想象与隐喻海子抒情短诗两种

想象与隐喻海子抒情短诗两种

海子已成为象征。一些人认为，“诗人之死”是一个时代，也是另一个时代的象征。海子生前可谓名不见经传,仅公开发表几十篇诗作,并没有引起人们太多的关注。但海子死后,无论是在研究界还是创作界,其人其诗都引起高度的关注。在他死后的几年里,一大批追随者围绕着土地、麦子等海子的核心意象进行创作,以至于诗人伊莎写诗讽刺那些海迷们,称他们是“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌最光荣的农夫”(伊莎,《饿死诗人》)。评论文章也不绝如缕,1999年,海子十周年祭,第一部海子评论文集《不死的海子》出版。在诸多批评研究中,不少以其抒情短诗为对象。研究虽多,但多做整体观,而少就其差异性做出辨析、研究。本文基于海子诗歌的内在差异性,将其界分为隐喻型和直白型两种。一、现实的语序:“被锁闭者”、“物”与“我说话”诗歌不是对世界的摹仿,其评判标准也不取决于描述世界与现实世界相似度的高低。诗是对隐喻的解构和建构。就广义的隐喻来说,没有隐喻就没有诗,隐喻的死亡即诗的死亡。时间是隐喻的杀手,当隐喻在时间中积淀为一种习以为常的表述方式时,也就宣告了隐喻的死亡。此时,便需要诗人以其摧枯拉朽的创造力去结束苍白陈腐的隐喻,而重新创造出有生命活力的隐喻。当然,这其中也有所不同,有的时候破坏本身就是一种建构,有的时候则在破坏之后必须重建。正是在不断的破坏和重建中,诗歌才得以永生。海子大部分抒情短诗是隐喻型的。在这类诗中,语言是其安身立命的核心场所。关于语言、世界、诗歌,海子在组诗《给母亲》之五《语言和井》中写道:语言的本身像母亲总有话说,在河畔在经验之河的两岸在现象之河的两岸花朵像柔美的妻子倾听的耳朵和诗歌长满一地倾听受难的水水落在远方这是一首“元诗”,也是一首用隐喻写成的诗,它生动地展现了一首诗的产生过程。诗歌由之展开的场域———“语言”,被推到首要位置。在诗歌中,语言是什么?它不再是思想的附庸、交流的工具,也不是由人所发起、操持和支配的对象,海子亲切地把它比作“母亲”。这个比喻打破了将“母亲”和“语言”做纵向组合的惯常做法,而将其做一个横的转换。接下来,“总有话说”的,既是母亲,也是语言。语言的言说像母亲的言说一样,有巨大的繁殖力和亲和力。诗句提示我们,与那种冰冷的逻辑语言相比,诗性的语言更为原始。在诗歌创作中,语言以“话说我”而不是“我说话”的方式出场。在话语的繁衍、生成中,世界如其所是地展开,而诗人的主体则退居为一个聆听者。在语言到来之前,诗人自身的生命及其接触的外在物,都是一种“自行锁闭者”,它们处于一种“自不相识”的被遮蔽状态。但这种遮蔽“并非单一的、僵固的遮盖,而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性之中”。它是尚未开显的黑暗之地,又蕴含着无限的丰富性和复杂性。它不能自明,但能以其原始力量去召唤语言和表达。在长期的召唤中,语言以一种潜在的磨砺状态蓄势待发。这种磨砺分秒不停,甚至在诗人的睡梦中也进行着。久而久之,语言突然破口而出,而诗人并不自觉。存在在此得以显现,诗人以此得以确证自我,物也在此刻成其为物。此时,正如福柯所说:“语言不再是自然,但语言也不是一个神秘的工具。还不如说,语言是那个拯救自身并最终开始倾听真正言语的世界的构型。”所以,在“话说我”中,物在世界中复活,天、地、人、神在语言(诗)中四而合一。诗、语言和世界得到原初的认同和回归。“我说话”则不然,这只是诗人在使唤话语的时候,而并不是诗人处于最佳状态的时候。在这种情况下,诗人通常以其主体的强力对自足的语言和世界进行褫夺。“在河畔/在经验之河的两岸/在现象之河的两岸/花朵像柔美的妻子/倾听的耳朵和诗歌/长满一地/倾听受难的水。”后两句的正常语序应该是:“花朵像柔美的妻子/长满一地/倾听的耳朵和诗歌/倾听受难的水。”这里,明喻和暗喻交叉使用,可见物和不可见物同台演出。诗人在把妻子和花朵互喻的同时,也用妻子和花朵共同喻指语言。诗句中的身体修辞,回应了“总有话说”一句。语言像“长满一地”的“花朵”和“妻子”,美丽而富有生命力和繁殖力,语言又像倾听的耳朵,倾听构成了语言的一个功能结构。“经验”和“现象”是能直观到的杂多表象,它们在时间之“河”中流动、变异、重组。此时,世界暗流涌动,混沌不开,心灵模糊不清,万物以一种无序的方式在黑暗无名的世界里游走。值得注意的是,“水”在海子的诗中经常指人的欲望或生命本体。在他看来,死亡和欲望都是人类苦难的根源,所以“水”是“受难的水”。海子是否受叔本华思想的影响不得而知,不过这里的确让人想到叔本华的悲观哲学。最后一句显得突兀,水怎么突然就“落在远方”了呢?海子的诗中,一直存在着相对的两极,一极是大地、麦子、粮仓等形而下的事物,另一极是太阳、诗歌等形而上的事物。这种两极界分在《夜色》一诗中有直接表述:“在夜色中/我有三次受难:流浪、爱情、生存/我有三种幸福:诗歌、王位、太阳。”当然,这两极并非泾渭分明,即使在形而下的事物中,诗人也赋予其神启的力量,而在形而上的事物中,也经常可以嗅到泥土的气息。“水落在远方”一句在整首诗中造成一个巨大的跳跃,它让“经验”、“现象”等形而下的直观表象一跃而入“远方”这一形而上的冥想空间。