论民间翻转演出中的丑

论民间翻转演出中的丑

许多艺术家对歌剧《邪恶》（或意识形态）在《邪恶》中的地位和作用进行了激进的讨论。例如，“八谷包（另一方包）”，“丑”。”“旦领路,丑跟做,戏成功不成功,决定在丑身上。”可见丑在二人转两角色中的重要性。而提高丑的娱乐功能又成为二人转艺人们在演出实践中不断摸索,从而形成演出范式的基本的主攻方向,积累了一系列关于丑的表演的宝贵经验和长期积累下来的艺术规范。比如口和丑的关系,艺人们说:“唱丑唱丑,全仗说口;若不说口,就算肚里没有。”民间二人转演出,丑先出场,说几段口,然后才引出旦共同演出。口成了丑的重要表现手段。正因为这样,二人转的口给我们留下了宝贵的财富。首先,口不仅有许多种类,诸如成口(也叫套子口)、零口(与剧情无关,见景生情抓的即兴口)、专口(与剧情有关的说口)、杂口(多是说一些技巧性强的“绕口令”和谜语之类),而且二人转艺人们积累了丰富的表演说口的经验。著名二人转老艺人李青山曾经对口的重要性,说口的技巧,说口的功能以及说口的创作过程所作的尽管是感性形态的总结(见王兆一同志整理的《二人转史料》第二集,第30页至45页)。然而从理论研究的角度来看,其价值是不可低估的。这些经验所体现的艺术规律,饱含着艺人们的实际体会,所以,让你觉得亲切、深刻。与口的表演紧密相联的还有“相”。如果说口是语言艺术,那么“相”就是动作艺术。扮丑的演员,结合说口而出相,其表演别具风彩。二人转的“相”初步归纳可以有如下这样一些种类:虚实相、蔫巴相、冷相、哭相、苦相、穷相、傻相、呆相、瞎相、聋相、小孩相、老太太相……。这些相,自有其情感的内蕴,不仅接近生活,而且有了相当的概括力。虽然还没有成为类型化的人物脸谱,但是这些相,无疑体现了老艺人们的苦心探索,渗透着二人转观众的审美情趣。这些都是宝贵的财富。正如一则艺谚中说的:“丑角,丑角,混身是宝”。丑的表演艺术,不仅对二人转的艺术风格有着决定性的意义,:而且它的表演经验,对于我们今天发展表演艺术也有很高的借鉴价值。为了发展地方艺术,为了繁荣民族民间文化,认真总结和借鉴二人转丑的表演艺术,是十分有益的一件事。它和旦一样,是演员的扮相。二人转一旦一丑的扮相不仅体现了观众的审美意识,而且也适应二人转的演出方式。“千军万马,全凭咱俩,”多么复杂的故事,多么繁多的人物,都是这一旦一丑。这样,随之出现了“一人演多角”,“二人演一角”的演出形式。丑自然也就不固定自己的角色,而是和旦一样,什么样的人物都可以演。这里就出现了一个丑的表演风格和角色要求之间的矛盾:为了保持丑的表演风格,角色免不了被“丑化”;为了照顾角色的要求,丑就要牺牲自己的特点。这个矛盾关系,二人转艺人们在演出实践中都有妥善的处理,既要保持丑的艺术风格,又不能使人物太“丑”化。于是二人转的丑就有了双重特性:一方面是作为扮相的丑;另一方面是进入角色的“丑”。结果,不仅作为扮相的丑通过滑稽表演,使二人转充满了风趣、喜兴、幽默、泼辣的特点,而且丑的表演风格渗透和影响整个演出。即使在角色中,丑也不能完全脱尽丑相,一旦有机会它还是要“原形毕露”。所以,二人转的丑,因为是扮相的丑,影响的是整个演出的风格,以至二人转的整体形象。这和作为角色的丑就不同了。戏剧中的丑角,作为个别角色,是受人物特定性格特点的制约,表演分寸必须受人物性格的控制,因此,只能影响而不能决定整个作品的风貌。比如喜剧中有丑角,正剧中有丑角,悲剧中也有丑角。但是,包括喜剧中的丑角在内,丑角可以影响演出的节奏,但不能决定整个作品的演出风格。在这些剧种中的演出风格,是受具体作品的艺术构思、表现方法决定的。而二人转的丑本身就决定了二人转的演出风格,不管是什么样的作品,一经丑的参与,自然都要不同程度地被“丑”化了。正因为如此,二人转应该是以丑的表演为基本特征,丑成为二人转艺术风格的独特标志。