论钱钟书的修辞思想

论钱钟书的修辞思想

钱忠柱不是一位专业的词典作家，也没有关于词典编纂的专著。然而，他是中国现代识字研究的重要代表。这是因为,无论是二十世纪三十年代发表的文学批评,四十年代出版的《谈艺录》,还是五十年代的《宋诗选注》,七十年代的《管锥编》,八十年代的《七缀集》,钱钟书都一以贯之地把中国文学的“诗心”和“文心”作为主要研究对象,而其中一个很重要的方面就是对文学的修辞学认知,即从修辞的角度探讨为诗为文之道,所谓“诗学亦须取资于修辞学”。(第243页)而这自然要涉及到很多修辞学的理论和技巧问题。在作者的重要论述中,如探讨古典诗艺的《谈艺录》,注释宋代诗歌的《宋诗选注》,考订十大古籍的《管锥编》等,作者采用的主要方法是贯通古今中外,打通人文诸科,在比较中释义,在互证中求解。所以这也必然随时随处涉及到语言学、尤其是修辞学知识,并且不少论述简直就可以说是纯修辞论述,比如通感论、比喻论、风格论等等。正因为如此,有学者才说“《管锥编》是一部修辞学的重要著作”(第416页)。更重要的是,钱钟书的这些论述,不但几乎涵盖了中国修辞学理论和实践的各个方面,而且不少认识发前人之所未发,启后人之所待启。可以肯定地说,没有哪一位修辞学家能象钱钟书那样,涉足如此广阔的修辞学领域,也没有哪一位修辞学家能象钱钟书那样,在涉及的各个方面都有较高的建树。虽然他的修辞学说不相连贯,且往往又是夹杂在诗文赏析或典籍考证中,但正如他在《读〈拉奥孔〉》一文中所言,我们的注意力不能一直放在那些“名牌的理论著作”上,“诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献”。因为,“自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗”。(第33页)正是根据这一认识,我们对他的修辞学散见进行了整理和“演绎”,惊讶地发现,在中国现代修辞学史上,钱钟书是一位与陈望道双峰并峙的修辞学大家,他不但在传统修辞学方面贡献很大,而且为中国现代修辞学注进了不少科学的因素。一人国之“救”与“致”除了在《谈艺录》中偶用“修辞”一语外,钱钟书习惯用“修词”这一概念,如“修词之学”、“修词法式”、“修词律例”等。更重要的是,钱钟书不囿于成说,对修辞的本质有着独到的理解。中国历来都有“修辞立其诚”之传统说教,然而,钱氏却能更进一解。认为,“立诚”固然重要,但“修辞”也绝不能小觑。早在三十年代他就有此看法:“所谓‘不为无病呻吟’者即‘修辞立诚’之说也,窃以为惟其能无病呻吟,呻吟而能使读者信以为有病,方为文艺之佳作耳。文艺上之所谓‘病’,非可以诊断得;作者之真有病与否,读者无从知也。亦取决于呻吟之似有病与否而已。故文艺之不足以取信于人者,非必作者之无病也,实由其不善于呻吟;……盖必精于修辞,方足‘立诚’,非谓立诚之后,修辞遂精,舍修辞而外,何由窥作者之诚伪乎?”(第653-654页)这是说,“立诚”只是表达的起点,而“修辞”则贯穿表达、尤其是优化表达的全过程。钱钟书对修辞本质的认识,主要体现在三个方面:一是“权变”观。在《管锥编》考订《左传正义》“成公十五年”中“达节”一语时,钱钟书解释说:“‘达节’即昔语所谓‘权’,今语所谓‘坚持原则而灵活运用’也。”(第206页)“权”是我国传统伦理学中的一个重要概念,它指的是“反常而合于道”、“应于事变”,也就是《周易》说的“变通以趋时”、《中庸》说的“君子时而中”。最典型的例证就是《孟子·离娄》中记载的故事:有人针对儒家的“男女授受不亲”给孟子设了一个隐性二难推理:如果嫂子溺水是救还是不救?言外之意是,如果救,就违反了道德规范,如果不救,就丧失了做人准则。孟子回答得很干脆:“救”,因为“男女授受不亲,礼也;嫂溺援之以手,权也。”