伍尔夫小说中光和色的运用

伍尔夫小说中光和色的运用

杰夫吴尔夫是一位非常重视小说形式和技巧的作家。她在1915年开始创作第一部小说《出航》后，致力于研究和创新小说形式。有感于罗杰·佛莱于1910年在格拉夫顿博物馆安排的后印象主义画展,在《贝内特先生和勃朗太太》一文中,她说:“在1910年12月左右,人的性格变了。”“人与人之间的一切关系——主仆之间、夫妇之间、父子之间——都变了。人的关系一变,宗教、品行、政治、文学也要变。”伍尔夫认为,随着时代变化,人的性格发生变化,艺术的表现形式也必然发生变化。《到灯塔去》可说是伍尔夫版的《追忆逝水年华》,作家借用了多种文学以外的艺术手法,如西方音乐“曲式学”的结构形式、后印象主义画派的表现方法、柏格森的时间哲学等等。本文将对伍尔人《到灯塔去》这部代表作如何利用绘画中最重要的两个元素,光线与色彩来表达她对世界和人生的独特感受和思考。一不同时代的拉姆齐夫人我国读者素来熟知,中国绘画艺术与诗歌艺术相辅相成、源远流长,更不要说苏轼对大诗人王维“诗中有画”的赞誉了。所谓琴、棋、书、画历来是中国文人雅士的重要标准之一。殊不知在西方,文字与绘画之间也有着千丝万缕的联系。从《圣经》手抄本中字母与卷首字母的图像共存,到连环画中人物与他们口中冒出的小图文字,到中世纪的圣书与圣像共存、文艺复兴中文字与绘画的相互影响:浪漫主义中绘画与文学的难舍难分,一直到20世纪、印象主义以降,图像与文字一直如影相随。在某种意义上,与其说《到灯塔去》是一部小说、一首诗或者是一曲音乐,到不如说它更像一幅画,一幅各色性格人物的众生像,而拉姆齐夫人无疑是这幅画卷中最优美、最绚丽多姿、光彩照人的一个。先看一段引文:她(拉姆齐夫人——笔者注)的眼里星光闪烁,头发上笼着面纱,胸前捧着樱草花和紫罗兰……她从万花丛中轻盈地走来,怀里抱着凋谢的花蕾和坠地的羔羊;她的眼里星光闪烁,她的卷发在风中飘拂。这便是塔斯莱眼里的拉姆齐夫人像,也许也是作家自己心中母亲的形象,高雅、圣洁、慈爱得如圣母一般(确有某些文学评论家把拉姆齐夫人看作夏娃、圣母或女神的化身)。拉姆齐夫人身上拥有一种力量:“它经历了这些年月,仍旧完整地保存下来……它就像一件有感染力的艺术品一样,保留在心中。”(171页)天才的作家伍尔夫很少对拉姆齐夫人做正面描述,更多的是从主人公(如果还可以将其称为主人公的话)身边的不同人物、从不同旁观者的视角来塑造、铺陈。当然,揭示拉姆齐夫人的内心世界最重要的人物是莉丽。可是不要忘了,莉丽的职业是什么是画家!莉丽最大的任务,也是她苦恼的源泉就是如何以审美的眼光洞察生活,表现生活,或者说,把眼中的画展现在画布上。在莉丽眼中,拉姆齐夫人代表着和谐、博爱,代表着真、善、美,代表着她的艺术生命。拉姆齐夫人留给画家的记忆总是一幅美丽的图画。除了这幅“花丛中的微笑”,还有“窗前的母与子”、“烛光晚宴”、“海边沉思”等等一系列关于拉姆齐夫人的画卷。在很大程度上,我们也正是以画家莉丽的眼光来审视拉姆齐夫人的。小说中那位显得过分以自我为中心、自怜自哀的拉姆齐先生,很像丧妻之后伍尔夫的父亲。拉姆齐先生“天生不能容忍非真理的东西”,不会把任何感性掺进事实里面,即使是他的客观真理伤害了周围的人,甚至是他的妻子和孩子。他的世界中都是干巴巴的不以人的意志为转移的真理。他总是能透过五彩的“生活画卷”看到那赤裸裸的苍白真相。尽管如此,伍尔夫还是把这种苍白的理性化为一张桌子的视觉意象。“它并未涂上任何色彩;它的边缘清楚、棱角突出;它有一种毫不妥协的朴素品质。”(166页)莉丽是小说中的另一个主要人物,这不仅因为她是揭示拉姆齐夫人内心世界的重要线索,而且作为画家,她还是小说中的一个穿针引线的结构人物。《到灯塔去》在形式上分为“窗”、“岁月流逝”、“灯塔”三部分,以拉姆齐一家去灯塔为主要线索。其实小说另外还有一个重要的暗线线索,即画家莉丽的精神奋斗历程,表现为她承受各种社会压力和偏见终于完成了她心中画作的过程。第一部“窗”,莉丽开始勾画“窗前的母与子”,但她却被生活中的各种琐碎细节所困扰,无法把握眼前稍纵即逝的各种景象。