包轩鸣独立电影制作的商业电影

包轩鸣独立电影制作的商业电影

20世纪90年代，美国电影摄影师jacepolock从纽约大学的电影公司毕业。毕业后，他进入纽约独立电影制作圈，参与了大量的美国独立电影的创作。由于他非常喜欢台湾电影,2002年移居台湾,先后与何蔚庭、陈宏一、林书宇、郑有杰、吴米森、钮承泽等台湾新锐导演合作,拍摄了《夏午》、《一年之初》、《海巡尖兵》、《呼吸》、《阳阳》、《艋》等影片,曾获得第八届台北电影奖“评审团特别奖”。应该说,包轩鸣的摄影风格是在美国纽约和台湾两地独立电影制作环境的浸染下成长、成熟起来的。2009年之后,他开始与内地、香港导演合作,先后拍摄了《风声》、《武侠》等电影。通过《武侠》的摄影创作,包轩鸣为商业电影带来了一种艺术化的视觉呈现方式,让观众从镜头画面中直接感受到了角色的内心世界。需要拍摄什么类型的影像由于纽约大学电视电影制作系不分导演、摄影、美术、录音等专业门类,而是把电影制作当作一个整体进行学习,所以我在大学期间除了摄影,还学习了很多其他电影技术部门所需的专业知识。当时纽约大学有一些专门的电影制作课程,强调学生从实践中摸索和提高,我是通过帮同学拍片和在外面接MV、广告宣传片,不断地累积经验、提高自己的专业能力。我经常会在创作中模拟实践自己从书本上或老师、前辈那里学到的一些概念和想法,并寻求变化和创新。毕业之后,我进入了美国独立制片电影圈,为了维持生计,我先后做过制片助理、录音助理、灯光、副导演等工作,我觉得这些经验对我之后的摄影创作有很大的帮助。因为我在做这些不同工作的时候,会有机会在现场从各个角度去观察拍摄的整个过程。例如,我做制片助理的时候,很少在拍摄现场以内,都是处于现场的外围,那我就可以在外面看到一些灯光师在场景外打灯的方式,等这部片子出来之后,我再看拍出来的效果是怎么样的,那最后我就会有自己的判断。做录音助理时,我天天都呆在摄影机旁边,可以像间谍一样偷偷观察摄影师和灯光师的一举一动,然后想如果是自己拍会怎样处理。在那个时期,这几乎成为了我学习摄影的一种方式。在美国的时候,我就很喜欢看台湾电影,侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等,甚至香港导演王家卫的作品我都非常熟悉。就像我接触到的所有其他的电影一样,看到喜欢的电影,多多少少都会引起我的一些思考,影响到我接下来的创作。在拍《艋》、《风声》之前,我在台湾主要也是拍摄独立制作的电影。对于我个人摄影工作的发展来讲,我觉得台湾独立制片电影的环境比纽约要好。比如我拍《一年之初》的时候,预算是差不多50万美金,在美国这些钱根本不可能用得起什么好的器材,因为那边的器材费和人工费都很高,用在器材和设备上的预算会很有限。从我拍《一年之初》到现在时隔六年,时间不长,可是我觉得现在台湾电影的环境跟以前已经不一样了,因为现在已经开始有一点市场化,有更多的人在关注台湾电影。其实现在的导演们比那个时候要辛苦,商业上的压力比较大一些,那个时候台湾根本没有所谓的类型,你觉得怎么样合适就怎么样拍,而现在导演们要有市场的考量,我觉得这已经是一个无法回避的现实问题。但我觉得这六年时间对于我来说特别宝贵,刚好我2002年来台湾开始发展,我在寻找我自己的艺术风格,当时的环境给了我一个自由创作的空间,只要满足戏应该有的气氛,导演满意,我就可以自由地去做我想做的东西。所以说,每一个环境,在每一个时段都有每一个机会,是台湾的独立制作电影给了我这样的机会。拍摄《东南角》的过程作为镜头的呈现《武侠》的摄影指导是我和黎耀辉两个人,我主要负责文戏部分和整部电影视觉风格的把控,黎耀辉专门负责动作场面的拍摄。陈可辛和甄子丹很早就在沟通,希望通过这部电影去表达武侠的一种力量。比如你打我一拳,你会用多大的力道,会从什么样的角度,打到什么位置,这些效果都是不一样的。