《牛桦》的空间观演

《牛桦》的空间观演

今年2月，上海戏剧学院的夜班在今年2月上演了剧作家曹鲁生、顾尼琦的同名小说《牛普》。此戏一经演出,其在空间观演关系的富有想象力的创造,便引起了观众的兴趣。这种兴趣,不在于将观众和演员同时置于舞台上,而在于“十”字表演区中呈对角线方向对坐的观众,在戏剧发生过程中所看到的动作环境,与以往传统的舞台演出甚至一些探索性的实验演出而言,具有很大的不同。可以说,一种多方位的视觉经验,构成了《牛虻》一剧与以往戏剧演出迥然不同的艺术品性。一、动作、环境的统一性可选择意象的结构空间《牛虻》的戏剧空间,是一个“共时性”的多重意象复合的空间。我们依靠观众席座位的限定,构成了一个向四个方向延伸的“十”字表演空间。在剧场中轴线上,朝西方向(舞台后区)设计成教堂内室,舞台后部上方的建筑墙壁,由一个受难的基督和基督两旁的三个画着“圣经”故事的彩色玻璃窗,暗示教堂的穹顶。朝东方向,也就是在剧场观众席中,搭起了一个宽6米、长10米,周围布满了小“十字架”的平台,伸向无限远方……以前用来遮挡舞台和观众席的大幕改成了“灰色”。它的功能是根据需要遮挡演区,作用是可以当作投影天幕,既可以投射出波涛翻滚的大海,也可以投射静态的图像。东西方向有具体的环境规定。南北方向则无,但根据剧情的发展,上场门方向可以变成监狱、街道,下场门可以变成教会的密室或回家的道路等。从以上简述中不难看出,在这个空间中所有借以表达不同环境特征的物象——教堂、大幕、平台等,都不具有传统意义上向演区中心聚拢的统一性质。它们各自以自己的属性或意象,以“共时性”的方式存在。在传统戏剧中,这种存在方式是不可想象的,就是在一些探索性的戏剧实践中,这种空间方式也是少有的。因为,在“共时性”中以统一的视觉图像,集中展示戏剧内容的方法,不仅是西方占统治地位的亚里士多德式的戏剧所规定的法则,就是像谢克纳这样的环境戏剧大师也同样遵守。《牛虻》的动作空间,则与此不同。在“共时性”中,它至少存在三个以上的意象空间,可供观众选择。一个是固定不变的教堂,一个是可以不断变换形象的多媒体投影大幕或搭建在观、众席中布满小“十字架”的平台,另外一个就是剧场本身的建筑环境,它可以根据剧情需要构成想象性的动作环境。在戏剧发生过程中,观众可以根据表演内容或不同的视角,选择上述不同的环境背景,也可以依据环境——动作——意象的思维模式,将不同的背景联系起来。因此,我们说这是一个可选择意象的结构空间。例如:枪毙亚瑟那段戏。亚瑟站在“十”字表演区中间,执行枪杀亚瑟的士兵,围着亚瑟,此时的动作环境是在教堂中。之后,随着大幕慢慢拉开,搭建在观众席上的布满小“十字架”的大道,构成了3、4区观众的动作背景,原本统一的教堂环境被这个形象的进入打破了,也就是说,对3、4区的观众而言,原先的教堂变成了亚瑟临刑的法场。而对于1、2区的观众来说,受难的基督和教堂依然是这个动作的环境背景(见平面图)。两个背景,构成了两种截然不同的视觉内容,但它们又具有联系,甚至还可以互为说明和深化。如果,我们以“历时性”的方式分析这个动作空间,就会发现:对1、2区的观众而言,布满小“十字架”的平台,构成了教堂中的亚瑟将被刽子手枪杀并走向天国的暗喻;反过来,对3、4区的观众而言,在布满小“十字架”的平台动作背景中,教堂却是杀害亚瑟的反动教会的象征。我们看到,在传统戏剧空间中不可调和的问题,在此却得到了解决。究其根本,我以为:得益于开放的空间观念。它以多视点的方式,组织了一个多意象环境的动作结构空间。这种多意象环境的结构空间的特征是:每一个视角都能构成一个相对完整的动作空间意象并与动作发生关系。