第二部“岁月流逝”,篇幅不到全书的十分之一,时间上却整整隔了十年。这十年里,拉姆齐夫人去世,物是人非,但同时这十年也是画家从混乱中创造和谐的漫长艺术过程。第三部分“灯塔”,画家感悟到生活的真谛,酝酿了十年之久的油画一挥而就。二拉姆齐夫人的象征光线和色彩历来是西方绘画中的重要元素。有了光,便有了体积,有了形状,有了色彩。美丽的色彩能够像音乐一样进入人的情感而无需更多的分析解释。《圣经·马太福音》中说:“在黑暗中开黎明。”一语道破了光在这个世界中的位置。它是一切万物得以显现并被赋予生命的神奇物质。光在西方绘画中一直占有极为重要的地位。细心的读者会发现,伍尔夫对光的描写在《到灯塔去》中达十几处之多。不但如此,作家细腻的笔触几乎包括了各种不同性质的光:日光、月光、星光、烛光、水光、火柴光、灯火之光、灯塔之光等等。即便是同一种光在不同的场景中、在不同的观察角度下也呈现出不同的情态。这些当然都离不开作家敏锐的观察能力,更重要的是,这些光线本身已成为理解小说的关键元素之一。在《到灯塔去》中,光是象征性的。这些象征虽然细微,却对揭示主题必不可少。小说的第一部分,在餐桌上,拉姆齐夫人想尽办法调动每个人的积极性,吸引大家的注意力,希望创造出一种融洽无间的气氛。她给丈夫以安慰和鼓舞,让自卑的塔斯莱找回自信,并最终促成了保罗和敏泰的婚姻。小说中有一段关于烛光的描写值得我们注意:现在八支蜡烛放到了餐桌上,起初烛光弯曲摇曳了一下,后来就放射出挺直的明亮的光辉,照亮了整个餐桌和桌子中央一盘淡黄淡紫的水果。(101页)正如蜡烛在绘画中的象征意义一样,微弱的烛光在这里可以理解为保罗的“洞房花烛”或“上帝无所不在的眼睛”,或者蜡烛也象征着拉姆齐夫人极力维护的片刻的和谐。拉姆齐夫人深知:“争吵、分歧、意见不合、各种偏见交织在人生的每一丝纤维之中。”她竭力维持的和谐气氛只能是片刻的、暂时的。尽管如此,她还是在“流动变迁的日常生活潮流之外,创造了一个焕发着心灵之美的孤岛,使参加晚宴的亲友们感到,他们至少暂时处于一个受到庇护的稳定的世界中。”画家莉丽对艺术的追求和拉姆齐夫人所追求的目标是一致的,即如何在多元混乱的生活中,寻找永恒的真理、秩序、和谐。她清醒地意识到屋内微弱的烛光对于窗外漫长的黑夜是多么渺小。当她时时被稍纵即逝的生活真谛折磨,不停地追问着生活的意义的时候,拉姆齐夫人给了她“最伟大的启示”。“她向窗户望去,窗上的玻璃一片漆黑,蜡烛的火焰在窗上的反光更明亮了”(115页)。事实上,伍尔夫在书中大量使用了光线的这种象征意义,除了烛光,还有星光、火光、月光、水光等等。晚宴在一片和谐中结束,拉姆齐夫人“得胜”了。作者这样描写道:“风儿吹过,在树叶之间,偶尔露出一颗颗星星;而那星星本身,似乎也在摇晃,投射出光芒,在树叶之间空隙的边缘闪烁。……而当一切都已完成,它就会变得庄严肃穆。”(119页)画家莉丽在拉姆齐夫人的感召下,重新燃起了对婚姻的热情,她仿佛看到“一颗流星滑过夜空”,“一道红色的火光似乎在她的头脑里燃烧起来”。灯塔之光可以说在小说中具有最深刻和最丰富的象征意义。它是光明与黑暗、繁盛与衰朽的交替,象征着秩序、统一、理智、拉姆齐夫人的精神之光、甚至生活本身。这一点早已被众多评论者指明,不再赘述。然而,常常为人们忽略的是在各种光线的表现之下,作家独特的时间体验,或生存体验。“生与死”是作家永远也无法回避的严酷话题。对永恒的渴望和对不朽的追求,使我们的生命随时被死亡的恐惧和焦虑所笼罩。弗吉尼亚·伍尔夫认为,一切物质性的、功利性的生存状态并不代表真实生命,只有心灵的感悟才能把握生命本真的存在;人生中不乏那种“美丽而庄严”的瞬间,在这种“存在的瞬间里”,当你全身心地沉浸在对生命的感悟时,便超越了死亡。作家用光来象征这些美丽的瞬间,可以说是再恰当不过的了。拉姆齐夫人曾醉心于这美丽的瞬间:“她着迷地、被催眠似地凝视着它(灯塔——笔者注)……她曾经体验过幸福,美妙的幸福,强烈的幸福……而她感觉到:这已经足够了!已经足够了!”