无论是从创作主体的审美意识、到审美态度,艺术的表现方法以及由此而产生的审美效应都追求喜剧化。但是在二人转剧目中,从题材上说除喜剧占绝大多数,也有二人转老艺人说的那种“苦戏”。这样的戏能把观众唱出眼泪来,产生一定的悲剧效果。比如大家一致提到的《冯奎卖妻》。这个事实能不能推翻二人转是喜剧的结论呢?我以为不能。首先,研究二人转的艺术风格和剧种属性,不能孤立地抽出某个剧目以此作定性研究。二人转作为一个剧种同它的演出形式,剧目演出结构有着直接的联系。民间二人转的观演关系,一般地说不象今天的剧场演出,先列出节目单,然后依次演出。民间二人转演出,要根据观众的需要临时确定演出的剧目,而这中间,小帽、说口不断插入,甚至对一个节目本身都可以根据观众的临场情绪而作适当调正,这种观演形式,形成二人转流动式的演出结构。但是演出不是无目的的,这目的就是为了满足观众的要求;而且这种演出的流动式的结构也不是没有原则可以遵循的,这原则就是适应群众的欣赏要求。而这一切最终又归结为喜剧性的娱乐追求。正因为如此,在二人转的剧目中,尽管有许多悲剧性的题材,无疑都被二人转艺人们进行了喜剧化的处理。因此,二人转剧目中,就是那些所谓的“苦戏”,也不是典型的悲剧。二人转艺人绝不让观众抹着眼泪回家,即使唱苦段子,也一定用喜段子勾回来。因为民间二人转艺人明白,观众对二人转剧目的最基本的要求就是“喜兴”。而二人转艺人每一场节目安排的整体效果追求的也正是这“喜兴”。所以,我们不能孤立地仅仅从文字上看一个剧目,而应该从二人转特殊的观演关系,以及二人转的演出结构所产生的整体效果来认识二人转的美学形态。其次,就是对某些所谓“苦戏”也要作具体分析。不错,“苦戏”可以把观众唱得掉泪,然而掉泪也并不都是悲剧效应。让我们先看看二人转《冯奎卖妻》。这个剧目,就其内容来说,如其说是写悲,不如说写良。李金莲被丈夫出卖,她并不难过,而且后来她竟然情愿被出卖,因为她知道只有如此才能够让他们父子多过上几天。那怕是这里有封建的伦理纲常作怪,可是她不为自己着想,只为丈夫和孩子着想的品格也会使人感动得落下眼泪的。人贩子夏老三不是被感动了吗!可见,把这个戏称之为“苦戏”,不是说悲剧的意义而言的。苦仅仅是表现人物思想品质的背景和环境,不是这个戏的主题。因此,可以说这出戏有悲剧性的因素,却不能称之为悲剧。这也许是个别的例子。但是可以肯定的是,拉场戏比起二人转来更带滑稽性,更加喜剧化。如果说在二人转中,某些说口、小帽同剧情没有关联,那么到了拉场戏,这些滑稽手段都已经进入戏中,成为塑造人物、发展情节的重要手段了。可见,喜剧效果是二人转艺人和观众共同的艺术追求。但是,由于二人转受旧的农民观众欣赏情趣的影响很深,观众的审美意识,对二人转的艺术风格的形成起了决定性的制约作用。所以,旧二人转无论从内容到表演形式,都因为迁就观众的需求而带有浓厚的非审美的因素。例如,“有些地方过于原始、过于粗野,它的表现形式有不少落后于时代的东西、不健康的东西,还有一些低劣的形象”,“在表演上还存在一些糟粕:如‘脏口’、坏的‘双关语’、色情的挑逗,在说口中互相拣‘便宜’,以及一些过于粗野的语言。”由于这些因素的存在,旧二人转的滑稽表演,有时不过是无聊和庸俗的逗乐,缺乏深刻的意蕴,所以旧二人转作为滑稽喜剧,层次不高,极需进行改造,以提高其美学品位。过去我们在这方面做了大量的工作,也取得了很大的成绩。然而从目前的情况看有两点教训值得吸取。丑的有些“脏口”,我们应该坚决反对,然而“健康、幽默、风趣的说口,多系劳动人民和广大艺人的口头创作,是有价值的民间艺术遗产,是丑角艺术的特征之一,是形成二人转地方色彩和独特风格的有机组成部分,我们应当继承发扬。”可是目前这类说口,舞台上已经很少见到,这不能不说是一种损失。由于二人转丑的艺术被不适当的削弱,因而今天的二人转失去了那种不该失去的火爆和泼辣劲,显得文雅有余,粗犷不足,喜剧色彩被大大地减弱了。