我们有一个共同的想法,就是我们要讲的故事不是那种很神奇的,或者不是一般人能做到的,我们只是要讲一个拳头有多厉害,也就是大家所谓的微观“武侠”。我们是先拍了几个礼拜的文戏以后,才开始拍动作场面的。作为动作指导,甄子丹拍文戏的时候,就在观察陈可辛导演的文戏风格是什么样的,然后在他设计动作场面的时候,也尽量去接近文戏的风格,让武戏和文戏的风格能够融合在一起,从而让整部影片在视觉风格上达到统一。经过我们四个人(陈可辛、包轩鸣、黎耀辉、甄子丹)的共同讨论,我们希望通过《武侠》来展现武打动作的细节,这是我们这部戏很重要的一个原则。因此,我们在拍的时候会更多地使用特写或近景,希望观众能够看清楚每一个动作的细节,然后再通过高速摄影去解析这个动作的过程。比如《武侠》开头刘金喜和两个盗贼之间打斗那场戏,我们想让观众在看这场戏时看得不是太清楚,让观众有一点错觉,不知道到底发生了什么,我们会把景别卡得比较紧,镜头摇的速度也很快,给观众造成视觉上的混乱,为后面的剧情留下悬念。在现场,由黎耀辉主要负责,多机位拍摄,动作组会有一个人掌机,还有专门的斯坦尼康(Steadycam)摄影师杨震予,镜头需要跟随演员的动作快速地运动,看起来像是手持拍摄的。这和我拍《艋》的时候不太一样,《艋》从头到尾都是一台机器,单机拍摄,没有人帮我掌机,包括斯坦尼康都是我自己去操作的,而且还有一部分是我手持摄影机拍摄的。约翰·卡萨维蒂和塔尔科夫斯基是我最喜欢的两个导演,虽然他们的风格可能完全不一样,但是我看他们的电影时会有同一个反应,会给我一种特别奇怪的感受,不止在脑袋里,连肚子里都会有一点反应,我实在太喜欢这种特别的感觉!卡萨维蒂的很多电影都是他亲自拍摄的,他会在现场掌一台机器,我也是受他的影响才开始尝试手持摄影的。比如《艋》最后有一场赵又廷追阮经天的戏,赵又廷用yoyo球的线勒住阮经天的脖子,那一段就是我手持拍的。在前期设计《武侠》的动作场面时,我曾经跟陈可辛和甄子丹讨论过一些拍法,比如提出过采用像《夏午》、《阳阳》那种一镜到底的方式,以增加武打动作的真实感。我认为一镜到底可以表现出一种连续的时间感,演员的情绪转变不会被中断,这是我非常重视的部分。《艋》中GATA大哥(马如龙饰)在庙里被杀那一段,我就是用一镜到底的方式拍摄的。当时我想给观众一种很残酷的感觉,把那个时间变成是一个真实的时间,镜头没有经过剪接,一气呵成。《艋》前半段介绍他们兄弟五个人的时候,我用的也是这种拍法。但是拍《武侠》时,我们试验后发现出来的效果并不是很好,甚至可能会有一点迷幻,不符合这部电影里面应该有的感觉,所以最后就被否定了。在《武侠》中,除了特写的景别和后期合成的3D动画之外,我们还采用很多高速拍摄的升格镜头来诠释这种“微观”武侠,比如前半段徐百九破案分析时的动作回放、片尾刘金喜和七十二地煞教主的对决等。和其他电影中的升格镜头不同,我们的慢动作镜头不是为了美化这个动作的过程,而是通过镜头的快慢对比突出动作的细节。比如有一个镜头很慢,而其他的镜头都是正常的速度,或者快一些,那观众就会注意到那个慢镜头的动作。这跟剪接的原理是一样的,有时候你就是需要一个特写去突出你想表现的东西,让观众知道这部分是重要的。那我们希望用镜头升格或降格的速度变化和对比,去达到相同的效果。前期拍摄的时候,我们都是胶片摄影机和数字摄影机混用,正常速度的镜头都用胶片拍摄,升格镜头用数字摄影机。因为升格镜头曝光时间很短,现场需要很多光,没有办法跟其他的镜头在一起拍,所以就分开拍。很多升格镜头都是一秒300格、400格,甚至500格,在现场我们就看回放,看哪个速度更适合,当时就做出判断。比如在《武侠》中拳头打到脸上,那些肌肉的颤动,或者脸上的汗水洒落,都是用升到500格才能拍到的小细节。甄子丹在这个方面非常专业,他非常清楚每个动作应该用什么样的速度来表现。《艋》最后阮经天用枪指着赵又廷,后面有一个人用刀砍阮经天的背,然后阮经天转身那个镜头,我也是用升格拍摄的。