(69页)这美丽的瞬间,刚向敏特求婚过的保罗感受过,他“像孩子般地喃喃自语:灯光,灯光,灯光,然后又茫然地重复到,灯光,灯光,灯光”(82页);这美丽的瞬间如“一颗流星”燃烧在画家莉丽的头脑中,令她一挥而就,完成了萦绕在她心头十年的作品。正是为了这美丽的瞬间,拉姆齐先生一家最终登上彼岸,感悟到人生的真谛。伟大的启示从来没有出现过,这美丽的瞬间却永远地留在了人们心中。三色彩的教育意蕴在《到灯塔去》中,另一个极富象征意义和情感意义的元素便是色彩。19世纪末,印象主义“弃形求光”展开了一场色彩革命,油画的色彩语言成为个人化的视觉反应。进入20世纪,经过塞尚等人对色形结合“永恒秩序”的探索,以及康定斯基对色彩象征意义的再阐释,色彩又一反印象主义画家的视觉反应,进而走向主观化的色彩运用,西方油画又显示了“象征”的勃兴。从心理学角度看,色彩与人的感情是有内在联系的,各种色彩都有自己特定的表现性,色彩进入人的眼睛,引起人们各种感情和心理效应。例如,红色富有刺激性,能使人振奋精神。在保罗和泰敏求婚后的晚宴上,画家莉丽重新唤起对婚姻的热情,她的脑海中一片火红。蓝色调来自天空、大海,它给人一种心胸开阔、文静大方的情操。小说中,画家莉丽总是从蓝色的大海中得到慰籍,感悟生活的真谛。黄色饱含智慧与生命力,让人显得年轻有朝气。在拉姆齐夫人促成保罗和敏泰的婚姻后,首先注意到的便是“那金黄色的、收获季节的满月”。紫色却是神秘、充溢着高雅的灵性,在小说中是和拉姆齐夫人联系最多的颜色。黑色是夜的颜色,象征着神秘、记忆、毁灭。小说第二部分“岁月流逝”开始仿佛黑夜占据了统治地位,“吞噬了红色、黄色的大丽花,淹没了五斗橱轮廓分明的边缘与结实的形体”。白色代表纯洁,却是一切颜色的综合吸收,象征着无尽的岁月,永恒的时间。然而美术,或者说色彩的魔力来自对视觉感官的诱导、迎合,感官的感受并非纯机械的、客观的,而是富含人的精神与情感的。帕登海默认为,色彩所表达的不是与自然客体的一致,而是与精神表象的一致,并非由物理属性得到论证,而是由心灵状态得到论证。前苏联作家肖洛霍夫的作品《静静的顿河》中,当主人公葛利高里发现爱人已死,抬头看到刚刚升起的太阳,眼里看到的竟是“黑色的天空和太阳耀眼的黑色圆盘”。莫奈曾经向朋友坦白道:“有一次,我站在一个我始终十分珍爱的死去的女子床头,我发现我注视着他阴森的前额时,竟然不由自主地搜索死亡在这张脸上所引起的逐渐褪色的迹象。我不知道怎么能看出这些蓝色、黄色、灰色的细微变化!”想用光谱分析法一类的东西去制定什么色彩对应了什么感觉,确定情感效果的分值是多少等等“规矩”是毫无意义的。小说中,不像拉姆齐先生那样,只崇尚理性。拉姆齐夫人的生活中只有直觉和想象。颇有反讽意味的是,甚至拉姆齐先生吟诵的诗剧都以纯直觉的形式反映在拉姆齐夫人的脑海中。“每一个字就像一盏小灯,红的,蓝的,黄的,在她黑暗脑海中闪亮,似乎连它们的灯杆儿也留在上面,纵横交错,来回飞舞”(124页)。就这一点来讲,色彩是最抽象的艺术形式。这种抽象,不是归纳和推理,而更接近联想和记忆,准确地说应当是一种顿悟。罗杰·弗莱也认为,“视觉艺术应该表达人的想象世界,而不应该成为真实生活的副本。”这正如儿童作画,他们绝不效仿自然,而是满心喜悦自由地、真诚地描绘脑海中的种种意象,因为这些才是真正构成他们想象生活的东西。如支持印象主义的左拉所说,“绘画所给予人们的是感觉,而不是思想。”印象主义画家永久性地摧毁了人们对自然客观真实的信仰。人们开始渐渐懂得,我们能看到什么取决于我们如何去看乃至何时去看,所谓客观景物实际上为我们的知觉与时间的流逝所左右。认识到这一点,我们也许才会明白为什么小说中画家莉丽可以把拉姆齐母子的坐像画成一个紫色的阴影而毫无亵渎之意,为什么一幅画历时十年之久才能够完成。真实是画家莉丽创作的一个重要原则,如何真实地再现想象中的画面时时困扰着她,令她痛苦不堪。作为艺术家,莉丽在创作中尊重色彩犹如拉姆齐先生尊重事实一样,任何篡改色彩都是不真诚的表现。莉丽全神贯注地从事自己的绘画艺术,正如拉姆齐先生一心一意投入