根据约翰·伯杰的观点,由于“注视是一种有目的的选择行为”([英]约翰·伯杰《视觉艺术鉴赏》P3),因此,观众不会因固定的观看位置而固定其视角,而是会随着对戏的注意力的改变而改变其视角,那么,这个动作的环境意象就会改变甚至影响到动作的意义。因此,我们又可以说,这是一个随观赏者的注意力而不断流动的动态的意象结构空间。它在不经意间,触及了一个我们习以为常的戏剧审美习惯问题——动作、环境的统一性。它以可选择的多重意象环境的并置,向这个统一性提出了自己的质疑。尽管它还不完整,但这足以使我们感觉到:这是这个空间所独具的魅力。寻找独特限制在以往的戏剧创作中,限制是被作为否定性的概念使用的,而且,基本是在创作者之间使用。最多听到的是布景限制了演员的调度,灯光限制了布景的迁换,服装限制了演员的表演。人们很少有目的地意识到已经存在的客观限制。如舞台、帷幕、镜框、观众席、面光、顶光……人们常对其熟视无睹。因为,几百年来,人们根据鲁内莱斯基归纳整理出的中心透视原理所形成的上述方面,构成了我们已知的戏剧传统,使它们具有法典的性质。近年来,由于多元化的价值理论对戏剧的影响,人们开始在一些戏剧实践中对新形式进行探索。比如,将表演区扩大到观众席,或将沿、侧幕设计上形象甚至取消沿、侧幕,或者将观众安排到舞台上。这一系列旨在丰富扩大戏剧概念的探索,从某种意义而言,就是对已知的戏剧传统限制的突破。这种突破,从文化社会学角度来看,具有较强的意识形态倾向性;从戏剧本体论的角度看,则具有方法论的意义。正是这种千姿百态追求新形式的手段,使我们看到了一个万花筒般的戏剧世界。毫无疑问,《牛虻》在对新形式的追求或对限制的突破上,与以往的一些戏剧实践不同。它不是只以否定的方式进行,而是以积极的方式,在突破限制和承认限制存在的情况下,智慧地利用限制并将其转换为属于自己风格的有用东西。这无论是在总体戏剧空间的建立,还是在表演区与观众区的形式关系的设计上,抑或是在规定情景的具体处理上。一些属于剧场客观存在的限制,的确变成了其有力的艺术语言方式,譬如:把二楼观众席变成革命青年集会的地下室,把侧台中的灯光仓库变成监狱,通过在舞台上方的换景空间中吊挂十字架和彩色玻璃窗等具像的环境元素,构成动作的环境空间等等。正是对这些充满想象力的对空间固有因素的创造性利用,构成了《牛虻》独特艺术个性。再比如,对剧场舞台空间黑墙壁的运用,就是一个明显的例子。创作者清楚地知道,这个黑属于《牛虻》,属于这个催人泪下的悲剧故事。当然,仅仅原始地不加修饰地利用这个固有的黑是不够的,它缺少力度,缺少一种具有明确指向性的意义。为了使其具有具体的形式和结构,使其从混沌状态到具有戏剧性进而获得意味。导演和舞台美术设计者们使用的手法既单纯又有效,一是在舞台上使用了五道红色地毯(见图);二是把舞台上方换景区的吊杆全部升到最顶端,在舞台后部墙壁的正上方挂了一个受难的基督,两边对称装饰上三扇巨大的彩色玻璃窗。从色彩对比来看,这少许红色和大面积的黑,使空间充满对立和冲突;从色彩象征来看,这红色与牛虻等热血青年的革命精神相对应;从构成关系来看,正是这铺在黑的观众席中间过道上的红色地毯,使观演双方有机融合到《牛虻》的动作空间之中,使舞台空间中的黑更具情绪意味。从景的角度来看,以“挂画”的方式置于舞台上方换景区中受难的基督和教堂的彩色玻璃窗,也同样受益于整个空间的黑。正是这些黑,使十字架上的受难基督和两旁教堂的彩色玻璃窗突出出来,使观众与演员置身于同一个巨大而空旷的教堂中。正是这样一种关系,在使空间充满了压迫感和窒息感的同时,也使亚瑟等革命青年的动作行为,在舞台美术所提供的视觉化的形象艺术语言中获得了内在的逻辑依据。