但是那时候不像《武侠》,我们没有资金去租数字摄影机拍,只有胶片摄影机,所以在现场我就会有一些手工的方法:虽然摄影机只能升到150格,但我让阮经天转身的动作放慢一些,后期再加上血喷射的动画,最后看起来好像是用500格拍摄的效果,也实现了导演想要表达的那种时间变化。另外,《武侠》里面的文戏部分,有时候是为了表达人物的内心状态,我会把景深控制得比较浅。就像我拍《阳阳》的时候,整部电影我基本上都是用特写拍的,为了不影响演员们的表演,我尽量与他们保持差不多2～3米之间的距离,然后用85cm或100cm镜头拍摄。另外,为了达到我想要的那种光色和反差,除了使用我们专门订的老旧镜头之外,我还会把镜头光孔全开,《阳阳》从头到尾的光孔没有超过2.8,这样下来景深就非常浅了。当然,这样处理有时候会出现虚焦或失焦的现象,我希望通过控制演员的走位尽量让这种情况发生的机率越来越少。其实对于我来说,失焦并不是一种效果,而是一种代价,为了演员的自由或者摄影机的自由,可能会牺牲一些技术上的完美。就像我们看每一部电影作品,好的和不好的地方都会成为它的风格或者是它的样貌。有时候因为那些不好的东西,你反而会更注意它,因为它让你更深刻。如果每一个方面它都做得漂漂亮亮的,每一个技术层面的东西都是很完美的,那你很可能看完就忘了。所以,有时候我自己看一些大师过去的电影,看完之后我会记得的那个构图一定不是最美的,而是那些我不知道他当时在想些什么、比较有趣的画面,也许这是我个性的问题。平衡构图的对比最近我在创作时不太会去看电影做参考,而是尽量去看一些绘画,或者平面摄影作品,从中寻找灵感。我们在准备《武侠》这部电影的时候,我就给陈可辛导演看了我自己准备的两个参考用的东西。一个是北欧的画家,叫Hammershoi,他画的光色我觉得非常特别,自然光线的处理和设定非常精细;另外一个是AlexWebb的摄影作品,他有一本专门拍摄土耳其的摄影集,我特别喜欢,一方面是因为画面反差非常强烈,光的透度和质感都很细腻,另一方面是因为他很多画面构图很特别,他会做很多分割画面,很有讲故事的感觉。陈可辛导演看了以后也很喜欢,所以我们当时就用他的照片去讨论一些我们的创作方向。《武侠》开头有一个画面,通过房门的明暗关系把画面分割成了两个空间,刘金喜和妻子阿玉分别带着一个孩子在各自的画面空间之中。这场戏我在现场也没有特别去设计,就是刚好美术布置的这个场景,有这样的拍摄角度,我就拍到了这个画面,所以我觉得这个画面对整部电影后来风格的设定影响是很大的。因为刘金喜这个家庭表面上看起来是生活在同一个空间,但是刘金喜跟他的妻儿是不同的,他自己生活在另外一个世界,他有着复杂的背景关系。另外,在我原本的设计中,像汤唯饰演的阿玉、还有其他村民都是生活在一种很平和、安静的氛围里,我想拍他们的时候都使用平衡构图;但刘金喜不一样,我拍他的时候希望能够找到一些前景,譬如门框、窗框之类的东西,给画面做一点点干扰,让它没那么平衡,但是现场拍摄的空间有限,这些想法实施起来不太容易,所以后来我就放弃这个设计,但是多多少少还是会影响到我原先的一些构图想法。不过我始终认为,一部电影你开始拍它的时候,它就有了它自己的生命,如果你在构图时给它太多的限制,那它就长不大,那你如果在现场慢慢去观察它,发现它比较好看的东西在哪里,那你就会有很大的发挥空间,甚至可能比你原来设想的还要更丰富,更适合影片的整体风格。我很喜欢奈斯特·阿尔芒都(NéstorAlmendros),我以前曾经看过他的一本书叫《持摄影机的人》(AManWithaCamera),觉得还蛮有趣,从书中我了解到很多阿尔芒都拍摄时的一些想法。另外,和伯格曼长期合作的摄影师斯文·尼克维斯特(SvenNykvist),以及文德斯早期作品的摄影罗比·穆勒(RobbyMüller)也都是我的偶像。