观众主动参与的积极性受到了很大的限制,演出受制于观众的特殊关系被剧场的规范化的演出所代替,失去了演出的灵活性,使演出的流动性的结构也随之被打碎了。因为剧场演出对演员的表演不得不做出各种形式的规定,演员失去了临场即兴发挥的权利,演员的创造才能受到很大的限制,丑的表演艺术自然也因为不能得到发挥而退化和萎缩。这也是目前丑的表演艺术不能很好继承与发展的原因之一。鉴于上述情况,目前需要重新考虑二人转的提高和发展的问题。一方面,是二人转自身的提高,尽可能恢复二人转的观演形式,恢复二人转丑的某些表演技巧;建立新的剧场形式,从而使戏剧更好地处理演出和观赏关系,促进戏剧向着形式的多样化发展。另一方面,就是利用二人转中的某些表演技巧,与其他艺术手段结合,创造一种新的戏剧形式。二人转作为民间艺术的宝库曾经不断地被借鉴吸收,它不仅哺育了自己,也哺育了其他各种艺术。那么,借鉴二人转的艺术经验,是否还可以创造新的戏剧样式呢?我以为是可以的,吉剧就是以二人转为母体建立起来的一个戏曲剧种;是否经过戏剧工作者的努力,出现一种更能为广大观众所接受的新的戏剧品种?我以为同样是可能的,事实上这个新的戏剧品种已经出现了,这就是赵本山的喜剧小品。他的喜剧小品引发了数以万计的观众难以控制的笑声。众所周知,赵本山先前是二人转的优秀演员,如今成了喜剧小品舞台上引人注目的角色。由于赵本山多年演出二人转,二人转的表演技巧(特别是丑的表演技巧)已经铸造了他的表演风格。所以,一经纳入喜剧小品,使他的表演以浓厚的东北民间艺术的特点,树立起个人风格,并且赢得了广大观众的欢迎。但是,他的喜剧小品已经突破了二人转的框范,特别是在情节处理上吸收了话剧的构思方法,让喜剧化的表演同喜剧化的情节紧密结合起来,让滑稽表演受到喜剧情节的制约,这就把表演和情节融成一体。所以赵本山的喜剧小品引发出的笑,体现了形式服从内容的美学原则,因而反过来也使他的滑稽表演,突破了二人转丑的形态,使丑的表演技巧融入新的喜剧形式之中。这新的喜剧形式就是葆有关东地方风味的东北滑稽喜剧,或曰关东喜剧。当人们慨叹二人转的角丑艺术失落的时候,它又以一种新的面貌在赵本山的喜剧小品中重新再生了。二人转的丑于是经历了一个分离和组合的过程。事实上,二人转自身就在不断的分离,二人转分离出单出头、拉场戏。然而,二人转本身又是组合的产物。所以,每一事物时刻都处在分离和组合过程中。二人转作为东北民间艺术的宝库,其本身又有无限可分性。如果我们不是用固定的眼光来认识二人转,而是把它也看作是处于不断分离和组合过程中,那么,当我们在一个新的美学原则的指导下,使二人转在一个新的更高的美学层次上产生新的分离和组合,不仅不会破坏二人转,相反会使二人转由于能够适应新时代的观众的审美趣味而有一个较大的发展,突破原有的观众群,而赢得更多的新观众。同样,把二人转中那些好的东西分离出去,与其他艺术形式中的好的东西组合起来。就象赵本山的喜剧小品那样,这不仅是二人转的发展,同时也因为出现了一个新的戏剧品种,丰富了观众的精神生活,同样会受到观众的欢迎。然而,这里有一个问题十分关键,那就是必须对二人转的艺术特点有深刻的认识和把握。否则,怎样分离以及怎样组合都可能是十分盲目的。如同我们为了取消“脏口”而把口也几乎丢掉了那样,就是一种盲动。二人转已经有二百多年的历史,它怎样形成,又是怎样发展的,它从哪些方面体现了中国民族传统艺术,至今不是很清楚的。而二人转确实是中国文化宝库中的一笔宝贵财富,如果我们能从理论上对二人转的艺术体系,做出透彻地阐述,那么由于我们对二人转有了理论上的把握,我们对二人转的发展,以及以二人转为基础发展东北地方艺术的工作,将会是清醒而富于创造性的,因而我们的工作也一定是会有成效的。6.事物的发展通常以分离和组合的形式重复5.作为东北地区的颜氏佳人，它受到了许多观众的认可4.这种转变是通过丑陋的表现来形成的，丑陋的表现通