中国话剧在当代的传承与发展《死无葬身之地》导演阐述

中国话剧在当代的传承与发展《死无葬身之地》导演阐述

战后，《无埋葬之地》写于第二次世界大战结束。该剧讲述了二战前夕,五名法国抵抗运动游击队员在一次战斗中失败被俘,经受残忍的酷刑折磨,恐惧、仇恨……种种复杂的情感纠缠着每个人的心。此时,游击队长作为身份不明的人也被关了起来,大家面临严峻的选择:在是严守秘密,还是出卖游击队长以获取自由之间徘徊不定。他们想活下去,但无论做什么抉择都是死亡。最终他们选择了招供。舞台上,我们看到主人公不仅仅是与命运进行抗争,更重要的是,他们与自己心灵的搏斗,他们也在寻找自我、探索自我……《死无葬身之地》向我们展示了一场意志间的较量。“选择”是萨特的存在主义哲学中一个重要的问题。人的一生在选择中度过,在经过个人生命价值与团体生命价值之间的比较、判断后,再做出自己的选择。在对原著和解读上,全剧有两条贯穿的基本冲突线:一、具有人生价值追求和自我超越、创造精神的人——充满拷打、凌辱、死亡及由此造成的恐惧、痛苦、绝望、动摇、耻辱、仇恨、自尊心理的严酷境况;二、人的尊严、勇气、意志、能力——人类野蛮、卑微的兽性和法西斯式暴行。该剧的主旨不在于张扬英雄主义,而是萨特哲学所表述的生存的两难处理、人和人之间的疏离与隔阂、个体自我选择等。这些剧中要有深刻和充分的体现。一、他对自己“控制”了自己弗朗索瓦是个十五岁的孩子,在他还懵懵懂懂的时候就已经加入到战斗的行列中。他不知道为什么要参加战斗,“只是服从命令”。可没想到服从命令的回报是等待死亡。正像他自己说得“我不是英雄”,他在“招供”与“不招供”之间选择,而“招供”总是悄悄地略胜一筹。我们谁也不能说这个孩子是个英雄,但他是懦夫,是胆小鬼,是出卖战友的小人吗?谁也不能这样评判他,他只是个孩子,是极限的最不可逃避的时代环境决定了他的命运。弗朗索瓦最终逃不出死。昂利是个有知识而强壮的年轻人。在提审前,他希望“能向他们隐瞒点什么”,这种愿望只不过是出于他的强烈的自尊心,他不能“像一只耗子一样无缘无故地死去,连吭都不吭一声”,他要寻找一个理想的死亡理由,那还有什么比为革命牺牲更好的呢?他相信自己在酷刑之下不会出声。然而事实并不像他想象的那样简单,他在敌人的严刑拷打下叫出了声,这对他无疑是一个打击。他要弥补这个损失,所以他杀死弗朗索瓦是捍卫自尊心的表现,杀人是其他人内心的潜意识,杀了这个孩子便是扼杀了自己内心的恐惧和潜意识。索比埃胆小而多疑,但他还没有像弗朗索瓦一样手足无措,不停地颤抖。他怕出卖自己的队长,他怕在敌人的拷打下说出什么。所以他选择死亡。当他高喊“我赢了,我赢了”跳下去的时候,仿佛他的胆小也被压碎在身下。然而命运捉弄了他,其他队员还是“招供”了出来。虽然他们的“招供”是个谎言,但索比埃和弗朗索瓦的死却变了一种味道。吕茜是剧中唯一的女性。她承受了肉体与精神双方面的拷打。她是剧中人物中最怀抱梦想,然而也是梦想破灭得最为彻底的。她的眼中已不再有“爱情的光芒”,就连亲弟弟也死在了她的眼前,或者说死在了她的手中。她被动地成了可怕的杀害手足的凶手,可是,她只是想保守住一个秘密而已。然而这个秘密,使她付出了太多。卡诺西是个坚强的希腊人。是五人中唯一一个面临过残酷审问的人。在拷打中,他没有“叫喊”,但是在谈判中他是第一个喊出声的人。他要活下去,当他说出要活下去的时候,他悄悄地把那可怕的自尊心放低了一些。我们不能说当时的他是胆小的,他也许是五人之中最为理智的。