“水落在远方”,是冥暗中的事物经由语言的照亮化身为诗,继而从“经验之河”、“现象之河”的暗流中跃身而出,于是事物获救,诗人获救。在海子的抒情短诗中,大部分是这类隐喻型的。像《亚洲铜》、《让我把脚丫在黄昏中一位木匠的工具箱上》等诗作都有非常强的文化隐喻色彩。可以说,如果不能破解海子的隐喻系统,就不能切入到他的作品世界。海子是一个诗歌的理想主义者,同时也是一个诗歌的野心家。他要像但丁、莎士比亚、歌德那样成为诗歌之王,成为诗歌界的太阳。他有自己非常明确的诗学追求。他说:“伟大的诗歌,不是感性的诗歌,也不是抒情的诗歌,不是原始材料的片段流动,而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟———是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”(《诗学:一份提纲》)他有写下大诗(史诗)的宏伟目标,然而这条路毕竟太寂寞、太荒凉。诗在远方,然而“远方除了遥远一无所有”。诗人对远方有太复杂的感情。那里仿佛有神的召唤,这种召唤让他像一个义无反顾的勇士一样,披荆斩棘在所不辞,甚至甘愿以生命和血的代价去奔赴远方的诗歌盛宴。然而,这位诗歌的夸父步履过于沉重,他的血液里盐分太高,他要勘测的存在之洞穴太奇崛,他会乏力,需要歇下来饮江河湖海之水。在休憩的片刻,海子写下了另一类抒情短诗,即直白型的诗歌。二、诗1:《春,代诗》海子的直白型诗歌,是对语词的解放,也是对他自己的解放。在这类诗歌中,语词单刀直入、直抵存在。它脱去了沉重的负担,变得如野花一样纯洁美丽。诗人暂时“把远方的远归还草原”(海子:《九月》),回到此时此地、可观可感之在。《日记》是这类诗的代表:姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩姐姐,我今夜只有戈壁草原尽头我两手空空悲痛时握不住一颗泪滴姐姐,今夜我在德令哈这是雨水中一座荒凉的城除了那些路过的和居住的德令哈……今夜这是唯一的,最后的,抒情。这是唯一的,最后的,草原。我把石头还给石头让胜利的胜利今夜青稞只属于她自己一切都在生长今夜我只有美丽的戈壁空空姐姐,今夜我不关心人类,我只想你这就是海子的另外一面,另一种心境,另一种表达路径。当他发现“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”时,他将所有宏大的诗学理想抛诸脑后。他要“把石头还给石头”,让“青稞只属于她自己”。诗人在做一种类似于现象学的还原,“回到事物本身”即是这类诗歌的旨归。此时,他不再“生活在别处”:“今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐,今夜我不关心人类,我只想你。”这一类诗歌在海子的抒情短诗中不算太多,但确实为他的诗歌增添了一道别样的风景。人们研究海子时,大多注意到的是他的隐喻型诗歌,以为那个在形而上的幻想迷宫里居住的就是海子的全部,而忽视了直白型诗歌背后的那个海子。为人熟知的《面朝大海,春暖花开》也属于直白型。关于这首诗,主要存在着两种截然相反的看法。一种认为此诗积极乐观,表现出对安逸平凡的生活的向往。另一种认为此诗悲观绝望,甚至把这首诗和诗人之死联系在一起,把它解读为一首绝命诗。其实,只要把此诗放在海子的整个诗歌创作背景中来解读,就不会产生这两种分歧。《面朝大海,春暖花开》属于直白型的一类,它是诗人长途跋涉中的小憩,是义无反顾中的迟疑,是换一种方式同语词交流。事实上,海子的感情是非常复杂的,在他那里经常能听到几种不同的声音,它们互相掺合在一起,打成一片,甚至于连他自己都不能听清到底哪个是他自己最真实的声音,或者说打成一片本身才是他自己。这种生命内部的众声喧哗在《春天,十个海子》中得到集中体现。“春天,十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子。”这种内部的分裂、互相敌意,在海子的大量诗作中都存在。不过有的时候“十个海子”在论辩、争斗中稍占上风,于是写出《日记》、《面朝大海,春暖花开》这样的直白型作品,有时候那个“野蛮而悲伤的海子”占上风,则写下另外一类与他诗学理想更加吻合的隐喻型的诗歌。三、诗歌的美学超越将海子的抒情短诗分为隐喻型和直白型两种,不是说它们是完全对立的,除了互相区别之外,它们还有一种互补的关系,唯此才能更全面地理解海子。无论是隐喻型还是直白型,它们都是诗人创造性的产物,是意象和咏唱结婚后产下的宁馨儿。海子在1986年8月的《日记》中写道:“中国当前的诗,大都处于实验阶段,基本上还没有进入语言,我觉得,当前中国现代诗歌对意象的关注,损害甚至危及了她的语言要求。”所以必须注重语言自身。但是,“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的,问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造,还取决于意象和咏唱的合一”。“意象和咏唱的合一”这一诗学主张在海子那里得到实践,它一方面自然增加了海子作品的“歌”性;另一方面,也使海子的诗