后来人们把这种权变理论扩大到各个领域,并作为君子的必备条件。可贵的是,钱钟书把这一理论移到了修辞上,他引用顾炎武《与李中孚书》中的话:“时止则止,时行则行,而胶于一。孟子曰:‘大人者,言不必信,行不必果。’于是有受免死之周、食嗟来之谢,而古人不以为非也。”并进而引用柏拉图“谎语时或有用”、亚里斯多德“诡辩时或宜用”等论述,强调了修辞的“达节”、“反经”之旨。并强调:“作者之圣、文人之雄,用字每守经而尤达权,则传注之神、笺疏之哲,其解诂也,亦不可知常而不通变耳。”(第406页)这一精辟阐述,可说与陈望道的“以适应题旨情景为第一要义”殊途而同归。对修辞学理论和实践有着重要的指导意义。二为辩证观。钱钟书很注重修辞内容与形式的统一,但他并不机械地认为什么样的瓶子必须装什么样的酒,一方面,他强调内容形式的一致性,他借歌与词的关系来论述:“夫洋洋雄杰之词不宜‘咏’以糜糜涤滥之声,而度以桑、濮之音者,其诗必情词佚荡,方相得而益彰。不然,合之两伤,如武夫上阵而施粉黛,新妇入厨而披甲胄,物乖攸宜,用违其器。”(第60页)但另一方面,他又看到歌与词也可以不相一致,如《耍孩儿》曲词,在《西厢记》中,既运载惠明和尚的豪壮唱词,又包裹红娘的佻谐唱词,还配搭莺莺的凄婉唱词。难以作伪的“音声”尚且如此,更何况语言修辞!在选词造句方面,钱氏认为也应两面观之,比如在评点《史记》时,他指出史马迁“深得累叠之妙”,如“诸将皆从壁上观,楚战士无不一以当十,楚兵呼声动天,诸侯军无不人人惴恐。于是破秦军。项羽召见诸侯将,入辕门,无不膝行而前。”对这三个“无不”的重复,钱氏说“数语有如火如荼之观(第272页)而在评《史记》中“校尉李朔、校尉赵不虞、校尉公孙戎奴,各三从大将军获王,以千三百户封朔为涉轵侯,以千三百户封不虞为随成侯,以千三百户封戎奴为从平侯”时,认为《汉书》改作“校尉李朔、越不虞、公孙戎奴,……封朔为涉轵侯、不虞为随成侯、戎奴为从平侯”要“明净”得多。再如钱钟书批评“骈文修辞,常有两疵”;“求句之并与词之俪而致病生厉”,(第961页)但他又反对人们对“骈偶”的一概否定:“词偶则易词费,而词费不都缘词偶也。以为骈体说理论事,勿克‘尽意’、‘快意’者,不识有《文心雕龙》、《翰苑集》而尤未读《史通》耳。”所以,“骈体文不必是,而骈偶语未可非。骈体文两大患:一者隶事,古事代今事,教星替月;二者骈语,两语当一语,叠屋堆床。然而不可因噎废食,止儿之啼而土塞其口也。隶事运典,实即‘婉曲语’(periphrasis)之一种,吾国作者于兹擅胜,规模宏远,花样繁多。骈文之外,诗词亦尚。用意无他,曰不“直说破”(nommerunobjet),俾耐寻味而已。……末流虽滥施乖方,本旨固未可全非焉。至于骈语,则朱熹所谓‘常说得事情出’,殊有会心。世间事理,每具双边二柄,正反仇合;倘求义赅词达,对仗攸宜”。故于骈俪文体,过而废之可也;若骈语俪词,虽欲废之,乌得而废哉?”(第1474-1476页)这一论述,可说是修辞辩证法的最好体现。语体也是修辞学的部门之一。对此,钱钟书也有着独到的见解。一个最著名的论断就是“盖文章之体可辨别而不堪执着”,并引用《南齐书·张融传》载融《问律自序》云:“夫文岂有常体,但以有体为常,政当使常有其体”。钱氏解释曰:“‘岂有常体’与‘常有其体’相反相顺,无适无莫,前语谓‘无定体’,‘常’如‘典常、‘纲常’之‘常’,后语曰‘有惯体’,‘常’如‘寻常’、‘平常’之‘常’”。(第889页)又引用王若虚的名言:“定体则无,大体则有”,说明语体的习用惯规和变用破规之间的辩证关系。因为“艺事之体随时代而异,顾同时风气所扇、一人手笔所出,复因题因类而民,诗、文、书、画莫不然。”