如果说,上述例子是以“不得不为”的方式接受了来自剧场的客观限制,并通过特定的色彩和形象处理,将大面积的黑墙变成了《牛虻》艺术世界的一个有机组成部分的话,那么,亚瑟从监狱的铁门走出来,则是创作主体非常有意识地利用剧场条件限制,将限制转化为具有风格意义的艺术处理,同时产生出意料之外的艺术效果。当亚瑟与另一个自我的冲突的戏结束,灯暗,停顿片刻,空间中回响起铁门的撞击声,一道光从上场门方向的一个小铁门中挤出来。光线越变越大,一个逆光下的人影沮丧地走出来……随着演区灯的渐亮,我们发现,原来剧场中的灯光仓库变成了关押亚瑟的监狱。铁门,这一属于剧场建筑物本身的非戏剧性因素,在音响、灯光和人影所构成的关系中,超越了自身的物象属性,具有了属于该剧的精神性内容。这种利用剧场建筑本身的某些固有因素,构成一种有效果的假定性空间环境氛围,是《牛虻》这个戏最为精彩的部分。当有些人为了“自由”,不分青红皂白地摆脱限制或埋怨限制时,《牛虻》的创作者却充分享受了限制给他们带来的美味。二、《牛东南角》立体观看的戏剧空间中心视角的消失《牛虻》演出空间的结构是独特的。其独特性表现为:存在于传统剧场中的中心视角被消除了。因为,在这样一个被“十”字划分开的演出空间中,观众无论坐在何方,在同一戏剧时间内,所获得的视觉图像,都是环境空间中的立体图像的一个侧面。它可以是“教堂”,可以是“多媒体”投影幕,也可以是布满小“十字架”的通向天国的死亡之路。不同视角的观众,由于上述背景的差异,其视觉内容可以不同。这样一种看戏的视觉经验,不仅对传统的镜框式舞台而言是奇特的,就是对非传统的镜框式舞台或一些标新立异的实验性演出而言,也同样是奇特的。因为,这些演出在空间观演关系的设置上,中心视角一直存在,也就是说,无论从哪一个视角看,舞台中的角色所依靠的动作环境只是一个。作为创作主体的创作者,他只需按照“国王的座位”(理查德·谢克纳语)进行创作即可。因为所有的观众都是朝着同一个方向,面对同一个舞台画面内容。这个画面内容,具有完全统一的性质。如果说有差异,就是以剧场中轴线为中心视角的观众其视觉内容完整,两边的不完整。这种不完整并不影响观众对戏的理解,只是对观看的舒适性有一定影响。从这一点来看,《牛虻》空间观演关系的设置,对以往习惯的剧场演出而言,具有革命性。在传统的戏剧世界里,文本内容与演出内容是一个封闭的统一体。文本内容是演出内容的概念基础,演出内容是文本内容的形象视觉化过程。文本内容必须依附于演员、布景、服装、灯光等一系列可视的戏剧元素为媒介物,传达这个封闭世界中由剧作家文本规定的剧场艺术家创造的意义世界。在这样一个意义世界中,文本内容被视觉形象所取代,意义呈现出多样性和复杂性。这种意义的多样性和复杂性,就其本质而言,是同一事物的不同表现层面而已。因为,它们是在一个中心视角的画面构图中完成的,其间不允许有任何有损于画面完整性或意义传达的“多余的、有害的东西,分散观众对作品主要实质的注意。”(阿·波波夫《论演出的艺术完整性》P35)而《牛虻》的演出,恰恰违背了这个所谓的演出“艺术完整性”的经典要义。按照“格式塔”视觉艺术心理学理论,这表达同一文本内容的两个不同的视觉画面,其涵义可以是不同的。这种独特的视觉体验,是《牛虻》一剧对传统戏剧观演关系的最富哲学意味的思考。由此我们说,这是一个可以立体观看的戏剧空间。对每一个个体观众而言,其立体观看的概念是“历时性”的,而不是“共时性”的。在这个演出空间中,不同的观众区域所获得的视觉信息,都相对完整并且可以不同。例如:亚瑟从监狱被放出来,身披白色的逆光,呈剪影状态,从上场门向下场门走去。