当代中国话剧戏剧魅力的探索

当代中国话剧戏剧魅力的探索

一观演空间与审美距离的变化戏剧产业的空间概念的开启，“空间”一词被认为是戏剧中不可或缺的概念。“空间”在这里有多种含义,它不仅是小剧场中的空间,而且是观演之间的物理空间的拉近和心理空间的拉近,而且是观演共同创造的戏剧空间,或者说是“共享”。虽然当代中国小剧场戏剧在这方面不是全尽如人意,可它毕竟在这方面倾注了更多的注意力,使共享的戏剧空间成为可能,这也是当代中国小剧场戏剧的一个特质。在空间形式上的探索引起当代中国小剧场戏剧内容的发展,是艺术魅力的重新探索。本文主要从空间观念出发,从观演空间的变化而引起的观众演员共创戏剧空间这一角度来谈当代中国小剧场戏剧。在当代中国小剧场戏剧中,由于观演空间的多变性,把观众设计到演出中,增加了与观众的互动性、交流性,观演空间的改变本身也填充了小剧场戏剧的内容。观众亲自参与到小剧场戏剧的演出与在家通过电视等看小剧场戏剧不是一个概念。通过电视、电影等媒介去观看,这本身就缺失了一份观演互动与现场感知。缺失了这份互动、参与,就缺失了共享戏剧空间与现场感,这种形式的缺失就意味着内容的缺失,那么他看到的也就不是真正意义上的当代中国小剧场戏剧。当代中国小剧场戏剧把观众请进小剧场的戏剧空间,由于它本身在观演空间上的注意,让观众演员共同参与创造演出空间、共享戏剧空间,在创造观演空间这种新的结构形式的同时,增加了与观众的互动性和现场感,由于演员与观众的近距离表演与互动,产生的突发情况会给演员的临时发挥增加更多的可能性,这就为当代中国小剧场戏剧的内容增添了新的特质。当代中国小剧场戏剧就是要吸引观众亲临现场参与演出,让观众演员之间共同创造小剧场戏剧的艺术魅力。这何尝不是戏剧艺术魅力的重新探索。要谈当代中国小剧场戏剧中的空间关系和观演空间及审美距离,当然要谈到当代中国小剧场戏剧的实践,在许多的小剧场展演剧目中,我们把符合当代中国小剧场特质的剧目作为立足点。《绝对信号》虽然它还存在观演二元对立的情况,但我们也不会以过分苛求的眼光来对待它在当代中国小剧场实践尝试中迈出的第一步。《绝对信号》的演出与当时人们常见的大剧场演出完全不同,它抛弃了镜框式舞台而代之以散点式舞台,观众围绕在舞台左右和前面。由于离表演区很近,在演出中观众可以看到演员表演上的任何细微变化。导演运用灯光、音响、音乐等各种手段,让人物随着戏剧情境的变化,在现实、想象、回忆三个不同的时空中进行多重性表演,让演员通过表演角色心理活动的外化形象来展示角色隐秘的灵魂。从空间观念的打开和观演距离来看当代中国小剧场戏剧,它结构了新的空间关系和观演关系。《车站》的四面让观众和演员产生联系;《爱情迪斯科》,演员与观众混杂在一起完成小剧场演出;《远的云,近的云》是一种内球体的演出;《母亲的歌》,它创造了中心舞台的新的观演关系,表演区域置于剧场中央,观众环绕在舞台四周围;《天上飞的鸭子》,设置了一个丫字形的演出区域,而观众被切割成三块,丫字形舞台既结构了新型的观演关系,又象征相爱的人总是走到了叉路,不相爱的人又总是磕磕碰碰。观演空间关系的变化,使演员与观众之间的交流特性得以加强,也进一步表明戏剧演出艺术是一种“共享”的艺术,也证明当代中国小剧场戏剧在形式上的探索引起的内容上的发展,即艺术探索。当代中国小剧场戏剧朝着强调观众和演员的亲密“共处”而努力,然而,这种艺术的共享,并不是仅仅指共处或共占剧场空间,而是在剧场空间共创一个新的戏剧空间。如《留守女士》的剧场被布置成一个咖啡厅,观众进入剧场便可以从穿着洁白、笑容可掬的女招待那里得到一杯咖啡,在品饮之中,剧情展开了,观众既是观者,也是演出中根据需要而临时上场的参与者,使观众介于观看演出与真实的生活状态之间,这就为“共享”戏剧空间创造了可能性。《情感操练》的演出在大舞台的一角,观众也在舞台上,演出前,观众穿过两侧挂满白布的狭长的剧场通道进入演出场地,表演区只有一个即可当床又可当作沙发的小平台,平台的上方也悬挂着一块白布。