(第890页)一般而论,“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”,然因时因题因类之故,又往往出现“参体”“变体”,因此才出现贾生作论而似赋,稼轩作词而似论的情况。常中有变,变中守常,这又是语体的辩证法。以上三方面,又归结为修辞的“中庸之道”,适度而不失度,矫枉而不过正。语体的定与变,只须恰好,这就是钱氏借挚虞《文章流别论》中的话阐明自己的观点:“夫假象过大,则与类相远;逸辞过壮,则与事相违;辩言过理,则与义相失;丽靡过美,则与情相悖。此四过者,所以背大体而害政教”。用语的巧与拙,当在和谐,就是钱氏借张戒《岁寒堂诗话》中的话传达自己的看法:“王介甫只知巧语之为诗,而不知拙语亦诗也;山谷只知奇语之为诗,而不知常语亦诗也”。只有参互用之,方可成诗成文也。所谓“用字就像用兵,要‘虚虚实实’。”(第39页)三为“语言天地”观。钱氏说的“语言天地”,与人们常说的“语境”大略相同,但他特别强调人际关系与语言认知前提。在论及王羲之的《杂帖》的费解时,不但论及了时代对修辞的影响,而且论及了特定群体对修辞的影响。作者认为,《杂帖》太半为今日所谓便条、字条,“家庭顼事,戚友碎语,随手信笔,约略潦草,而受者了然。顾窃疑受者而外,舍至亲密契,即当时人亦未遽都能理会。此无他,匹似一家眷属,或共事僚友,群居闲话,无须满字足句,即已心领意宣;初非隐语、术语,而外人猝闻,每不识所谓。盖亲友交谈,亦如同道同业之上下议论,自成‘语言天地’,不物桃花源有‘此中人语’也。彼此同处语言天地间,多可勿言而喻,举一反三。”(第1109页)而他的《中国诗与中国画》一文,简直就以“语言天地”为出发点。他指出,一个艺术家的创作——包括题材、体裁、风格等各个方面,总要受到某些社会条件和某种文艺风气里的正面或负面的影响,因为,一个社会、一个时代各有语言天地,各行各业以至一家一户也都有它的语言天地,所谓“此中人语”。“譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业共议、专家讨论等等,圈外人或外行人听来,往往不甚了了。缘故是:在这种谈话里,不仅有术语、私房话以至‘黑话’,而且由于同伙们相知深切,还隐伏着许多中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的‘假定’,旁人难以意会。”(第3-4页)可以看出,钱钟书把“语言天地”做为表达和理解的基础。根据上述描述,我们可以概括钱钟书的主要修辞学观点:在特定的语言天地,表达守经而达权,理解守常而通变。相反相成,万殊一贯。二研究方法多样从语体角度分析,钱钟书所论及的“修词”,大都是指文艺修辞。一方面,这和他研究的对象有关系。虽然他所涉及的也有不少历史和哲学著作,如《左传正义》、《史记会注考证》和《周易正义》、《老子王弼注》、《列子张湛注》、《焦氏易林》等,但更多的还是古今中外的文学作品及其评论。即使是考订哲学历史著作,也往往是从文学角度入手。另一方面,也和他研究的方法有关系。钱钟书的研究大都属于他谦称为“锥指管窥”的微观研究,或者是探讨遣词造句的心理机制,或者是研究说文解字的科学途径,所以又往往是从修辞入手的。于是,文学修辞就成了他的研究工具和研究对象。一般地说,钱氏对文艺修辞的研究主要表现在五个方面。(一)文学创作,诗为学。为诗之传情。《黄粱梦》,云文艺修辞是艺术之表现律和表现法,这一点钱钟书的认识一以贯之。在《谈艺录》中,他说:“王济有言:‘文生于情。’然而情非文也。性情可以为诗,而非诗也。诗者,艺也。艺有规则禁忌,故曰‘持’也。”(第39-40页)在《管锥编》中,他说:“夫‘长歌当哭’,而歌非哭也,哭者情感之天然发泄,而歌者情感之艺术表现也。‘发’而能‘止”,‘之’而能‘持’,则抒情通乎造艺,而非徒以宣泄为快有如西人所嘲‘灵魂之便溺’矣。