也往往会由于时间、地点、场合、气氛、身体状况和情绪等因素,影响其表演水平的发挥,导致出现不同的演出效果。这正是所谓的“常演常新”。电视戏曲是经过前期拍摄、后期加工制作和包装等工序完成的。因此,在前期拍摄过程中,即使有演员表演失误,或者拍摄失误,都可以通过对失误动作的重演、镜头的补拍以及插编空镜头等方式进行补救。而舞台戏曲则没有任何补救失误的机会,它总是以其原生形态呈现在观众面前。如:中国京剧院2004年新春演出季公演的《连环套》中,扮演河间府寨主窦尔墩的魏积军,在表演时由于用力过猛而将头冠上的雉尾折断,影响了他表演技艺的发挥。三、电视表演与观众心理的联系魏明伦曾分析过当代青年不爱看川剧的原因在于“生活化在威胁程式化,逼真性在威胁假定性”。电视戏曲片作为一种艺术形态,既适当保留了舞台戏曲“虚拟”的属性,又兼容了电视艺术的“写实”特性,使舞台戏曲在新的条件下得到继承与创新。在时空处理上,电视戏曲片营造出故事发生的真实环境,让观众置身现场,感受剧中人物的悲欢离合。并且,平行蒙太奇的运用可以使故事情节中两条或多条线索交织并行,紧紧扣住观众的心弦。与舞台戏曲中各占一场的板块结构相比,电视戏曲片时空的自由切换无不显示其优越性。相比之下,舞台戏曲却总是受到时空上的限制和规定:从空间来说,它必须有、并且只有一个舞台;从时间上讲,一般而言,一场戏的时间为两个小时左右,而且,它的演出和欣赏是共时的,因此,必须顾及演员演出和观众欣赏的持续性。舞台戏曲的布景也比较简单,通常是“一桌二椅”,加上一个屏风。为了解决舞台时空与生活时空的矛盾,出现了程式化、虚拟性的表现手段,通过一些固定的肢体语言配以小道具、以脸谱来表现“类型化”人物等手段,和观众进行“约定俗成”的交流。然而,这种舞台表现形式在新一代观众面前已经失去了往昔的魅力,他们不再满足于舞台时空的“三一律”规则和其中的古人旧事。比之舞台艺术,电视戏曲用自己独特的电视语汇来表现主题。电视戏曲主要运用镜头语言作为叙事手段,遵循镜头画面的美学构图规则,以及虚实相生、动静结合、点面共存的蒙太奇艺术手法;它还要依据电视媒介特有的传播规律,如电视媒介的传播节奏明显快于剧场传播,所以,电视录播戏曲通常会在舞台戏曲的基础之上进行剧情、场次的裁剪,并对音乐、锣鼓点以及道白等进行合理地精减;在表达人物内心世界上,电视艺术手段更为丰富多彩。它可运用幻觉、梦境、联想、闪回、特写、画外音等方式来表达人物细腻的情感活动。尤其是在戏曲电视片中,这些表达方式的运用极为常见,如越剧《梁山伯与祝英台》中梁、祝相互思念的内心情感被表现得淋漓尽致;此外,在动作表演和音乐演唱方面,电视戏曲片可以让身段柔美、表演技巧娴熟的演员从事动作表演,由音色优美、功底深厚的戏曲艺术家进行画外伴唱,从而集高水平的“演”、“唱”于一身,增强其艺术效果。余秋雨教授在谈到电视对戏曲的冲击时说,“传统戏曲遇到了一个强大的对手,而这个对手又并不邪恶,那就有两件事可做:一是寻找自己身上为这个对手所不具备的独特优