若望(队长)与其他五人关在同一间房间里,但是身份与他人有着本质上的不同。在敌人眼中他是锡米埃小伙子,在同伴眼中是成功逃跑并能活下去的队长。因为他的处境与身份,同伴慢慢疏远了他,因为他“不能体会他们的感受”。可若望也在做着一场心理较量,别人把他排除在死亡之外,他却把自己当作当事人,是逃走,还是自首,是拥有爱情,还是荣誉,是生还是死。这一切都不能让他自己选择,因为五名同伴已经帮他安排好了一切。克洛谢残忍没有人性。他“一干起来就不觉得饿”。他把折磨人当作一种乐趣,一种发泄。当他对昂利用刑时,那简直是一种近乎疯狂的内心满足过程。朗德里约是三名维西政府警察的头头。他只有一个愿望,就是让五名被俘者开口。为此他想方设法,但也不是不择手段。在三人之中,他是最有人性的一个人,他用“活下去”换“开口”,但是当他得到他想要的东西的时候,他也失去了他应得到的。他是操纵者,也是被玩弄者。贝勒兰在战前是个花花公子,过着纸醉金迷的荒唐生活。战争开始后仍然对此念念不忘,时不时地回忆一下。他因为家庭经济的原因,几乎没有受过教育,所以他痛恨一切有教育有知识的人。他要踏在这些人的头上,证明自己的力量,弥补心中的缺憾。《死无葬身之地》的人物正像落水者抱着朽木在汪洋大海中拼命挣扎,终于踏上一块岛屿,而这却是个食人岛。他们选择了划行,选择了登陆,但到头来还是一样。剧中一直在向我们呈现这样一种气氛——选择,而这种选择并不自由。二、“诗境”的运用下面谈一下这个戏体裁、风格的把握和舞台处理的基本原则。1)该剧是一部以具有生活实感的现实主义悲剧色彩为载体,传达萨特“存在主义”思想的哲理剧。即:悲剧色彩的哲理剧。2)在具有浓烈生活实感的现实主义悲剧的前提下要有哲理剧的特点。3)要凸显“残酷戏剧”的美学风格。舞台上用夸大了的开门声、镣铐声、鞭打和撕心裂肺的喊叫声等等敲击观众的心灵,内心深处!使其深受感染从而思考人生“选择”。4)要借鉴“环境戏剧”的演剧方法,改变以往镜框式舞台的观演关系和演出方式。5)以实的具象,表现整体的抽象。剧作看来是极其现实的,但它的内涵和表达的主题及人文的关怀又是超越的。因此要找到现实主义中的一种“诗境”的表述。要有诗意化的提升、提炼和升华。所谓诗境,与直抒胸臆的浪漫主义或小资情调的“诗情画意”无关,主要是言理和象征。6)所有的处理仍服务于萨特哲学的理性思考,即:深沉而理性地直面人生的挑衅,那样冷面尖刻地剖析人性中共有的情、欲、生存与毁灭的困惑。我们只有服务于这个目的,舞台上的行动,所有的声、光、影、色才变得有意义。三、创造有真实细节的人物,做一个有象征要求演员们放下架子,生活在人物中,没有一个角色是小的,每个角色都充满了个性色彩。创造一个生活中特有的有真实细节的人物形象不容易,而创造萨特笔下的有象征意义的人物更难。要做一个有性格塑造能力和肯钻研进取的好演员。这也是在这个文化浮躁的年代,人们心中都充满了物欲不安的时刻所最难做到的。演员创作心态要平静,要暗示自己:安下心来演个好戏。把多年压抑在内心深处的不平、内心的不满和人生的感受都释放到你的角色创造中去。四、关于观训空间和舞台空间结构12视觉空间要把观众进场空间、观众席等都纳入到演出整体之中。2两幕楼戏的结构和背景剧目在镜框式舞台上演出。要打破镜框式舞台的限制。打破传统镜框式舞台的设计习惯。可以分为两块行动空间——关押犯人的阁楼和楼下的审讯室。结构中强调残破而有钢铁般的质感——压抑、残酷、而具有张力。铁门、镣铐、地板等要发出金属的声音。