乐而不淫的礼乐文化熏染豫剧唱腔结构嬗变所体现的审美意蕴

乐而不淫的礼乐文化熏染豫剧唱腔结构嬗变所体现的审美意蕴

从乾隆身份来看，“梆子戏”在嘉岛时期的河南省有许多河南地方戏剧（河南兴府戏），再到现代豫剧，豫剧经历了不长的时间，但在20世纪80年代成为中国最大的地方戏曲品种。一是专业剧团数量上升为第一。1956年在全国300多个剧种中位居第四,居京、评、越之后;1963年位居第二;1980年与京剧仅有九团之差;1983年春夏之交便在演出团体、观众数量、经济效益诸方面以绝对优势占居第一。二是从业人员众多,其成分不仅有汉族、满族和回族,还有朝鲜、蒙古、高山、犹太等少数民族。在一些全国性的戏剧活动中,她还被公认为当今剧坛“叫座剧种”。三是流行区域最广。除民国初期流行本省六府五十七县,还盛行于冀、鲁、皖、苏的部分地区,1937年西向长安,1942年浸润晋南,1944年楔入甘肃、冲撞新疆,1948年小试台岛,很快扎根,1950年进击四川,1951年定居武汉,1952拓食太原,1954年远征西藏,1958年以来发展更快,继贵州、青海、宁夏之后,旋即长驱直入东北,闯天津,跨辽宁,跃吉林直达黑龙江。至此不过23个年头,豫剧迅速拓疆扩土,在中国的20个省(市、区)有了专业剧团,锋芒所向,锐不可挡。即便在国际舞台上也渐有声音,从1952年12月豫剧表演艺术家常香玉远赴奥地利参加“世界人民保卫和平大会”,归国时路过前苏联清唱演出;1950年代高洁、尚修甫等把豫剧带到挪威、瑞典。原国民党部分的业余剧团在入台途中将豫剧带到越南富国岛,后曾到韩国、新加坡、法、德、意等国演出。1990年1月,台湾“豫剧皇后”王海玲荣获“亚洲杰出艺人奖”,使豫剧唱响“林肯艺术中心”。诸多“第一”皆发生在豫剧唱腔六十年(1900-1960)的改良、变革、改革时期,而这些成就正是在豫剧唱腔的创作、演出和观众三方共同营造的审美愉悦中收获的!正如齐如山先生所言:“他们(指豫剧演员)所唱的腔调,有许多我们青年的时候听惯了的,有的地方唱得很好,可是大家不拍手,赶到唱到河南特别腔的时候,则全场欢迎,如是者全场鼓掌了十几次,所以说他是特别欢迎乡音……”。可见,豫剧唱腔结构嬗变中所彰显出的独特审美意蕴成就了豫剧一个多世纪以来的辉煌。(一)基本前景:“维变所适,通俗易懂”的演员选择古罗马哲学家普罗提诺斯(Plotinos,约204-270)提出,“审美活动实质上是审美主体对感性对象的认同和美化过程,亦即主体以‘形式’或‘理式’为标准,将其‘赋予’对象,一切事物之所以美,都由于理式(形式)”。联系到戏曲唱腔审美,笔者认为此处的“形式”或“理式”可以理解为审美主体———观众对戏曲唱腔所呈现的音乐程式、唱念语言系统等要素。吉尔伯特和库恩认为“各种事物以我们的语言同我们交谈,但我们没有觉察到,它们的声音完全是我们自己的回声。”观演双方能够达到心领神会的审美默契,瞬间获得“回声”式共鸣,只能借助彼此早已心知肚明的媒介——程式与语言。观众对于豫剧的热爱首先应当源于以中州方言为基础的唱腔、念白所显现出的“豫剧味儿”的魅力。从北宋时勾栏瓦肆的“叫声”、元明时规范杂剧、传奇的“中原音韵”,到豫剧使用的中州韵,开封文言一直在中国戏曲发展中承担重要角色。早期河南梆子唱腔大概如清未徐珂所言:“从甘肃梆子腔而加以变通,以土腔出之……。”据戏剧家齐如山回忆,河南梆子在光绪至民国十年,还只是为了“迎合本地人的眼光又发生了变化……算是退化了许多”。可见脱离山陕梆子的河南梆子唱腔“悉为汴语,而略加以靡靡之尾音”。此时的豫剧以“祀神”为目的,村里高台演剧以听清为主,对唱腔变化要求不高,唱腔动态变化不大。据陈素真回忆当年她学戏,“只要学会这几句二八板、流水、慢板之类的唱腔,就算全部会唱了。演戏时,只要人家跟我说唱什么板,我就敢上去唱。”