畅之趣元代戏剧的圆满之趣及其美学阐释

畅之趣元代戏剧的圆满之趣及其美学阐释

bo：10.3875.j.iss.1674-3555。2011年4月，xuebao.wzu。国防存储。佛道二教讲功德圆满,以此来衡量修行的业果;普通世人讲办事圆满,以此来表达内心的满意程度。可见,追求圆满已成国人性格的一部分,并且鲜明地呈现在我国古典叙事性文学艺术、特别是宋后的戏剧小说中。事实上,“圆满之趣”呈现摇曳在宋后戏剧小说的结局中,几成定式。对于戏剧小说中的这种“圆满”现象,古今学界多以“大团圆”概而论之(1),态度褒贬不一。总的看来,人们似乎更愿意把它看作国民性弱点而持否定态度。但如抛却西方悲剧观念的影响,把它放置在中国传统文化的阔大背景下来考察,元代戏剧所呈现出来的“圆满之趣”并非简简单单的“大团圆”,实际上是中国传统审美文化所孕育出来的极具民族风味和民族特色的一道文化风景,它对于我们认识古代广大世俗民众审美心理和审美需求与元代戏剧世俗化趋势的双向互动提供了鲜明的例证。一、“理想”的“了”王国维先生《宋元戏曲考·序》谓:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”如其所论,作为一代文学之胜,元代戏剧繁荣达到了前所未有的高度,并在内容、体制和审美等诸多方面形成了“一代之文学”所独具的特色。元代戏剧的剧情收煞便是特色之一。几乎所有的元代戏剧都喜好在剧情的尾声做一个确定性的了断。与西方戏剧大喜大悲的结局不同,元代的大多数剧作即使是悲剧,其通常的结尾处理呈现出一种大致相似或相同的模式:或是有仇报仇、蒙冤申冤;或是状元及第、夫妻团圆;或是看破红尘、佛道隐遁。即所谓“始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨”。即便是被誉为元杂剧四大悲剧的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》和《梧桐雨》等也不例外。就其剧情而言,这类剧作中都具体生动地演绎了一个个悲剧冲突发生、发展、高潮到结束的完整过程。在这种冲突中,悲剧情节层层推进,最终以主人公的毁灭为高潮。如果剧情到此嘎然而止,其悲剧效果会因“把有价值的东西毁灭给人看”而愈加的持久强烈,而愈加显得具有《哈姆雷特》式的崇高悲壮之美;但四剧又都不约而同呈现出一个类似的处理,即在剧作的主人公的最终死亡之后又加上了窦娥伸冤昭雪,赵氏孤儿锄奸,毛延寿斩首、昭君入梦,李杨长生殿排宴的结局。同样在元杂剧四大爱情剧《墙头马上》、《拜月亭》、《西厢记》和《倩女离魂》中,其结局也都不约而同地呈现出一个皆大欢喜的现象模式,即无不是状元及第、夫妻团圆。另外,在元代的神仙道化剧如《陈抟高卧》、《岳阳楼》和《任风子》等中,最终的结局也呈现出一共同现象,即隐士们进入了山林,道士们走向了方外,皆以离开俗世社会走向带有宗教意味的理想世界为归宿。统观大多元戏剧结局处理,大都呈现出上述现象,符合上述模式。无论剧情如何,剧尾都要给出一个大多数人都能接受的、圆满的甚而是理想的结局。这是我国古代戏剧所呈现出来的一个带有鲜明民族传统文化色彩的文化现象,前人多谓之以“团圆之趣”并多有论述。但细品之,“团圆之趣”实是指以演绎悲欢离合情事为主的元代戏剧而言,并不能涵盖所有戏剧的剧尾处理;并且就“团圆”一词的语义指谓而言,它多着意于局外人赏评的视角和感受,是一种读者或他者眼光。概而观之,元杂剧的剧尾处理,实应概括为“圆满之趣”更为妥贴。这里的“圆满”包含了一种全知的体认,即它不仅仅表现在戏剧剧情和文本结构本身的圆满结束,更重要的是它蕴含着剧作家潜在的道德及审美的主观价值指向,还包含了戏剧消费者的一种“传奇原为消愁设”(李渔《风筝误》)消费心理的审美体认。这种“圆满之趣”在元代戏剧里开始广泛呈现并趋向程式化。从审美生成的层面上审视,它实际上就是创作主体(剧作者)的审美意识和消费主体(观众)的审美趣味,以戏剧作品为介质而达到的审美心理的趋同和契合。其趋同点或者说契合点应该就是我们民族长期以来所积淀而成的、带有我们民族文化特色的审美习惯和价值判断,并潜在地体现出对审美对象“确定性的渴望和追求,对不确定性的拒斥”的习性特点。它消弭了在同一文化背景下个体间性别、情感、文化和知识等质素的差异,形成了一种公众认同、代表公众趣味的审美意向。