要处理好两个演出地点的变换,有些段落,在两幕阁楼戏中,要出现楼下鞭打犯人的景色。整个舞台要有生活细节的真实,同时,还要具有象征意义。取消舞台边侧幕、顶幕和观众能看到的吊杆。台口也要成为舞美的一部分。要拓展舞台演出空间,演出舞台可延伸到前几排观众席。五、灯光的构成处理1)灯光的要求强调整体的配合与流畅,要营造剧情需要氛围,高潮处有灯光气氛烘托。2)灯光整体色调——深沉、冷峻、黑白调子。(特殊处理除外)3)舞台空间:写实光源与主观光源结合,不要过度地强调平面感觉,侧逆光的光源将空间和人物勾勒出层次感。4)用打出窗影、树影的成像灯。5)使用破地板透露出的光源。六、关于服装和化妆1服装样式的选用准确反应历史年代、人物年龄、人物身份、性格气质等特点。整体设计样式可以根据现代人审美的需要稍加调整。服装样式附和戏的风格,要与景和谐一体。服装质地感要强,选择料质要准确。既要有生活实感,又要有整个风格样式。服装样式是写实的,更是个性的体现。审问后演员服装要有变化——大块的血迹和破损。2强调化妆强调人物的正确个性要朴实、鲜明。审问回来,演员手、脸要有被上刑的伤痕和血迹。七、是要注重表演的质量。自然教育一个过程好的剧本,给你提供了一个应有的音响时空。让这些音乐承担起戏中的作用。音乐音响要成为人物心灵的变化、情感的变化、推动情绪、传递出戏的风格的重要一环。而音响——那些开门声、镣铐声、惨叫声和那些大自然的声响——鸟叫声,那些滴水声音等等,是这个戏灵魂的音响表述方法。音响是创造生活实感,联系人物关系,表达整个戏的风格的重要环节。(作者:上海戏剧学院副教授)以下为《死无葬身之地》研讨会纪要:韩生(上海戏剧学院教授):首先感谢各位专家对我们学校教学演出工作的关心和对我们毕业演出剧目所给予的关注。今天大家在百忙之中参加这个研讨会,就是对学校最大的支持,必将给学校的教学演出工作带来一笔宝贵的精神财富。作为戏剧学院,演出工作体现学校的综合实力、体现学校的综合教学水平和核心竞争力。我们学校作为具有六十年历史的戏剧学院,演出就成为了我们的一项常规工作。曾经有一段时间,处于一种自流状态,就是一种规定动作,每逢毕业就会有一台或几台演出,一般都由带班老师选择一部合适的剧目,然后舞美系等其他的系一起参与,一般演出完了就结束了,随着学校规模的扩大,演出的剧目也越来越多了,处于这种自流状态,在演出的质量和效果上都不尽人意。但是,学校教学成本投入最大的一块恰恰就是演出,体现学校的综合教学成果也是通过演出,学校的教学基础环节在演出中得到了综合呈现。长期以来,演出是学校的薄弱环节,从去年开始,我们修订了《演出条例》,制定了演出遴选制度,规定作为毕业演出的剧目,都要经过专家委员会的论证,最后是否能上台演出,也要经过专家的评审。从去年开始这样坚持,演出水平有了较大的提高。特别是何雁老师指导的这个《死》剧,在今年的演出中取得了比较突出的成绩,成为一个亮点。最初我们并没有给予这出戏更多的关注,但是演出却取得了很好效果,得到了大家的肯定。因此,我们认为这里面应该有很多经验可以总结,从剧目的选择到表演的基础训练、到声台形、导演的处理等方方面面,我们认为值得总结,这样我们就能取得第二次收获。为了让学生在完成了表演训练、演出设计之后,同时还能取得思想成果,所以就组织了今天的研讨会。从这个剧目本身来讲,它的思想性是非常强的。萨特是一个伟大的哲学家,他的作品主题思想性很强,在不同的时代有不同的读解。