对1、2区的观众来说,亚瑟与舞台后部、顶部的教堂景,明显构成了这样一种关系:即一个稚嫩、单纯的生命被虚伪、反动的教会所迫害,由于顶部教堂的景和空间的黑在量上远远大于演员,因此它又预示了亚瑟的悲剧性命运;但是,对3、4区的观众来说,画面内容则要单纯的多。亚瑟行走的背景只是一块灰色的底幕,依靠“多媒体”投影所提供的由大到小的监狱的门,告诉观众一个演员正在表演着的事实——亚瑟走出监狱。作品中,与此相类似的情形很多。对于1区的观众看似普通的画面,而对于4区的观众来说,画面却充满意味。这种充满意味的画面,可能来自演员与光影所构成的关系,也可能来自演员与环境背景所构成的关系。《牛虻》以多中心视角的观看方式,代替了传统剧场中一个中心视角的观看。如果说,传统剧场中的中心视角使视觉内容的传达因具有统一的性质而不会产生不同的感受的话,那么,《牛虻》则改变了这样的观看事实。在剧场中,它使一个中心视角至少可以变成两个以上中心视角,因此,在同一个情景中,画面意义的传达有时变得不确定。譬如:亚瑟投海那一段戏。对靠近观众席的观众来说,亚瑟跪在教堂说……对靠近舞台里边的观众来说,亚瑟则跪在大海边说……这两个环境背景所造成的“图——底”关系的差异,使动作意义的传达具有了多种选择的可能。在此,我们又一次感受到:这个“十”字表演空间对描述与刻画亚瑟性格成长、变化所具有的深层含义,亚瑟在这样一个具有多种方向选择的可能性空间中,最终选择了投向大海,选择了使自己变成一个坚定的革命者。不确定的意义由于《牛虻》一剧中心视角的消除,人们发出疑问:我们观看是为了理解什么?是理解以演员、布景、服装、灯光等戏剧元素为载体的文本内容?还是以文本内容为基础去观看角色的生活和命运?这两种方式,包含着截然不同的视觉观念。如果为了理解文本内容而走进剧场,不论我们的解释具有多大的自主性,我们都必须遵循剧场艺术家所提供的戏剧景象,被动地进行审美活动。我们会一直在文本、图像和意义之中寻找交融点,以获得对意义的“正确”解读。如果我们以文本内容为基础去观看角色的生活和命运,那么我们会陷入到上文所说的困境之中——即同一文本内容有时会有两个完全不同的背景环境。这不符合我们的戏剧审美经验。因为,在“共时性”的戏剧空间中,角色必然生活在一个环境之中。但《牛虻》的演出,却给了一个超出我们经验之外的结果——角色有时可以生活在两个环境之中。我们习惯的戏剧空间的统一性概念消失了。对观众而言,本来在“同时性”中只能有一个动作环境和动作图像的戏剧空间,变成了两个。毫无疑问,从接受角度来看,这必将会产生出不确定的意义感受。按照视觉艺术原理,一个中心视角,包含着一个完整的空间系统和意义概念。如果一个空间中存在两个或两个以上的中心视角,那么,这个空间不仅充满戏剧性,而且会产生出多重意义。正如鲁道夫·阿恩海姆在讨论乔治·迟雷柯多视点透视的绘画作品时所说:“结果,一个清晰可辨的却又不真实的世界就在这许多自相矛盾的状态中诞生了。它既可以随着观赏者位置的改变而改变,又可以随着观赏者选择哪些成分作为判断其余成分的基础而改变。”(鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》P406)确实,《牛虻》的空间概念及其戏剧动作的意义,会随着我们不同的视角和选取的不同视觉内容而产生出不同的意义。从“阅读理论”的角度来看,这种不同的意义,就是由多中心视角所构成的空间观演关系“摧毁了文本的同一性与客观性”而产生的。因此,在这种多中心视角的观演空间中,我们是无法获得对演出的一种视觉意义的解读的。《牛虻》的观演空间,着实让我们时常处于惊奇之中。多中心视角带来的多空间系统,面对的却是同一个听觉内容。