(第57-58页)这是说,文学是语言的艺术表现形式,而艺术自然有其审美追求,要追求语言的全面美化:“文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。”(第42页)可以看出,钱氏认为的诗,就是有韵律、有藻象、有余味之达意传情。就是具有“言外之意”的审美表现形式。韵律是文学之首务,不仅是诗,就是散文也应讲究声音之道,所谓“散文虽不押韵脚,亦自有宫商清浊”。(第1278页)藻象是文学的根本,钱钟书说:“诗也者,有象之言,依象以成言;舍象忘言,是无诗矣,变象易言,是别一诗甚一非诗矣。”(第12页)当然,文学还应有言外之意。钱钟书认为,构成言外之意有两种修辞方式,一是含蓄,二是寄托。含蓄是言之未尽,欲吐复吞,引申方能圆足者,也即所谓“含不尽之意见于言外”;寄托乃未尝言及,别取事物,凑泊以合,也即所谓“言在此而意在彼”。钱氏在解释屈原之《离骚》中“謇吾法夫前修兮,非世俗之所服”时,认为“修”指“远贤”而并指“修洁”,“服”字谓“服饰”而兼谓“服行”。这种前人称之为“句法以两解为更入三昧”“诗以虚涵两意见妙”的表现手法,“此乃修词一法”,“亦即西方为‘美学’定名立科者所谓‘混含’是也。”(第589页)钱氏十分赞赏古人关于“气韵”的观点,他在点评谢赫《古画品》“气韵”之说时论述得非常精辟。他引用了中国如严羽、姜夔、苏东坡等,外国如狄德罗、儒贝尔、利奥巴迪等的论述,尤其推崇北宋范温的《潜溪诗眼》,范氏说:“凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。”而钱钟书认为:“‘神’寓体中,非同形体之显实,‘韵’袅声外,非同声响之亮澈;然而神必托体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。”(第1365页)也就是说,钱钟书认为的文学修辞,就是借助有形有声之语言,传达无穷无尽之韵味的审美传达。(二)文学创作的标准“语法程度”(degreesofgrammaticalness)又称“文法程度”,顾名思义,是指合乎常规语法的程度,更确切地说,是偏离常规语法的程度。在给周振甫的信中,钱钟书说,文学作品,尤其是诗歌的语言与常规语言不同,它的“修辞则每反常规,破律乖度,重言稠叠而不以为烦,倒装逆插而不以为戾,所谓‘不通’之‘通’,亦所谓‘文法程度’”。(第1页)在《管锥编》中,钱钟书说,诗词修辞,“必于窘迫中矫揉料理。故歇后、倒装,科以‘文字之本’,不通欠顺,而在诗词中熟见习闻,安焉若素。此无他,笔、舌、韵、散之‘语法程度’,各自不同,韵文视散文得以宽限减等尔。”(第150页)在1983年补订的《谈艺录》中,钱钟书又引用西方形式主义的理论,把“语法程度”界定为“不惜乖违习用‘标准语言’之文法词律,刻意破常示异”的表现形态。他通过历代诗文的例证,揭示了“语法因文体而有等衰”的修辞规律:散文没有字数、韵律的禁限,语法程度最高,如日常语言和各种非文艺语体;诗歌束缚较多,语法程度较低,故用语往往险仄尖新,如《诗经·雨无正》“三事大夫,莫肯夙夜;邦君诸侯,莫肯朝夕”中的歇后,如李颀《送魏万之京》“朝闻游子唱骊歌,昨夜微霜初渡河”的倒装,“词之视诗,语法程度更降,声律愈严,则文律不得不愈宽,此又屈伸倚伏之理。”(第150页)如元好问《鹧鸪天》:“新生黄雀君休笑,占了春光却被他”,刘光祖《鹊桥仙》:“如何不寄一行书,有万绪千端别后”。这就是说,审美程度越高,语法程度就越低;逻辑程度越高,语法程度也就越高。(三)文词的虚实与伪观艺术修辞的逻辑问题始终是一个老、大、难问题,说它老,是说它是一个纵贯千百年的“历史问题”,说它大,是说它又是一个横跨几大洋的“国际问题”,说它难,是说它始终是一个争而未决的“遗留问题”。