豫剧祥符调以普及性较好的开封方言为语言基础,以简单上下句循环为声腔基础,从而使没有什么文化的平民百姓,能够通过对豫剧一鳞半爪的学习就听懂、掌握唱腔,获得愉悦,并迅速发展为广大百姓、达官仕绅喜闻乐见的剧种。随着豫剧进入城市,人们对豫剧唱腔审美要求发生了变化,对坤角的偏好促使豫剧唱腔朝着优美、明丽、曲折、低回的风格发展。进入现代社会后又融入现代音乐语汇。可见,豫剧唱腔的变迁一直体现着“维变所适”的进取,这是豫剧深受一代又一代观众欢迎的原因之一。中州方言,使唱腔通俗易懂。1900年代前后的豫剧唱腔的腔音、腔音列与开封叫卖调、开封方言语调表现出全息相似的特点,使河南梆子从西北梆子腔的窠臼跃出。由于开封方言与洛阳方言天然的亲缘关系,与普通话的天然的兼容关系,尽管经历了1930年代的洛阳方言影响、1960年代的普通话影响,豫剧的开封方言味道一直没变。由于豫剧唱腔里丰富的腔音与豫剧唱腔的腔音列的密切联系,使豫剧唱腔的曲调经常显现了一种近乎开封方言朗诵调的特点,加上现代戏时代大量运用“半吟半唱”的旋律,豫剧的曲唱旋律表现出明显的方言性。豫东调、豫西调合流借助“半吟半唱”和“亦唱亦吟”双重优势伸展了唱腔的戏剧张力。樊粹庭说:戏曲剧本是“写给推车的,挑担的,箍漏锅的,卖蒜的这些人看的”。豫剧有天然的草根情结,善于以丑示美,可谓亦庄亦谐。在中国戏曲里,将正面人物扮作“丑角儿”(与包公戏里以黑头扮相的“清官”不同),其实是源自十分纯粹和本色的喜剧审美的意蕴。豫剧既善于表正面稳重的形象,如马金凤在《穆桂英挂帅》中创造的沉稳大气的帅旦、陈素真在《三上轿》中创造的温婉贤淑的青衣。也适合表现唐成(《七品芝麻官》中的县官)这样外表故作丑扮,内里却蕴含着“与民做主”的凛然正气的丑。他虽身穿官服,却纯朴如同一介庶民,妙趣横生。常香玉保留《红娘》以顽皮的花旦为主角;宋惠玲、王清芬、汪荃珍演唱《抬花轿》以“疯丫头”周凤莲为主角;高玉秋在《拾玉镯》中创造的彩旦刘媒婆等等,都是以“丑”为美,通过机智、幽默、风趣的表演塑造了别具一格的审美范式,来创造一系列脍炙人口的优美唱腔,展现了中原人豪爽豁达人胸怀。(二)“场”—创、观、演互动的“审美在场”激发了豫剧演员在唱腔上的求新图变。审美移情论认为,当主体设身处于被观照的环境之中,在对外界事物进行审美观照,将其感情渗透融入其中之时,就自然会把原来没有生命的事物看成有生命的时空存在,被进行审美观照事物,也仿佛被赋予了主体人的感觉、情感、思想、意志,也展开了想象和联想。在此过程中,审美主体也受到来自于被观照事物的这种移情视听诸觉之“错”觉、幻觉的影响,在不同程度上与事物发生同情效应和共鸣感受,由“我”及“物”,把“我”的感情移注投射于观照之物。与此同时,移情作用又由“物”及“我”,把物的姿态风貌反注于“我”,为“我”所受容吸纳,所濡染。在这样的“物我”双向交注互渗的过程之中,产生主客融合,臻达于物我两忘的境界。朱光潜先生说:“移情作用是把自己的情感移到外物身上去,仿佛觉得外物也有同样的情感……移情作用不单是由我及物的,同时也是由物及我的;它不仅把我的性格和情感移注于物,同时也把物的姿态吸收于我……是我的情趣和物的情趣往复回流而已。有时我的情趣也随物的姿态而定,例如睹鱼跃鸢飞而欣然自得,对高峰大海而肃然起敬,心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽,意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感,人的生命和宇宙的生命互相回还震荡,全赖移情作用”。这里笔者引入“场”概念论述豫剧创、观、演三方怎样在一个审美地域中通过物我交感、相互激荡来实现唱腔创作的演变与升华。