我们不能用“三度视觉概念”来理解这样一个可以立体观看的戏剧空间。譬如:戏一开始,童年亚瑟与父母快乐地在一起。原本这是一段交代亚瑟与罗伦梭·蒙太尼里关系的戏。但当他们很亲情地下场时,对1、4区的观众来说,这一画面就具有了某种预言式的不祥征兆,因为从图像学的角度说,他们是以背影向下场门的黑暗走去而不是走向朝霞。但是,这样的解读却不符合2、3区观众的视觉事实,因为他们看到的依然是一个快乐家庭。这种由创作者有意识地建立的多中心视角的戏剧空间,在意义的传达和接受上,与传统戏剧有着明显的差异。如果说传统戏剧要求的艺术理想是使观演双方获得趋于一致的价值取向的话,那么,《牛虻》一剧在动作意义的传达与接受上则更具有不确定的多元化意味。确实,多中心视角带来的多义性,构成了《牛虻》奇特的空间艺术形式。从某种意义而言,每一个中心视角所形成的空间观演关系,都使我们走进了一个《牛虻》的意义世界。它们不是那种“当舞台行动同时散布于类似巴黎皇宫中……那样的大舞台时,观众……单单一瞥或轻轻一扫就能看到所有表演行动,甚至整个全景”(理查德·谢克纳著《环境戏剧》P23曹路生译)后所获得的那个唯一的意义。它们是多中心视角构成的多个空间系统,是蕴涵着无限多样性的不同意义世界。尽管它们隐藏在一个远比“巴黎皇宫中……那样的大舞台”小很多的空间中,但是,我们使足力气也难以将它们全部看全。因为,在这个不断变化着的空间中,在某一特定时刻,你永远只能看到面对你的那个内容而不是“单单一瞥或轻轻一扫”就能看到的“整个全景”。每一个观众都根据自己的空间位置和阅读经历,选择符合他所需要的动作环境内容,而后得出自己的判断。就是在同一视角区域的观众,也可能因选取的动作环境的差异,而产生出对动作的不同意义的解释。因为,不同的视觉图像,以不同的内容向我们这样或那样述说着。三、场景转换中的信仰冲突自由的场景转换美国著名剧作家约翰·盖斯纳说:“一种好的视觉展示总是比一席讲演或长篇大论更为有效。”(《西方名导演论导演和表演》P392杜定宇译)在这句话中,约翰·盖斯纳告诉导演:你们应该将语言转变为生动的视觉图像,并在这种视觉图像中展示出戏剧动作的发展过程,并揭示出动作的内心冲突。作为一台话剧,《牛虻》是以高度自由灵活的动作环境空间的转换,来实现这种戏剧美学理想的。它的自由和灵活性,可以和传统的戏曲艺术相媲美。在动作环境的转换上,它与戏曲一样,也是依靠演员的表演来完成的。所不同的是,它的环境不是虚拟的,而是借助舞台美术的一些意象性形象和灯光的有选择的投射,使环境变得具体而实实在在。这种实实在在的环境,“并不严格的以现实逻辑作为内在根据”,而是通过“这些写实的局部所连成的整体造型形象……转义成某种主观性的意蕴符号。”(王晓鹰《戏剧演出中的假定性》P91)正是这种实实在在的、可随着表演内容的变化而即时变化的“主观性的意蕴符号”所形成的环境,提供了规定情景所需的动作支点,而且在某种程度上,还能形成一定的叙事功能,参与到表演之中。譬如:从观众入场到亚瑟父母带亚瑟下场这段戏,导演是这样开始他的空间环境叙述的:当观众走进半明不暗的戏剧环境空间,空间中“飘”着宗教颂歌的音乐,几组专用灯很暗地将挂在舞台高空换景区的受难基督和彩色玻璃窗刻画出来。在戏开始前,一个神秘而压抑的“前奏曲”就这样完成了。随着钟声,大幕缓缓拉开。意料以外的事发生了:空旷的剧场观众席变成了表演区,两侧观众席的过道,手持蜡烛的孩子唱着颂歌走进舞台上的教堂并从后区下场。之后,蒙太尼里从圣台下来,走进“十”字表演区或说走出教堂,快乐和幸福地与童年的亚瑟和亚瑟的母亲见面,一下点出这三者的关系。