在八十年代的时候,存在主义哲学对中国产生很大的影响,但是当时这个剧本完全是另外一种方式的读解,主要是从个人价值和集体价值的角度。今天我们看到了这个戏对于当代的意义。我从自己的创作经历中体会到,每搞一个戏,都向上了一次大学,如果能够在一个剧目中参与深度创作,会对学生今后的创作产生深远的影响,所以我们组织了今天的研讨会。我们要形成一个制度,对优秀的、成功的剧目,我们要进行研讨,要总结经验、总结内在规律和思想成果,甚至对所有的毕业演出剧目都要进行总结,保证我们学校教学的各个环节的质量。非常感谢各位专家今天来参加研讨会,请大家畅所欲言,帮助我们梳理和总结。卢昂(上海戏剧学院教授):2006年上海戏剧学院表演系学生推出了一出好戏——《死无葬身之地》,让上戏的师生重又领略了让-保罗-萨特的风采。这原本应该是戏剧学院独特的景观与珍味,只是等待了不少时间,很多这里学习生活的上戏学子,甚至未曾汲得这份营养。因此,尽管这个戏还有一些需要修改的地方,我依然觉得应该好好地总结和推广,应该向社会演出,让更多的人了解萨特,也使更多的人通过我们学院一出出优秀的演出作品,了解上戏,了解上戏独特的文化与价值。首先,我觉得这个剧本选得好,有眼光。萨特作为一名存在主义哲学家,一生写了很多剧本,大都是他存在主义哲学思想的形象化演绎。因而作品意念性非常鲜明,往往使戏显得比较沉闷。而《死无葬身之地》,我个人认为是他最优秀的剧本。好在什么地方呢?剧本可贵之处首先在于故事和情景设置得异常尖锐,即在生死这样一个绝境当中人的内心选择和挣扎的行为过程。整个舞台的氛围与冲突是极端强悍与剧烈的,这就自然会对观众产生强烈的刺激和吸引,从而使该剧在外部的戏剧故事及情节方面拥有了足以吸引观众的戏剧性。我们知道,戏剧冲突强烈与对峙是戏剧创作非常重要的手段,萨特在这部戏中运用得非常娴熟与巧妙。另一方面,文本更为可贵的是在这一强悍对峙与冲突的事件过程中,人物内心情感与思想的挖掘非常地细腻、真实而富于个性。特别是人物内心选择与挣扎的轨迹极其明晰而丰富,每个人都是具体、变化、反复而复杂的。(比如弟弟的“怯懦”、姐姐决定“杀弟”的选择、让的不堪重负的“呻吟”……)从而让观众自始至终都能深切地感触到人物内心跳动的脉搏,充满了人性的五彩光色。这一点对我们的创作,特别是革命历史题材的创作,具有极高的学习和借鉴价值。我们此类题材的作品,往往简单地以一个革命的理想、名义或概念贯穿自己的行为动作,从而沦于极端的概念化。而《死》人物极其具体、复杂、变化,即人性化的选择与行为,则使作品成为不朽。第二方面的优秀是在整个二度创作上,导演对整个戏的舞台空间的氛围营造非常出色。我本来有些担心这一方面,但是现在做得很巧妙。上去下来的空间变化很有创造。这种氛围的营造很好,特别是导演对人物的内心世界的刻画和揭示很细腻。这批演员的表现也很好,我在执导2006年上海市教委教师节晚会《不负使命》时,市领导就点名要这个班的几位学生做大朗诵的领颂,这就说明了他们的实力。我看这个班的两个戏,都是何雁排的。上学期有一个意大利的喜剧《绝不付账》,那是另外一种风格,是喜剧甚至有点儿闹剧的风格,这出戏则很强悍和凝重,两出戏的风格不一样但把握得都很好。表演系老一辈出了许多优秀的导演艺术家,今天我看到了和我同时代的何雁所表现出来的才华,真是由衷地为他高兴。同时,我还建议这个戏应该推到社会演出,靠一个个作品打造出我们学院最终的品牌。当然,如要进行社会演出,这个戏还需要好好打磨。