然而,钱钟书对此问题的阐释是最令人信服的。关于“事之不然”。《诗经·行露》云:“谁谓雀无角?何以穿我屋!谁谓鼠无牙?何以穿我墉!”对此“相偶不伦”的表现,历代大都曲为之解,有的求之于训诂,证明雀实有角;有的验之于禽兽,考订鼠确无牙。对此,钱钟书认为不能斤斤于客观事实,因为“诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例”(第74页)这种“非然式表达”与“夸饰以不可能为能,譬喻以不同类为类,理无二致”,“盖明知事之不然,而反词质诘,以证其然,此正诗人妙用”。(第74页)关于“虚不可执”。《卫风·河广》云:“谁谓河广?曾不容刀”,《周南·汉广》言:“汉之广矣,不可泳思,”前者言其狭,后者言其阔。钱钟书认为,诗中并不为了考河汉之广狭,而在叙情之深浅。“虽曰河、汉广狭之异乎,无乃示愿欲强弱之殊耶?盖人有心则事无难,情思深切则视河水清浅;歧以望宋,觉洋洋者若不能容刀、可以苇杭。”(第95页)又如唐诗中示豪而撒漫挥金则曰“斗酒十千”,示贫而悉索倾囊则曰“斗酒三百”,潘岳《闲居赋》自夸园中“张公大谷之梨,梁侯乌木卑之柿,周文弱枝之枣,房陵朱仲之李,靡不毕殖。”《红楼梦》中描写秦可卿卧室中的陈设:“有唐伯虎画的‘海棠春睡图’,两边有宋学士秦少游写的一副对联云:嫩寒锁梦因春冷,芳气袭人是酒香。案上设着武则天当日镜室中设的宝镜。一边摆着赵飞燕立着舞的金盘,盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻,悬的是同昌公主制的连珠帐。”对此,钱钟书认为“吟风弄月之语,尽供捕风捞月之用”,“述事抒情,是处皆有‘实可稽’与‘虚不可执’者”(第96页)如果以不可执为可稽,辨河汉之广狭,考李杜之酒价,则是混淆了虚实与真伪的界限。因为,文词有虚而非伪、诚而不实者,语之虚实与语之诚伪,相连而不相等,是一个问题的两个方面。诚伪说的是题旨情志,是修辞者的态度取向,也就是孟子所说的“志”;虚实说的是内容所指,是修辞者所要表达的事理,也就是墨子所说的“合”。“高文何绮,好句如珠,现梦里之悲欢,幻空中之楼阁,镜内映花,灯边生影,言之虚者也,非言之伪者也,叩之物而不实者也,非本之心之不诚者也。”这就是说,文艺修辞的逻辑不是形式逻辑,而是情感逻辑,所以,亚里斯多德才说诗文语句非同逻辑命题,无所谓真伪,维果才说“诗歌之真”非即“事物之实”。(第98页)关于“方正倒植”。《管锥编》在考释屈原《湘君》“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”时,对表达的错乱颠倒作了分析。钱钟书分为两种情况,一是“与实相乖,荒唐悠谬”,作者列举了从《尚书》到童谣、从中国到外国的大量例证,如元曲《渔樵记》第二折玉天仙嘲笑朱买臣:“投到你做官,直等的日头不红,月明带黑,星宿眨眼,北斗打呵欠!直等的蛇叫三声狗拽车,蚊子穿着兀剌靴,蚁子戴着烟毡帽,王母娘娘卖饼料!投到你做官,直等的炕点头,人摆尾,老鼠跌脚笑,骆驼上架儿,麻雀抱鹅蛋,木伴歌生娃娃!”对这类情况,钱氏说“发为文章,法语戏言,无施不可”(第605页),“事均不可能,而儿女要盟用以喁喁软语者,夫妇勃谷奚乃用以申申恶詈焉。正犹世界颠倒之象,志士如屈子、贾生所以寄寓悲愤,而笑林却用为解颐捧腹之资耳。”(第603页)二是“自语不贯,金且金吾矛盾”,如《咄咄夫增补一夕话》中这首《未之有也》:“一树黄树个个青,响雷落雨满天星;三个和尚四方坐,不言不语口念经”,钱钟书说这种情况“只资诙谐”。更可提及的是,人们熟知的言情诗歌多“方正倒置”、“毕竟无”、“未之有也”之喻,然而却未尝触类而汇通,钱钟书疏凿钩连,展示修辞“道一贯而用万殊”的本质特征。