这里,我们可以清楚地感觉到角色环境空间的三次转换。这三次转换,不仅在时空概念上将具体的规定情景准确无误地表现了出来,而且在深层叙事上,也将亚瑟的来历交代清楚。在短短几分钟的戏中,导演以对空间和叙事的谙练,向我们展示了这样一个空间中所独有的自由场景转换在叙事中的作用和价值。如果说在上述例子中,导演将“主观性的意蕴符号”的场景转换变成了有目的的叙述的话,下面的例子则从另外一个侧面,说明了这种“主观性的意蕴符号”的场景转换又是刻画角色内心动作的不可替代的有力手段。在戏结尾处,蒙太尼里来监狱见亚瑟。要求刽子手除去亚瑟的手铐和脚镣。此时,蒙太尼里、亚瑟和刽子手同时处在一个空间之中。蒙太尼里要求单独与亚瑟在一起,刽子手们将观众席前作为限定观众与表演区的木块推到台中,将亚瑟围在当中,蒙太尼里则被拦在外面。当亚瑟要求那个曾经为了他的母亲而放弃了“主”的父亲跟他一起逃出时,蒙太尼里却为了“主”,无奈而又痛苦地拒绝了儿子的请求。这个将空间分成了两个表演区的木块(见图),最终变成了父子二人无法逾越的“真理、理想、信仰”的冲突暗示。刽子手再次上场,将木块还原,亚瑟被押赴刑场……这种“招之即来,挥之即去”的超越外部动作环境的心理动作环境的营造,是导演主观意识、情感的体现。导演通过隔离的方式,将父子二人不可调和的信仰冲突,昭示于这“有意味的形式”之中。这种“非生活逻辑的、非现实性的”场景转换,超越了原来的物象属性,进入到人物的内心世界。这种依靠空间环境造型因素的介入而不断变换着的场景,所形成的对规定情景动作内容富有意味的图像诠释,在直观性、视觉冲击力及其意义的传达上,都给人以震撼人心的艺术感染力。今天,我们回忆这个场景,台词可能已经忘记,但那个趴在木块上啼哭的父亲和站在木块上大笑的革命青年亚瑟,则长久地留在我们的脑海里。有意味的光影形象作为导演重要语汇的灯光艺术,在此戏中的运用无疑是成功的。它以简约的艺术语言方式——有目的地选择投射,向人们展示了戏剧空间的全部奥秘所在。它分割演区、创造画面焦点,通过逐渐转移明暗的方式,将空间的层次向我们展示。在戏剧的时间中以有意味的光、色、影的形象构成,或表达《牛虻》瞬息万变的空间概念,或渲染环境氛围,或表现动作的情绪与意义。与以往传统的戏剧舞台不同,它不是以富有浪漫精神的色光效果,参与戏剧动作的表现;而是以近似冷酷的白光照明,依靠光线的投射角度和亮度所形成的光影效果,来解释对象,向观众暗示动作的内在涵义。正是这样一种有意味的灯光语言的准确运用,使《牛虻》中的人物在灯光中获得了生命、价值和意义。在这部戏中,灯光就象一把犀利的木刻刀,将人物的心灵情感和意义镂刻在空间之中。它通过明与暗的节奏变化,让原本并不复杂的人物内心冲突披上了一层神秘的外衣,使你在视觉中获得震动。譬如:由于神学院院长的出卖,亚瑟被捕入狱。几个穿着黑衣的狱吏诱骗亚瑟讲出了他的同志,亚瑟懊悔不已。睡梦中,亚瑟的另一个自我出现,以影子般的动作与亚瑟蠕动、对峙。音乐是以模拟心跳的鼓声来给动作以节奏的规定及意义的传达。而灯光仅仅依靠一只ETC的成像灯,将亚瑟紧紧笼罩在特定的光圈之中,伴随着“咚咚……咚咚……”的鼓声,以突明、渐暗的光影节奏变化,将一个因为出卖了同志而良心备受煎熬的青年的内心冲突,以直观的光影明暗方式外现出来。它使原本动作一目了然的概念和有限的意义,在这突明、渐暗的灯光艺术语言中不仅得到了加强,而且还生发出了新的概念和意义。因为,突明、渐暗的灯光,给人们造成了视觉错觉。突明,使躺在地下蠕动的亚瑟有一种急剧的膨胀感,并跳到我们的眼前;渐暗,则使亚瑟渐渐收缩,并离我们而去。