这种审美意向又异常鲜明地带有我们民族文化和传统哲学的烙印。一方面,崇善憎恶的民族心理消解了审美的纯粹性和单一性,将它引向了道德伦理领域,于是,善恶成了衡量美丑的终极标准,并由此塑造了人们以善来审视和衡量美的思维习惯。另一方面,来自中国传统哲学的“天人合一”即以追求人与自然和谐统一为最高境界的圆满思想,又缔造了带有民族共性、趋向于大众化和世俗化、以祈求圆满为人生理想境界的意识习性。“文化是历史上所创造的生存式样系统,既包括显型式样,又包括隐型式样,它具有为整个群体共享的倾向,或是一定时期中为群体的特定部分所共享。”作为民族文化的有机组成,这种审美意向,正具备了上述的文化功能。这种以心理同质性为特质的审美意向伴着民族历史的演进历程慢慢地渗入到国人的脊髓,镶嵌在民族的性格之中,并逐渐积淀为一种民族共享的审美意识和审美思维结构,它以集体潜意识或先验意识的形式蛰伏在我们每个人的心灵深处,“它作为一种文化环境、一种社会心理、一种精神空气,包围着、浸染着、熏陶着生活在这一时代的每个人”,并形成一种群体性的“习惯系统”238,自觉或不自觉、或隐或显地体现在人们对现实美和艺术美的创造、感受、欣赏和评论之中。具体到我们的古典戏剧中,这种审美意向通过戏剧作品沟通了创作主体(剧作家)和接受主体(观众),使两者产生审美化学反应。一方面,它以一种自在的惯性思维影响制约着剧作家的创作审美心理,使之表现出一定的审美必然性倾向;另一方面,它又以剧情为介质,唤醒了观众内心深处的审美期待。就此而言,元代戏剧的“圆满之趣”实际上是中国传统审美文化观照交融下生成的一道文化景观。二、细观戏剧审美心理和责任意识上述这种带有社会公众意识的审美意向,潜在地影响和制约了元代特定环境下创作主体(剧作家)的创作审美心理及其思路,使之自然而然地产生一种主体意向行为。元代科举时行时辍,文人失去仕进之路、地位下降的社会大环境,极大地影响到元代文人的深层心态,“夫士惟不得用于世,则多致力于文字之间,以为不朽”。自古以来,传统文士以“立言”为不朽的文化节操情结使得他们或为偏激、或为书愤、或为营生大量涌向勾栏瓦肆,迸发出强烈的创作热情。一方面,就剧作家创作的主观意识而言,他有一种强烈的使创作圆满告成的使命感和责任意识,这既是作为文人应具备的文学素养,也是元代文人人格和理想价值失落后的一种精神寄托和归属。这主要表现在两个方面:在审美情感层面上,无论他把戏剧情节渲染得如何扣人心弦、跌宕起伏和催人泪下,或者说无论他把戏剧的情感张力如何放大,最后他都要做一个与其说使自己情感能够接受,倒不如说给自身情感找一归宿的圆满收煞。而元代文人长期混迹青楼或沉居下层的经历,导致了其审美情趣的下移而趋市民化,这又势必影响他们的审美意识倾向。在叙事理路上,他自觉有责任把戏剧故事叙述得眉目清晰、首尾两全,给人完整之感。这是文学家自身的文学素养的自然展示,同时,这也是中国古代叙事理路的最圆满之法。另一方面,就其外在的客观因素而言,元代剧作家的低微地位还导致了戏剧创作演出带有糊口营生意味的潜商业性。他们必须关注自己作品的“市场前景”,关心戏剧演出时的上座率和叫座率及其产生的商业价值和社会轰动效应。因此,他们必须明了戏剧消费者(多为市民阶层观众)的消费水平,揣摩他们的喜好并无限地趋和于他们的审美心理和情趣。因此,剧作家必须就剧情给出一个确定性且圆满的答案,以最大程度地满足观众的消费需求,使之乘兴而来、满意而归。故清代剧作家兼戏剧理论家李渔在《闲情偶寄·词曲部》中说:“全本收场,名为大收煞。此折之难,在无包括之恨,而有团圆之趣。”这应该是他作为一个剧作家为迎合观众心理的创作经验之谈。王国维也曾说:“非是而欲餍阅者之心,难矣!”基于以上论述,我国古代戏剧结尾所呈现出的圆满之趣,实际上就是在民族审美意向笼罩下的创作主体意向行为有意识的鲜明呈现。三、市民阶层的戏剧审美意识与传统的诗词文的消费群体——文人士大夫相比,戏剧的消费群体在元代已发生了重大转移——更多的是世俗众生,其主体构成是元代商业发达的特定社会背景下产生的庞大市民阶层。“十三至十四世纪之际的大都不仅是中国而且也是世界上人口规模最大的城市”,“极盛时期大都城市人口可超过90万人”。