“场”本指某种活动的场所,王耀华将“场”延伸为“中国人创作和使用传统音乐的‘大场’和‘小场’。其中‘大场’指的是自然、社会、历史、经济、文化背景,‘小场’指的是产生和作用这些传统音乐的具体现实场景、场地”。同样对于豫剧的创、观、演而言,大到其生存的自然、社会、历史、经济、文化背景,小到其引吭高歌的村里高台、茶社戏园,都是进行艺术创作的审美“在场”。在这个“场”中“自然、社会、历史、经济、文化、剧场”是“背景”,戏曲创作者、观众、演剧人都是创作中的“演员”。创作者通过观众对其创腔的回应、演剧人对其创腔的延伸获取进一步创作和调适的灵感。戏曲唱腔设计(专职豫剧的唱腔设计是1950年代之后才有的)与歌曲创作者最大的区别是在戏曲程式要求的框架之内,完成观众认可、演员爱唱的唱腔,这个过程常常要经历过成千上万地演员才能沉淀一段经典的唱腔。《朝阳沟》的巨大成功就是历经了1958年到1963年的无数次创、观、演三方互相启发和调适才完成的。演员(戏曲行当中演员自身也是唱腔创作者)从与观众“物我”两忘的“回还震荡”中,从与老演员、乐队老师的交流互动中体悟景、象、意三味来伸展表演艺术之美。豫剧早期的“讴”、“吼”、怀梆的“挑后嗓”一样,与秦腔的“彩腔”(又叫赝腔)同出一辙,是其生存环境所决定的。1900年前后,没有任何扩音设备,必然采用真声吐字、假声拉讴腔的方式来要达到最后一排听清唱词,并获得激荡婉转的唱腔的艺术效果。“东路恰似黄河水,一泻千里放声讴”描写的就是长声放“讴”与千里黄河达到人与环境相融,人物两忘的艺术境界!1900年以后,豫剧进入豫西调与豫东调分立的时代,走不到头的陡峭山崖,贫脊的土地,使豫西山地人生存环境极为恶劣,养成了豫西悲天悯人的悲剧性格,其唱腔采用适宜表达低沉悲切的六至九度下行腔音,下五音窄腔音列,行腔中“哭嗽音”、“连续嚯音”的运用,使脱离秦腔的豫西调具有天然的悲剧性格。而一望无际的豫东平原及相对繁盛的省会都市,使豫东人的生存环境稍显富足,使豫东调唱腔更适合表达喜剧情节。豫东调行腔高亢明丽,上五音以强调大三度的近腔音列,活泼的花腔腔韵使豫东调彰显一种妩媚俏丽色彩,具有人为的喜剧情调。子曰:“君子有情,止乎于礼,不止于礼,止乎心”。在孔子看来,与舒展性情相比,礼更重要,但如果这种性情真的发自内心,礼也可以暂且忽略的。刘勰认为,“情以物兴,夫登高之旨,原盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽。丽辞雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本。”艺术家在进行创作过程中,创作者主观的“情”与客观的“景”是彼此互相影响,互相融通,互相转化的。当其把自己的真情实感进行转移,并投射到客观外物之中时,作品便有了自己的色彩。亦即杜甫所谓之“感时花溅泪,恨别鸟惊心”所表达的情境。物至心动,场域转变,审美感悟自然也会随之迁移。常香玉本宗豫西调,这从她早期灌录的唱片可以清晰听到,然而,1930年代,面对开封舞台,面对豫东祥符调的观众、面对剧(《拷红》)中人红娘泼辣活泼的性格,毅然将低沉的豫西调,改为高亢明亮的豫东调唱法,在1950年代又综合运用豫西调“连续嚯音”、豫东调花腔唱法,创造了“在绣楼我奉了我那小姐严命”这句著名的唱腔。无独有偶,陈素真则为表达《三上轿》中崔氏女悲愤的心情,在祥符调唱腔明丽的色彩基础上增加了豫西调低回委婉的色彩,创造了“一阵阵哪呀哈哪哈泪梭呵呵梭哪呀呀呀哈呵”这句经典唱腔。同样因为审美环境的变化,审美情趣的变化使豫剧男腔在放弃讴腔,再放弃二本嗓,改为真假结合的夹板腔法。(三)声腔吸收的“乱弹”心理王耀华认为:“中和之美指的是一种内部和谐的温柔敦厚型的特定艺术风格,其典型的表述是‘乐而不淫,哀而不伤’(《论语·八佾》)……其哲学基础是早先秦尚中思想、孔子中庸思想与先秦尚和思想相结合而相成的一种普遍的和谐观”。