我的意见有三点:一是三个狱警有点脸谱化,和几个游击队员相比,他们的人物塑造、性格刻画显得有点儿不平衡,要加强这三个人的性格特点,让他们更鲜明;二是群众演员不好,洒汤漏水(好象是舞美系同学客串的),这对整个舞台氛围的营造及渲染至关重要。比如剧中非常重要的“酷刑”一场戏,由于群众演员的慌乱而将自己的卡宾枪缠在游击队员手中,这是很大的舞台事故,非常破坏戏;三是我很喜欢这个戏的空间感,吊那些铁链很好,但是吊那些椅子是什么意思,就显得颇为费解。这是两个形象系统,一个是木制的,一个是金属的,特别是这些形象符号与人物的行为动作有着怎样的关系?有点儿搞不太明白。孙惠柱(上海戏剧学院教授):我来唱点反调。首先,不要说这个剧本是世界名著。虽然萨特是世界著名的思想家、哲学家,但是他的剧作不如他的哲学,而这个剧又远不是他最好的剧本,很多法国人都可能不知道有这么个戏,在欧美这个戏并没有什么知名度。我在美国大学里教西方现代戏剧,也教过萨特的戏,但不是这个剧本,他用戏剧演绎存在主义,最好的范例是《禁闭》一剧;但总的来说,萨特在艺术上没有什么创新,也不讲究生活的质感。他那种理念先行的创作方法更容易被我们中国人接受,再说我们有一种革命题材的情结,但自己又没有这样来写革命斗争的戏,所以欢迎他的这个戏。这本来也很正常,只要对我们有用就可以,但注意不要用事实上并不存在的所谓“世界声誉”来做宣传。萨特这出戏也是在宣传他的哲学,他用了一个非常传统的、写实的、几乎是三一律的结构来编一个故事,但这故事却不真实,剧本有明显的漏洞。你看队长这个角色,敌人想尽办法要抓他,严刑拷打他的同志们,别人在那里一个一个因为他而受刑死去,可他却在监狱中来去自由。如果按照写实的逻辑,他如何能在监狱里如入无人之境?我们觉得这部戏好,可能是因为我们的革命历史题材的戏都比较简单,往往只能写江姐和甫志高那样的两极,不能写中间地带,可是萨特却写了这样的中间地带,我们接触到的这样的剧太少了。但是,就是这么一个存在着很大漏洞的剧本,在何雁老师的导演下,演员们却能够演得很投入,很出色,以至于让观众们忘记了这个漏洞,这是非常了不起的。所以,虽然我认为这个剧本有缺陷,还是非常赞赏何雁老师的导演和演员们的表演。熊源伟(上海戏剧学院教授):今天有那么多我的老师辈的专家和校外的专家出席这个研讨会,首先就说明了这个戏的成功。确实,何雁这个戏排得非常好,我回学校一年了,我个人认为,这是我回来以后在学校里看到的最好的一部戏。它的好在于既完成了教学任务,又体现了相当的综合水准。我相信这个戏是成功的,大家能来参加这个戏的研讨会,说明主流都是认为这出戏是好的。我想通过这出戏扯出去说一点别的东西。最近看了几个毕业剧目,我觉得现在的毕业大戏,有的问题还有待于进一步完善。一是毕业剧目的分组制。我想今后的毕业剧目每年都有,应该先给一定的经费作为实习演出,对于其中演出效果好的,再推出去作为公演剧目,不要一开始就预设公演剧目:像《死》这个戏,就可以打磨一下,作为公演剧目。二是毕业剧目的联动制。比如一个戏涉及到表演、舞美、导演等系,在毕业大戏的创作中,应该由各系的师生组成若干个剧组。现在的情况是,表演系的演出,在导演构思上可能差一点,但是,导演系的戏,往往想法很好,但是可能在演员上锣齐鼓不齐。我们在毕业剧目上可以把系别打散,重新优化组合成几个剧组,来进行毕业剧目的创作。三是剧目审查的分段制。刚才韩生老师已经说了在开始的时候由演出委员会来定剧目,我觉得这是好的,可是还应该有中期审查制。