随着音乐的节奏,灯光的反复,不仅增强了演员有限的形体语言所具有的表现力,同时,还在这强烈的对比中,有力地揭示了一个年轻革命者成长的心理历程——从无知到有知,从不自觉到自觉,从不成熟到成熟,为亚瑟以后摆脱“失误”的痛苦,最终变成一个无畏的革命者作了有力的铺垫。在亚瑟出狱那段戏中,灯光的重要性更显露无疑。灯光就像是点石成金的魔棒,将孕含着内在矛盾和冲突但又缺少动作性的场面调度,转化为具有视觉冲击力的戏剧性场面。当“监狱的铁门”被打开,光线从门里投射到演出空间。在低灯位的强烈逆光下,亚瑟走出来,其挡住光线的身体部分和透过光线的空间部分所构成的动态的光与影,不仅给空间带来了动荡与不安,而且还将人物的内心矛盾融化在了这充满对立和冲突的光、影对比之中。如果,灯光不是以这种方式投射,而是选择其他方式的话,比如运用照明光等,“亚瑟出狱”的场面调度,就不会变成人们谈论的话题。因为,当用照明的方式将亚瑟照亮时,灯光强调的仅仅是亚瑟出狱这一事实。而现在的方式,灯光不仅包含对亚瑟出狱这一事实的陈述,而且,它更倾向于对亚瑟出狱时的心理状态的描绘和刻画。这是一种表现人物的“心灵造型空间”(约瑟夫·斯沃博达语)的心理灯光。一种是以单纯照明的方式强调演员,就是让我们看所谓的演员表演;一种是同样也强调演员的表演,所不同的是,它将演员的表演,融化在一种通过灯光造型所构成的有意味的光影形象之中。人们常说:灯光是现代剧场艺术的灵魂。这主要体现为,灯光在介入戏剧动作的表现时所具有的对动作解释无限多样的可能性。美国著名戏剧家布罗凯特在论及舞台灯光的重要性时说:灯光“不但能助长且也能严重地歪曲其他的视觉因素——动作、布景、服装、以及化装”(《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》[美]布罗凯特)。正是这种“助长”和“歪曲”,使我们看到,灯光在创造有意味的动作空间时所具有的意义和价值。当一明一暗的灯光和具有形式感的造型光与演员的动作结合在一起时,灯光将直白变成了隐讳,将单纯转变为复杂,并将意义传达变得模糊而不确定。这种模糊和不确定,是超越语言概念后所生发出的新的视觉化的意义世界。“多媒体”运用的价值《牛虻》的演出,在视觉媒介运用上,采用了高新科技产物——“多媒体”技术。从某种意义讲,此戏中“多媒体”技术手段的运用,在时空环境的营造和对动作意义的视觉化方面,具有其它艺术语言不可替代的特性。它借助计算机技术,通过图片、图形、动画、视频等组合,创造出传统戏剧舞台所不可想象的视觉空间形象。在亚瑟出狱那段戏中,“多媒体”的运用就独具匠心。作为天幕用的舞台大幕,投射的是一幅监狱的大门,随着亚瑟的上场,这幅监狱大门的图像开始变得越来越小,直至消失。这个由近及远的大门图像,就如同摄像机的变焦镜头一样,将戏剧的时空环境的变化过程浓缩在其间。它提供给观众丰富的时空想象,使人物动作更加符合其内在的逻辑规定性。如果我们假定琼玛和亚瑟两人发生争执时,那个象征着暴力和统治的监狱大门的图像作为动作背景的话,那么,琼玛打亚瑟的一记耳光,就暴露在敌人面前了。这是我们无论如何也不愿看到的。很显然,为了避免这样的联想,导演依靠“多媒体”技术手段,在大幕上投射出监狱的大铁门,随着琼玛的到来,这个大铁门的图像在悄无声息的动态运动中由大到小直至消失,实现了规定情景所需的不同时间和空间环境的转变,使二人由于误会而产生的冲突,变成了同志间的矛盾。如果这个情景的转变,单单依靠想象的“假定性”,让观众自己在心里自己建立起动作的环境空间,我以为,恐怕不会有今天的艺术感染力。正是由于有了这个观演双方可以共同依据的招之即来、挥之即去的具体形象,不仅将动作所需的环境背景陈述清楚