关于“假设之词”。顾炎武《日知录》卷一九说:“古人为赋,多假设之词”,且不说庄子斥晏鸟笑鹏,曹植目睹宓妃,宋玉之高唐欢会,就是一些煞有介事者,也往往恣意逞才。如“《庄子》述老子、孔子、颜渊等问答,声音意态,栩栩纸上,望而知为逞文才之戏笔,非秉史德之直笔,人如欲活适所以为事不悉真,作者耽佳句,读者不可参死句也”。(第1298页)至于后世词章中的时代错乱,如元马致远《三醉岳阳楼》中的唐人用宋事,石君宝《曲江池》中的唐人呼宋人,敦煌《秋胡变文》中让春秋时人读战国、西汉乃至六朝之用纸帛装订之书,《金瓶梅》让北宋之西门庆用明代方盛之扇,《西游记》中唐太宗时的袁守诚却挂出了唐玄宗时王维的画,《封神演义》中商纣王作出了起于唐代的七律诗,等等,对此,钱钟书认为,院本、小说正类诸子、词赋,并属‘寓言’、‘假设’,借瓶装酒,“明其为戏”,作者无须拘泥,读者不必求吹。当然,对那些明知故为,以文游戏,弄笔增趣者,更不能以违反逻辑讥之,如俞万春《荡寇志》中明确指出:“看官!那大炮、鸟枪一切火器,实是宋末元初始有。……南宋时尚无此物,况北宋徽宗时乎?今稗官笔墨游戏,只图纸上热闹,不妨捏造,不比秀才对策,定要认真。……不要只管考据。”对此,钱氏有一个十分俏皮的比喻:譬如知法犯法,受罚应加倍,而自首则可减等以至获赦,这是古罗马人所教的修词要诀,也是中国古人所习用的修辞手法。然而钱钟书只是说对文学修辞不能斤斤于逻辑验证,并不主张文学修辞完全脱离逻辑,在《读〈拉奥孔〉》中,他曾说:“从逻辑思维的立场来看,比喻被认为是‘事出有因的错误’,是‘自身矛盾的谬语’,因而也是逻辑不配裁判文艺的最好证明”。(第44-45页)有人据此认为钱钟书就主张“逻辑不配裁判文艺”,其实这是一个极大的误会,因为他说的“比喻被认为……”一是指“从逻辑的立场来看”,二是指人们的一般性认识。也就是说,钱钟书并没有否认逻辑对比喻的影响。早在1933年,他在评价曹葆华的《落日颂》的同名文章中就说得很明白:“我常想,每一种修词的技巧都有逻辑的根据(这也许因为我喜欢logic-chopping罢?);一个诡论(paradox),照我看来,就是缩短的辩证法三阶段(adialecticalprocesstronque),一个比喻就是割截的类比推理(ananalogytronque)。所比较的两桩事物中间,至少要有一点相合;否则,修词学上的比喻牵强,便是逻辑上的不伦不类。”(第387页)这不是说比喻也应以逻辑为理据么?即使我们前面提到的“假设”之词,钱钟书也并非主张无限制的去“假设”,比如谢庄《月赋》中描写陈王曹植和王粲的对话,然时王粲已殁,对此钱钟书评价说:“词章凭空,异乎文献徵信,未宜刻舟求剑,固也。虽然,‘假设’初非一概。即就此赋而论,王粲之年寿不必与事实相符,而王粲之词旨不可不与身分相称。依附真人,构造虚事,虚虚复须实实,假假要亦真真。不然,则托之乌有先生、无是公可矣,何必嫁名于陈王与仲宣哉!”(第1296页)这是说,文学“无稽而未尝不经,乱道亦自有道”(第595页)这又说的是文学修辞应遵守逻辑的一面。至于文学作品之为人物代言,设言,钱氏也主张“事有此势,人有此情,不必凿凿实有其事,一一真有其人。势所应然,则事将无然。”(第877-878页)这就是苏轼所说的“想当然”,亚里斯多德说的“虽不实然,而或当然”,布鲁诺所说的“即非情事,却入情理”。另外,在谈到李白《北风行》之“语脉不贯、理路不通”时,钱氏说:“抒情之诗虽异于说理之文,顾亦须如杜牧所谓‘稍加以理’,有伦有序”。(四)《清宗善学》作应物钱钟书谈文艺心理的文字很多,如悲剧与喜剧、心境与梦境、想象与形象等等。钱钟书谈修辞心理的文字也很多,人们大都举出关于比喻通感夸张双关等辞格的心理机制问题的论述,如谈比喻机理:“至诗人修辞,奇情幻想,则雪山比象,不妨生长尾牙;满月同面,尽可壮成眉目。”