不要等到明天要演出了,今天专家再来审查,如果想说它不好,一是太残酷,而是说了也白说,只能在枝枝叶叶上进行修改,不能彻底改变。初排之后的连排,就应该有一个中期审查,小型的专家评审。这是第二次评审,第三次就是演出之前的审查。如果第二次做得好,那么第三次的修改可能就会少一点。然后就是第四次,就是演出结束之后的总结。四是艺术指导常任制。我做学生以前,我们的大戏的艺术指导,不是熊佛西先生就是朱端钧先生,很多戏都是这样,排戏的是青年老师,但是艺术指导是老老师。在毕业的时候,我们也可以请一些老老师,比如陈明正老师、胡导老师、徐企平老师等,可以请他们来当艺术指导,要充分利用学校的财富。这样,毕业剧目的质量就能保证一些。还有,毕业剧目也要有目标管理,比如表演来说,一个大戏的完整人物的创造,这是一定要的。《死》这个戏中,我们就看到了几个完整的活生生的人物在台上,而且是有发展的,在完整人物创造的基础上,还有声形台的综合体现。这一点,有的同学做得好一些,有的同学还有弱点,如语言的表现力等。还有学生的舞台节奏(行动)问题,不仅要在一年级抓,到了四年级甚至毕业了,还要抓舞台节奏(行动)。排戏的时候,演员通常把舞台节奏(行动)丢了,比如《死》剧中,紧张的时候同学们的节奏还可以,抒情的时候就会忘记。虽然《死》这出戏很成功,但是我认为,作为进入二十一世纪的上戏,我们的毕业剧目只停留在这个层面还是不够的。我觉得我们的目标还可以有以下几点:一、对完整演出的重新学习。二、对综合艺术的再认识。比如我在深圳带的学生,学表演的学生也会装灯、制景、甚至还要做道具,我们这里专业分得很细,但是至少要有这个意识。三、对演出空间的再认识。比如在戏剧学院的剧场和在兰心剧院就是完全不同的演出空间,这是我们在表演训练上的薄弱环节,欧美等国家往往在这方面要比我们做得好。四、还有对观众的再认识。比如我们在学校里演出的观众都是老师、哥们儿,不管怎么样都叫好,演员的自我感觉好极了。可是到了社会上就完全不是这样,专家、白领对于演出的反应都是不同的,这恰恰是我们应该教育学生的东西。所以我们今后的毕业大戏在观众的组织上就不能全是哥们儿场、亲友团,也要让同学们学会如何在冰冷的环境中把戏演好。五、毕业大戏最后一次对学生进行戏剧观念的教育。我认为,现在已经不可能在写实主义和非写实主义之间划上一道很严格的鸿沟了,因而,写实和写意的接通、再现和表现的接通、单一和多元的接通,要通过毕业剧目来对学生进行最后的戏剧观念的教育,当然它是终身教育。六、我们戏剧学院的责无旁贷的责任,就是通过毕业大戏对学生进行人格修养的教育。首先是一个严谨的工作态度,老演员在这方面做得很好,现在的年轻演员在这方面有点儿淡化。学院培养的学生就是要具备这种严谨的工作态度,在舞台上不能出一丁点儿的事故。另外,《死》剧中的椅子的布景我很喜欢,从中我读解到另外一种东西,这是一种说不出的感觉。但是有一点,就是它和下面(指舞台上的演出)没有呼应,如果上面吊着的椅子和受刑的椅子或者他们被打死时坐的椅子能够有所呼应,就好了,这个语汇就清楚了。我当年在上戏读书时,老师们就非常注重对我们工作态度的培养,要求非常严格,演出事故要做检讨,我们班就曾为笑场作了三个月的检讨。这种严谨的工作态度是学院给我的宝贵财富,令我受益终生,我们还要把它带给我们的学生。七、通过排一个戏,实现对学生的优秀人文精神的积累。如《死》这个戏,至少这个班的同学都应该对存在主义、对萨特有所了解和认识。我最近在排一个英国戏,《4.48精神崩溃》,我带着演员近十天都在学习人文背景,学习死亡哲学等,对后来排戏都是积累。