笔者以为,豫剧唱腔结构变迁中体现以“中和之美”为艺术品质的层层递进的三个维度。一是豫剧在变迁中坚持“乱弹”本色。河南人爱讲一句口头语“中”、“可中”、“老中”。“中”在河南人的口语中蕴含着丰富的潜台词,其中之一是包容与涵化。表现在豫剧唱腔中就是海纳百川似的兼容与吸纳,这点可从豫剧唱腔对“乱弹”的坚守中得知来。对于“乱弹”一词的名义,曾经数变,诚如王锦琦、陆小秋所云:“乱弹”一词,出现于清代花部戏曲声腔兴起时期。其词义内涵,因不同的历史时期和不同的使用场合而各异。如清初刘献廷《广阳杂记》“秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。”显然是指秦腔;乾隆时李斗《扬州画舫录》:“雅部昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”其中,乱弹部被作为花部诸腔的统称;此外,乱弹还被作为个别戏曲声腔、剧种、班社的称谓;如梆子腔、皮簧腔皆曾自称乱弹;山东莱芜梆子称“吹腔”为乱弹;徽戏在其产生地石牌一带,从来不称作徽戏,而自称乱弹;安徽的庐剧若与京剧合班演出,其戏班便被称为乱弹班等。在浙江,狭义的“乱弹”系指“三五七”、“二凡”为主,包括“乱弹尖”(或称“昆弋腔”、“咙咚调”、“龙宫”)、“庐花”(或称“吹腔”、“阳路”)、“平板”(或称“小二簧”、“二簧平”)、“拨子”等腔在内的戏曲声腔。广义的“乱弹”,则指以演唱上述乱弹声腔为主的一些多声腔剧种,如包括乱弹、昆腔、高腔、徽调、时调、簧等多种声腔的温州乱弹(瓯剧)、黄岩乱弹等,它实际上指各地的乱弹班。可见从最初的只指“秦腔”,到后来兼指甚至专指京腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等等,“乱弹”一词诚如其名“不拘一格、音乐不断创变”,随时、随地损益,恰恰体现“梆子腔”作为近代戏曲声腔体制的核心价值取向:纵情吸纳、为我所用!豫剧唱腔六十余年的变迁无不体现了其“乱弹”本色。从1900年左右仍能听到山陕梆子因素的河南梆子,到1930-1940年代豫剧五大流派(商丘豫东调、祥符调、豫北高调、沙河调、豫西调)的合流时各板式的融合,1950-1960年代,传统戏唱腔积极吸收京剧、京韵大鼓、平剧、秦腔、山西梆子腔,现代戏唱腔积极吸收河南曲剧、越调、怀梆、二夹弦、道情、大调曲子、河南坠子等因素,再到现代戏唱腔设计运用主题音调贯穿、转调移调加腔等现代技法,可以说豫剧唱腔一直是张开双臂、敞开胸怀吸纳。当然这种吸收并不是来者不拒,而是唯变所适、为我所用,这不正是豫剧常演常新,老少皆宜的制胜法宝吗?二是“中和”之美养成了豫剧唱腔刚柔相济、豁达宽厚、以俗达雅的创腔品格。豫剧通过坚持中州话的音韵美与艺术风格的草根情节,经过创、观、演互动的“审美在场”的熔练,豫剧声腔以适度的比例“中和”了阳刚和阴柔这两种对立的声腔美。相对于我国北方戏曲,豫剧声腔的阴柔成分要多一些,没有秦腔、蒲州梆子、上党梆子、晋剧、北路梆子、河北梆子、大平调等剧种那样“繁”,那样“急”,那样让人听了“热耳酸心”、“血气动荡”。相对于我国南方戏曲,豫剧的阳刚成分又多一些,远没有越剧、黄梅戏、沪剧、闽剧、花鼓戏那样“委婉缠绵”,柔弱细腻。1930、1940年代,为了适应新的观众、演出场地,进城后的豫剧完成了一次大融合。豫东(上五音)和豫西(下五音)两个不同地域流派的调系融入一体。明朗、活泼、高亢的豫东调,适于表达喜、怒、昂、奋的情绪,而稳重、深沉、悲怆的豫西调,宜于表现哀、怨、愁、思的情绪,将二者不同风格融合在一起无疑大大增强了剧种的表现力。1950、1960年代,《朝阳沟》通过对传