(第22页)所以才有浪仙《客喜》“鬓边虽有丝,不堪织寒衣”、李商隐《天涯》“莺啼如有泪,为湿最高花”的修辞。这就把修辞根于相似联想和再造想象的心理机制说得非常简要。钱氏认为,好的文艺修辞,应是一种心与物的自然契合:“夫艺者也,执心物两端而用厥中。兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者,物之事也。物各有性:顺其性而恰有当于吾心;违其性而强以就吾心;其性有必不可逆,乃折吾心以应物。一艺之成,而三者具焉。自心言之,则生于心者应于手,出于手者形于物。”(第210页)有心物两契,内外胥融,才能罕譬而喻,妙合而凝。由于钱钟书的论著大都是具体赏析和考订,所以他更关注具体的修辞现象及其心理,通过一词之选,一句之用,一境之造,探讨人类的同情共感,标举造艺的诗心文心。这从他对“祖构”、“脱胎换骨”、“反仿”等的铺排式例举中可见一斑。比如在注释屈原《招魂》之“目极千里兮伤春心”时,引出我国词章的一大意境:“伤高怀远”。于是他例举了从诗经楚辞到唐诗宋词,从当代意大利诗歌到古代英格兰小说的四十多个例子,如李商隐《楚吟》:“山上离宫宫上楼,楼前楼畔暮江流;楚天长短黄昏雨,宋玉无愁亦自愁”,杜甫《登楼》:“花近高楼伤客心,万方多难此登临”,柳宗元《登柳州城楼》:“城上高楼接大荒,海天愁思正茫茫”……重要的是,钱钟书不但指出这种古今一贯、中外一心的同构关系,而且揭示出了这种表达的心理依据:“客羁臣逐,士耽女怀,孤愤单情,伤高望远,厥理易明。若家近‘在山下”,少‘不识愁味’,而登陟之际,‘无愁亦愁’,忧来无向,悲出无名,则何以哉?虽怀抱犹虚,魂梦无萦,然远志遥情已似乳壳中函,孚苞造待解,应机枨触,微动几先,极目而望不可即,放眼而望未之见,仗境起心,于是惘惘不甘,忽忽若失。”(第314页)再如钱钟书认识到“人之情思,连锦相续,故常语迳以类似绦索之物名之”(第896页)的心理,进而分析诸如“思绪”、“情丝”等几十种表达方式。其他如伤春、悲秋、暝色起愁、雨泪同滴,时空交错,异类不慕,诸如此类,随处可见,举不胜举。都是由心理而事理言理,启人心智。(五)游戏作为文学的规则钱钟书的文字,无论是小说《围城》、散文《写在人生边上》,还是学术著作《管锥编》、《谈艺录》以及那么多的学术论文,始终贯穿着一种机巧俏皮、智慧幽默的游戏精神,可以说,钱钟书对游戏情有独钟。这当然体现在他对文学修辞的认识上。他经常提到文学修辞的游戏特征,在批评《老子》七二章“夫唯不厌,是以不厌”中“厌”的双关时,他指出,“涉笔成趣,以文为戏,词人之所惯为。”(第459页)且不说纯粹的游戏文字,如李开先《词谑》中的打油诗:“六出飘飘降九霄,街前街后尽琼瑶,有朝一日天晴了,使扫帚的使扫帚,使锹的使锹”。如《楚昭公》中的戏文打浑:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。也弗只是我俚梢公梢婆两个,倒有五男二女团圆。一个尿出子,六个勿得眠,七个尿出子,舟皇板底下好撑船,一撑撑到子姑苏城下寒山寺,夜半钟声到客船”。如李汝珍《镜花缘》中故意时代错乱:“多九公道:‘今日唐兄同那老者见面,曾说识荆二字,是何出处?’唐敖道:‘再过几十年,九公就看见了’”等等,就是在正统文学,甚至是子、史、经、集,也多游戏。“盖修词机趣,是处皆有,说者见经、子古籍,便端肃庄敬,鞠躬屏息,浑不省其亦有文字游戏三昧耳”(第461页)钱钟书在《管锥编》中引用席勒的话:造艺本于游戏之天性,和近人致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情,通游戏之事。