排《地质师》,就要对科学家的优秀的品质进行学习;排《变身怪医》,就应当能够分辨人性的善恶,等等。我们不能进行简单的匠艺的学习,我们培养的是大学生,我们总是要对今天的现实有点感触,那种对精神家园的关怀,对人类的终极关怀,悲悯情怀等等。这要灌输给我们的学生们,要让这些学生们带着这些东西走出校门,这样我们才能培养出优秀的人才。八、游击队员的恐惧就是要学习演出的投资、宣传、营销。我们今后不是在“象牙塔”里,而是在一个激烈的市场竞争的条件下,比如《死》剧的公演,我们就可以制定出一系列的东西来进行推广。以上是我今天非常想说的话,主要是因为这几天来看了几个戏,很有感触,不吐不快。汤逸佩(上海戏剧学院教授):萨特是一个很好的剧作家,他曾获诺贝尔文学奖,但他拒绝了,这说明他在戏剧领域有很高的造诣,也非常另类。萨特作为一个大哲学家,他写戏剧,有他独特的叙事方法,他的戏总体上是写实的,但是他肯定不会像易卜生那样去写。比如说,让这个人物,就是按照萨特独特的戏剧叙事方法来设计的。在萨特看来,存在本身就意味着我们所有的意识都是在这个现实的世界之中,或者说充满危险的世界之中,所以包括我们的焦虑、自尊,甚至我们的逃避、恐惧等等,这些都可以成为一种哲学命题。也许正是因为这些命题的独特性,萨特才考虑通过戏剧来表达他的哲学问题,甚至是惟有戏剧才能完美地表达这些哲学问题。对萨特这样的大戏剧家,我觉得中国的戏剧家有责任去发掘他的作品,至少也能获得如何在舞台上去表现哲理的经验。萨特认为情感也可以去解释这个世界,发掘出存在的本质。我觉得《死》这出戏,主要就是探讨恐惧。这个恐惧就是说,从一开始,死对于被捕的游击队员来说并非是头等恐惧,因为死是一定的,无论怎样都会死,但关键就是在这个过程中要接受严刑拷打,这种恐惧是直接面对的。存在主义所谓的恐惧可分为直接面对的恐惧和想象的恐惧,在这出戏里萨特把这两种恐惧都展示得淋漓尽致。比如说,一开始人物就处于马上要受刑的情境之中,对受刑的初步概念就是想象中的严刑拷打。导演何雁在这一点上把握得比较到位,大家看到舞台场面非常血腥,因为想象的恐惧是完全个人的,血淋淋的场面对所有人物都是一个考验。只是在血腥的场面效果上处理得不够完美,仅仅是血的渲染还远远不够,肉体的恐惧相比精神的恐惧,还是比较表面的东西。中国的文学创作中英雄面对严刑拷打都是昂首挺胸的,我认为萨特在这里做了一个停顿,就是游击队员究竟如何熬过严刑乃至直面死亡的,这个地方可能是中国观众比较感兴趣的。索比埃就是一个很好的例子,他一开始就几乎被想象的恐惧压垮,后来被打了,因为不知道让在哪里,所以没什么可说。但是,后来看到了让,就有了精神支柱,最后反而变成了一个勇敢的人。昂利一开始认为受刑和死亡都是没有意义的。所以,让必须要出场。让的到来是否是一个漏洞?我认为从萨特所要表达的哲学命题的角度讲,从萨特叙事方法角度讲,这不应该是一个漏洞,恰恰是因为让的到来,使索比埃选择勇敢,使昂利选择自尊,使弗朗索瓦选择出卖,使露茜选择处死弟弟等等。萨特把这一过程扩展了,细化了,而且充满了戏剧的悬念,在这么一个狭小封闭的空间里营造了强烈的戏剧性和浓郁的哲理性,而且哲学命题的演绎和戏剧扣人心弦场面的营造相辅相成,这是值得中国剧作家学习的。何雁导演对这个戏的处理是值得赞赏的。有一个场面让我印象很深:弗朗索瓦被掐死的场面被安排在高的平台上,强烈的灯光映照下,却是一种非常非常安详的氛围,露西此刻完全像一个慈爱的姐姐。