而在“这答儿忒富贵,满城中绣幕风帘,一匝地人烟凑集”的杭州,亦是商贾云集、市廛繁华,“百十里街衢齐整,万馀家楼阁参差”(关汉卿《南吕·一枝花》)。“据《临安志》记载,临安城周36里余,城外‘南北相距三十里,人烟繁盛,各比一邑’,人口约已达到八九十万人,为当时中国与世界上最宏大的城市。”城市规模的扩大导致市民阶层的壮大,这样一个庞大的消费群体除了物资消费的需求外,还有着精神消费的需求,并且其需求的目的和动机非常的单纯和明确——消遣找乐,即寻求一种带有世俗情味的心理满足和愉悦。正如朱光潜先生指出的,中国人是“最讲实际,最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辨,也不想费力解决那些和现实生活好象没有什么明显的直接关系的终极问题”。市民阶层更是如此,“他们并不追求作品有较高的思想情操境界,也不期待从作品中获得某些对生活的真知或人生的启示,更不善辨识艺术上的良莠优劣、粗细文野,而满足于从某些紧张曲折的情节或带有新奇和刺激性的描写之中获得某种纯消费性的快乐”254。因此,他们最需要的是能够痛痛快快地、充满情感延宕而展眉解颐的一时之乐,而传统的诗词文因过于正统和高雅与其审美情趣格格不入,正是融歌舞、表演和道白于一体,诉诸视觉、听觉和感觉的戏剧,以其曲折离奇的剧情、易于理解和接受的传播方式和圆满而切合所愿的结局,提供给他们一道精神消费的大餐。夏庭芝《青楼集志》云:“内而京师,外而郡邑,皆有所谓构栏者,辟优萃而录乐,观者挥金与之。”这真实地记录了因消费需求,勾栏行业遍及京师郡邑的繁盛和观者挥金与之的消费心理。从美学的角度而言,元代广大市民的戏剧消费——消遣找乐,就是一种潜在的审美意向行为。读者批评理论认为:“任何读者在阅读作品前,意识并非一张白纸,而是已有了某种倾向性、审美要求、标准等,这些又是同读者日常生活的经验、艺术修养、社会思想等相关的。这种阅读前已存在并进入阅读过程的意识即为‘期待视野’”。这种理论还认为每一个历史阶段都有一种占社会主导地位的“期待视野”。在元代,戏剧消费群体的市民化决定了他们有不同于西方观众那种崇高的“期待视野”和审美心理。他们最希望他们潜意识中的好人美事得到他们预期的理想收场,最不希望他们自己唉声叹气、眼泪汪汪的离场,因为这是与他们看戏的审美口味和“期待视野”相悖的,因此他们特别忌讳最后的分离、破坏、毁灭和死亡,期盼好人有好报、美事得圆满的皆大欢喜,甚而是现实中不可能的鹊桥相会、梁祝化蝶和佛道升仙式的结局,这种结局虽有缺憾,仍不失为可以了却念想的圆满。从这个角度看,观众这种“期待视野”的审美意向性行为的存在也必然影响并制约戏剧结尾的处理。当然,古代戏剧对于这种审美情趣的趋和有一个演进的过程。在宋金戏剧中,原来以歌舞和诨谑为主的宋金杂剧院本,“惟其需要故事的发展,不得不借重于话本的力量;惟其需要加入唱词以增强美听的价值,不得不借重于其他的讲唱伎艺;而讲唱伎艺之于话本,往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立,主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。”应该说,这种结合是更多地趋同于观众的审美情趣而对戏剧体制作出的重大变革。至元代戏剧,变革还在继续,其突出体现就是这种结尾收煞的“圆满之趣”现象的大量呈现。如《西厢记》已由原来的“始乱之、终弃之”悲情变为张生、莺莺夫妻团圆结局;《琵琶记》也由蔡伯喈的背亲弃妇、暴雷震死而为全忠全孝、夫妻团聚的圆满结局。就此而言,元代戏剧的圆满之趣在很大程度上是市民的消费口味所致,是审美主体(观众)的情感意识和审美习性影响了审美客体(作品)的品格和风貌。基于上述所论,我国古代戏剧结尾所呈现出的圆满之趣,在很大程度上就是在民族审美意向笼罩下的接受主体审美意向行为的潜在诉求。四、戏剧收复制度的审美进行了“完满释放后放”的戏剧审美综上所论,元代戏剧“圆满之趣”现象的大量呈现,是植根在我们民族同质共通的审美意向性之上、富于民族文化特色和符合民族审美喜好的一道文化景观。一方面,在这种审美意识观照和元代特定的历史背景下,戏剧创作主体出于“自娱”和“娱人”的审美意图,进一步强化了戏剧的娱乐功能和趣味价值,因此,戏剧收煞所呈现的圆满之趣实际上就成了剧作家主观意识的审