如“纯文学”,杜甫的《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,元好问《出都》“官柳青青莫回首,短长亭是断肠亭”,杨万里《晴后雪冻》“本是雪前风作雪,却缘雪后雪生风”,就连至圣先师孔夫子,也要游而戏之:“知之为知之,不知为不知,是知也。”(《论语》)钱钟书认为,游戏是人类建立在知智基础上的自发、自由、自律、自娱的超常创造活动。这一创造活动表现在人类生活的各个方面,而在作为人类高级生存状态的文学中尤为明显。换句话说,是这种特有的创造性言说方式使文学具有了鲜明的游戏意味,同时,也是这种充满知智的游戏意味才使文学更像文学。可以说,文学所有的技巧大都具有高妙的严谨和神圣的游戏,它是在非常具有约束力的规则之内作几乎是无穷无尽的变化,而体现这一特点的主要是文字游戏。在游戏的构成方式上,钱钟书认为文字游戏“即异见同,以支离归于易简,非智力高卓不能,而融会贯通之终事每发自混淆变乱之始事。论创造心理者谓温噱之最凡近者为双关语,混异认于同音,乱两字为一谈,……康德尝言,解颐趣语能茫无联系之观念,使千里来相会,得成配偶”,(第316-317页)如墨憨斋定本《酒家佣》之打诨:“但闻言西土西土道可盗,须知姑不孤”,如王维《戏赠张王弟》之二:“宛是野人也,时从渔夫渔”,如文天祥《过零丁洋》“惶恐滩头说惶恐,零丁洋里叹零丁”。可以看出,文字游戏就是那些同质异构或异质同构的表现方式。三对修辞的理解钱钟书的学术研究有着独特的视角和方法,或者是对诗文的赏析与批评,或者是对典籍的解读与考订,说文解字,辨正指谬,据末见本,因事说法。所以他所涉及的修辞问题大都属于理解修辞范畴。钱钟书的理解修辞理论,大致包括四个方面。(一)《反常词》“死”即“此”“机”钱钟书吸收中国先秦以来的接受修辞理论,认为读诗如参禅,诗句有“死”“活”,所以理解也要有“死”“活”。正确的解读应是“不脱不粘”,活句活参,切忌刻舟求剑,“死在句下”。而“活参”的关键就是对文体和修辞手法本质属性的准确把握。如对文学中词句的理解,“皆当领会其‘情感价值’,勿宜执着其‘观感价值’”。“夫诗文刻划风貌,假喻设譬,约略仿佛,无大剌谬即中。侔色揣称,初非毫发无差,亦不容锱铢必较。使坐实当真,则铢铢而称,至石必忒,寸寸而度,至丈必爽矣。”比如“杏脸桃颊”、“玉肌雪肤”、,如果坐实而参,“想象女之脸颊真为桃杏,女之肌肤实等玉雪,则彼姝者子使非怪物即患恶疾耳。引彼喻此,杏欤桃欤,而依然不夫为人之脸颊,玉乎雪乎,而依然不失人之肌肤;合而仍离,同而存异,不能取彼代此、纳此入彼。作者乃极言其人之美丽可爱,非谓一睹其面而绥山之桃、蓬莱之杏、蓝田之玉、梁园之雪宛然纷然都呈眼底也。”(第106页)再如上边所引古代文赋之代人立言,《庄子》述老子、孔子、颜渊之问答;错乱年代,《列子》让三代之夏革称说春秋之师旷。钱钟书认为,对前者应活适,须知作者逞才耽佳句,读者不可参死句;对后者不应“死参”,不然,“据此以订史,是为捕风影,据史以订此,是为杀风景”。(第1298页)尤其是对文学作品中词语的理解,更要因体而宜,不可刻板吹求。如宋玉《登徒子好色赋》中描写东邻之女:“增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤”,王若虚《滹南遗老集》卷三七批驳说:“‘增一分’既已‘太长’,则先固长矣,而‘减一分’乃复‘太短’,却是原短。岂不相窒乎?”对此,钱钟书大不以为然,认为王氏诘难是谓“死”在词下。因为,第一,文学作品本不能毫芒可辨,二,形容词的词义本有很大的模糊性。如“长”、“短”,既可表示长短正好,又可表示“太长”“太短”。《神女赋》中有“禾农不短,纤不长”,其中的“短”、“长”就是“太短”、“太长”的意思,而《招魂》中“长发