因为弟弟死了,再也不会把让说出来了,姐弟的关系就恢复了,慈爱的本性也恢复了。何雁在这一点上处理得非常好,有新意。锁链的设计也很好,狱警的表现有点弱。实际上,锁链表面上是套在游击队员身上,从更深一层的意义上看更像是套在狱警身上的,他们不断地听收音机,实际上他们也很害怕。法西斯很快要灭亡了,现在看到的游击队员的拷打,也会出现在他们身上,也可能死得更惨。在这一点上,我觉得萨特把所有人物放在同一个生命的平台,狱警所面临的想象恐惧同样强烈,只是目的、表现的方式不一样而已。因此,锁链最后掉下来,总有点词不达意的感觉。雷国华(上海话剧艺术中心国级一级导演):今天的会议给我一种感动,这才是我们这所学校的真正的魅力所在,每一个老师都很热爱自己的学校。我突然感觉到,戏剧学院应该和院团的编剧、导演密切结合,这对于学生将来的发展非常重要。何雁的戏我不是第一次看,我每一次看都有一种冲动。他虽然是表演系的,但是他排的戏很干净,排戏的过程也是一种选择,把学生、演员引入一个什么样的境遇,代表着你的选择。我个人很喜欢萨特的这个戏,我曾经也想排这个戏,但是当地的环境不允许。后来我的同学查明哲排了,引起了很大的轰动。在我们这个时代,往往忘记了如何去选择。比如萨特放弃了诺贝尔文学奖,在利益和荣誉面前,谁可以放弃?还有窥视欲,这种题材的戏,我们往往只能写正面的。但是,人在死亡面前,所有人都是恐惧的。这部戏敢描述残酷、体验残酷,这是非常伟大的。何雁老师选择这个戏很好,学生们毕业后会遇到各式各样的境遇,会迷茫。社会很现实,要马上做出选择,真正令人恐惧的是选择。当你们害怕的时候,可以想一想何雁老师给你排的这个戏。何雁老师很有思想,排这个戏有难度,有压力,但他在压力中产生思辨。整部戏的舞台体现需要导演的独特个性,我认为何雁是有个性的,一走进剧场就感到这是一个不平庸的戏。不过我也同意熊源伟老师的说法,那些椅子和铁链要是能和舞台上的表演有呼应,就太棒了。这个戏有时候非常需要一个停顿,把心撕碎了之后的间离。演员很不错。这部戏离他们的生活非常远,要学会控制,比如杀死弟弟。这个戏不是生活,而是一种境遇的描述,残酷戏剧、表现主义的东西都有,要寻找到更有力度的表现方式。这个戏是一个综合性的成果,写实主义也有多种多样的,一个好戏,创意很重要,艺术家就是有个性的。这个戏的风格很独特,化妆也很有创意。白头发的问题,化妆、血的运用,事实上很脸谱化。我们在外面排戏会考虑市场,但是学院就可以强调风格。是否要弱化一部分脸谱?比如经过灯光打得惨白的不化妆的脸。有的时候,你最精彩的作为重点强调的东西,是否能够洗练一点。陈明正(上海戏剧学院教授):何雁老师毕业后留校任教不久,就把电影《罗生门》改编成片断,并应用一些表现主义形式来揭示内容,随后他又把契诃夫的《蠢货》改编成中国的土财主,演出也十分成功。后来我又看了他的《欲望号街车》,达里奥·福的《绝不付账》,萨特的《阿尔托纳隐居者》等剧,可见他对荒诞派戏剧、黑色幽默剧、具有哲理思索的戏剧很感兴趣,这些作品所构成的特殊境遇会给你极大的冲击,他所导演的几个戏,都具有个性,风格感很强。《死无葬身之地》显示了他走向成熟的标志。我说这些是希望对教师的创作也能进行系列的研究,这对提高学术品格极有价值。《死》景设计好,导演也应用得好。大厅四面垂下许多又粗又大的铁链,有质感,显示出法西斯的威势与残忍。四周无墙,无屏障,黑色的空旷背景,显得神秘和恐怖,后区又有一个黑色的高平台,敌人从后面、从左右爬上来,居高临下,有层次,