一开始,观众围坐在演出区域的周围观看男女主人公的演出,到了演出似乎快要结束时,演员留下一个悬念走入幕布后面,而观众沉浸在演出中等待剧情的进一步发展,可是演员迟迟没有出现,正当观众感到纳闷时,突然听到后面响起了鼓掌声,回头看时,刚才演出的演员已经在观众毫无察觉的情况下坐在了观众的位置,为观众喝彩,而此时的观众已经投入、参与到了演出。刚才的观众又成为了演员,因为这也是观众的演出,也是他们之中很多人的一种生活状态的演出,所以设置后面的演出让观众参与完成,把观众席留给演员表演,观众演员的集体参与,为一个曾经美好的爱情送葬、凭吊,举行了一个集体的仪式。这种形式的改变成为内容的一个特质,观众演员共同创造了一个新的戏剧空间——观演“共享”戏剧空间。二新的戏剧艺术如果从观演空间的审美距离看当代中国小剧场戏剧的话,是否可以与阿尔托的美学思潮追求建构有某种关系。这里所谓的审美距离,从空间形态讲,是指表演的演员与以脚灯、幕布、乐池相隔的观众之间的物理距离,也称“庄严的距离”。彼得·布鲁克在《空的空间》一书中写到:“在戏剧里,多少世纪以来的倾向是把演员摆在远远的地方,在搭起的粉饰一新、装潢富丽、有灯光装置的高高的戏台上……”(P.67)按照巴普的理论,在原始戏剧中,演员、作者(剧本)、观众是三位一体、职能叠加,只是随着戏剧宗教礼典功能的弱化,这一结构开始解体,并形成界限分明的表演区与观看区,演出活动也就由纯粹的表演和纯粹的观看这两种相对立的行为组成。再从情感心理层面或者叫心理距离来看,指观众演员共同创造戏剧空间。阿尔托的理论中,“残酷戏剧”不仅包含着本体的意义,还具有新的表演、舞台设计与剧场形式的理念。阿尔托戏剧理论中关于距离消涨与空间重组,他以为,是用一道鸿沟把生活和艺术分开。一边是演出,一边是观众,戏剧向大众展示的仅仅是他们在生活中的侧影。这侧影也是不真实的,因为它拘泥于“有距离的静观”,而不是用艺术来吞没观众,激发其本能。(P.326)阿尔托认为在残酷戏剧剧场中消蚀观演间的一切距离———物理和心理上;他并非要推倒“第四堵墙”,而是将观众请进“墙”内(布莱希特恰成对照),让“第四堵墙”成为“圣洁”戏剧与世俗世界的分界线。“为了从四面八方抓住观众的敏感性,提倡一种旋转演出,舞台和观众区不再是两个封闭的、各自的世界了,旋转演出将它的视觉和听觉形象散布在全体观众演员之中。”这种空间安排就是使表演者和观众没有实体性界限。在演出实践中,阿尔托要求取消舞台及剧场大厅,选一间车库,或者空地,不要隔板,不要栅栏,它就是剧情发展的地方。观众位于演出中心,被演出所包围,所渗透。灯光将同样落在观众和演员身上,声音也同样传入演员和观众耳中。传统剧场内任何用以区分观、演或提供此暗示的手段均遭弃用,一切都为构筑一个能引起观众共同参与的仪式的剧场。演员在“表演”,观众在“静观”,阿尔托认为这不是共同献身于“圣洁的戏剧”。他提供的解决方案是,彻底泯灭观演之间的职能分派,建立一个巫术礼典的“神圣”剧场,这就建构了一个残酷戏剧的基本审美框架:观众、演员、角色共处于“第四堵墙”内,阿尔托让演员诱导观众跨进“第四堵墙”,走进艺术;生活与艺术,观众与舞台,“看”与“被看”等传统审美观被彻底颠覆:观众、演员、角色三位一体,表演和观看空间不分,世界是一舞台。阿尔托戏剧理论中关于距离消涨与空间重组的理念,让观众走进“第四堵墙”,与当代中国小剧场戏剧中观众和演员共同参与或者说是共同创造戏剧艺术空间有某些相似之处;当代中国小剧场戏剧艺术关注了物理距离和心理距离的重组理念,使形式的改变成为内容之要素,戏剧艺术结构为新的戏剧艺术。总之,我们可以认为,当代中国小剧场戏剧从空间观念的打开以至于观演关系的变化,引起了新的戏剧形态的建构,这种建构,为探索更大的戏剧生存空间带来有益的影响。在小