阿尔芒都和尼克维斯特都非常擅长利用自然光来营造他们想要的光线气氛,他们的创作观念在潜移默化中影响了我。《武侠》开拍之前,我们每次去看景,都会讨论一些有关光线处理的问题。黎耀辉刚好以前在云南腾冲拍过戏,他跟我们分享了很多他的经验。他说在那边拍夜戏,晚上一打灯,会有很多虫子出来,特别难拍,所以后来我们经过商量就选择日光夜景的拍摄方法。我们认为古代村落里的光线跟现在肯定不一样,白天房子都是黑黑的,到处是深色的木头,晚上更是没有什么光,只有月光,这和我们熟悉的现实生活反差很大。而现在很多古代戏光线处理得都很漂亮,太不真实。我们就觉得这种利用室外自然光的日光夜景拍法,与古代夜景的氛围应该比较近似,反而会有一种特殊的美。但是有一些场景就不完全适合这种日光夜景的拍法,比如影片前半段有一场戏,徐百九查案,在那个酒肆里跟老板问刘金喜过去的一些事情,那场戏我们白天和晚上都有拍,白天拍外景的部分,晚上我们就拍内景的部分。因为日光夜景要拍到里面的光比外面还亮,那真的是需要在室内打很多灯,会很热、很不舒服,演员也受不了。之前我们做过一个测试,希望对光比的控制有一个概念:为了真正达到真实夜景的效果,我们在里面打了10万瓦数或者15万瓦数的灯,才能把外面压到我们想要的那个亮度,当时一些村民站在镜头前,他们都热得受不了,头发都冒烟了。所以,后来我们尽量用日光夜景拍室外夜戏,晚上打灯拍室内夜戏。至于光线处理方式的选择,我更多地还是要考虑剧情的需要。影片后半段有一场戏是刘金喜跟徐百九在生火,然后他们在火光旁对话。我故意让那场戏在晚上拍,让背景整个黑掉,我觉得对于那场戏的气氛来说,后面的背景世界已经不重要了,所有的重点都集中在他们的对白上,其他都可以忽略。当时现场为了营造闪烁的火光照明气氛,灯光师郭正佳帮我找到一些很小的灯泡,然后把这些灯泡放在一起,经过散光器,去模拟出火光闪烁的效果。以前在纽约的独立制片环境之下,我经常会遇到器材不足或者资金不足的现象,那我就会根据自己想要达到的灯光气氛或者效果,DIY一些东西,并不是说非得用专业的灯光器材才能达到,最后出来的效果可能比专业的器材还要合适。这些经验让我体会到拍电影是没有所谓的绝对手册,要达到什么效果,就是靠我们自己的想象力去想办法做到,这是我现在进行摄影创作时一个很重要的概念。对于甄子丹的处理,可能会和他以前的电影不太一样,有时候我故意不让观众看到他的眼睛。当然这可能会和制片有一点冲突,毕竟他是一个大明星,但是我在现场和甄子丹也有过沟通。我说我现在拍的不是你甄子丹这个人,而是刘金喜这个角色,表现刘金喜的重点不是他有多帅、或者他有多厉害,而是他内心的问题、冲突和矛盾。因此他就非常理解我的想法,他知道我是为了角色好,所以我和他这次合作非常愉快。比如徐百九和刘金喜在村里广场旁边的酒肆里,刘金喜承认他就是一个杀人犯那场戏,我跟陈可辛导演要求,甄子丹要背对里面,徐百九要靠近窗户。那我拍他们的时候,徐百九的背景是亮的,但是刘金喜的背景是暗的,我故意不处理它,我尽量让它暗,到了后期数字中间片的时候,我还要求他的背景要更暗。我想表达一个感觉是说,刘金喜这个人不管他是在白天还是晚上,他都是被黑暗包围着的,因为他很可怕的过去一直跟随着他,他无法摆脱。另外,拍汤唯的时候,我跟灯光师也经常会有冲突,因为他认为汤唯是漂亮的女生,应该把她拍得美美的,但是我不准,我觉得阿玉眼睛下面就是要黑黑的,就是要观众看到她有多苦,那么她的表演才到位,这时候“美”和角色是有矛盾的。拍《风声》时也是一样,我拍《风声》时镜头的光孔基本上在5.6跟8之间,我就是要表现一些细节之处,周迅和李冰冰脸上的毛孔都能看得很清楚,我需要她们真实。当她们在真实的状态之下,对于角色的诠释才能更到位,会透露出另外一种美丽。拍《风声》的时候,我还会根据演员的走位去调整打灯的方式,具体到每一个照明位置。比如周迅和李冰冰在她们房间里面的那场戏,她们在房间里到处走,当时我用两台机器一起拍,一镜到底12分钟,大多数时候我都尽量让她们的光线很漂亮、很美,但是有些时候我故意会让她们走到很暗的地方,完全没有照明,我希望通过这种走位和光线的变化达到一种戏剧效果,表现出她们内心情绪的变化。我觉得灯光是一种很重要的讲故事的工具,我的摄影风格很多也是来自我对于光线的设计。曝光控制中的绝对我最近拍这些东西曝光的控制都是来自于后期,我先去了解后期有哪些可能性。比如我拍《夏午》和《阳阳》这两部电影时,因为它们都是传统印拷贝的方式,所以我先确定怎么样的光号比较符合我的要求,那在这个光号范围之内,我再去了解它正常的曝光值应该是多少。还有就是我拍《台北星期天》时,为了达到我要的那个画面色彩,500度的底片我用320度拍,但是拍《阳阳》的时候,一样是500度的底片,我想要的那个色彩感觉需要1200度才能达到。虽然《武侠》、《艋》、《风声》这几部都是做数字中间片,但是我还是会先把一些底片扫描,然后看它原始扫描的颜色是什么样的,原始扫描的亮度在哪里,然后才去确定我要的曝光数值和我需要的一些滤光色片。也就是说,我尽量地用最原始扫描的质感去找我想要的感觉,而不是靠后期去调色。如果拍出来的东西可以达到我要的80%或90%,那再做DI就可以做得更漂亮。所以,我主要是用一些传统印拷贝的概念去控制曝光,虽然数字中间片给了我们很大的空间,但我还是觉得目前这个方式最能满足我的想法。《武侠》有一场戏我印象特别深刻,就是徐百九回凤城,刘金喜送他走森林的那场夜景戏,画面的光色看起来有点不舒服,而且颗粒有点粗,但是我认为那场戏本来就是应该不舒服的。因为那场戏是在白天拍摄的,我当时在现场觉得那个森林的感觉不够恐怖,所以就故意让曝光再暗一些,我觉得只有这样,原本这场戏应该表达的东西才能表达出来。坦白讲,可能有些部分的曝光是过头了,太暗,在后期我们也试图调整回来,虽然造成了一些原本不是在我设定范围之内的效果,但是我觉得还可以接受。虽然《武侠》中有些段落从技术层面判断可能会有很多不对的地方,比如颗粒很粗,颜色不饱和,甚至有点偏色,一点也不符合商业片应有的那种细腻的画面质感,但是这种做法会让人记住那场戏,那样的处理符合当时剧中人物内心的心理状态,可以传达出我们要表达的东西,那我觉得这就是对的。前几年好莱坞有一部电影叫《电脑》,讲你经过这个门就可以到另外一个明星的脑袋里,去享受他生活的一分钟或两分钟,那部戏的画面颗粒比《武侠》粗很多很多,颜色也很奇怪,当时很多人都批评摄影师怎么敢这么拍,但是我觉得在那样一个故事里,他的处理就是恰当的,特别符合那个角色当时的内心感受。所以,在曝光控制上,没有什么是绝对的模式。我在处理像徐百九在破案过程中间的一些闪回镜头,即破案过程中他自己内心的一些思考时,也采用了黑白、粗颗粒、偏色等不同的效果,试图寻求一些视觉上的变化。我个人很喜欢用黑白影调来表现,比如我在拍摄《夏午》时,就完全以黑白的形式呈现,用真正的黑白底片柯达5231(ISO80)去拍摄,而不是用彩色底片拍完再通过数字中间片转成黑白。为了达到我预期的画面效果,在拍摄时,我还使用了15号黄镜和TiffenRed23A红镜来控制反差,不仅可以使画面中人物皮肤的灰阶比正常的灰阶更白,而且还稍微压暗了天空的颜色。另外,因为《夏午》基本都是一镜到底的长镜头,演员有时会在车里,有时会在车外,有时又会进到树林里,现场的光比很大,拍摄时又没有办法变换光孔,但又要保留亮部和暗部的细节层次,所以在拍摄之前,我通过一些测试,确定了每一段镜头的印片光号和冲片时间,以保证出来的反差和宽容度都符合我的要求。《阳阳》也使用了类似的一些手段,通过现场的曝光控制和后期印片,去控制画面的光色、反差和影调等。我拍《阳阳》的时候用的是500度的底片,但我按1200度来曝光,故意曝光不足,然后再通过后期增感冲洗调整回来,虽然画面颗粒会比较粗一些,但是整体的光色、反差和影调都符合我的要求