工笔花鸟画构图中的几个关系

工笔花鸟画构图中的几个关系

在传统绘画中，中国绘画的构图被称为“章”和“布局”，也被称为“管理位置”和“配置潜力”。构图的过程,就是把构思中的腹稿变成画稿的过程,也就是把所描绘的对象,经过提炼、取舍、整理、加工后巧妙地安排在一定形式的画幅里。构图是工笔花鸟画的重要一环,构图得当与否,直接影响画面的气势。一、出枝部位的确定大势,就是物象在画面上大体位置安排的趋势,也就是大局,或者叫做“取势”。取势在花鸟画的构图中极为重要,若取势不当,无论怎样精细描绘,也有损于画面的整体气势,有损于主题思想的表达。因此,在布局中,大势是应首先考虑的问题。在以花枝为主体的画面上,出枝对确定大势关系极为密切。主要枝干确立,主体物摆好,大势也随之而就。出枝,概括起来可分三种形式,即上插式、下垂式、横倚式(如图)。三种形式结合运用,可产生千变万化的构图形式来。出枝取势在花鸟画构图中极为重要,恰当与否是成功的关键。出枝的部位较多,但不是每个部位出枝都能获得构图上的美感。比如从纸的四边中部出枝,太居中,难于取势而不美;若在纸的四角向对角出枝,太偏侧,失去均衡,不稳定。这些部位一般都避开出枝。前人在长期的实践中,总结出以三、七停的地方为出枝的最佳部位。所谓三、七仿宋部位,就是将纸边分成十份,大概在三份或七份左右的位置出枝,比较稳妥,既不居中而失去变化,又不过分偏侧而失去平衡,有一种既变化且稳定的感觉,初学布局,多从三、七停部位出枝入手,宜求平稳,熟练之后再求奇特走险,逐步作到理中求奇的艺术处理。二、主体物的运用一幅画,无论大小都有一个突出的重点,这个重点部位的物体就是主体物。一幅画的主体物好比戏剧中的主角,起着主导作用;主体物之外的其它物体为客体,起着陪衬作用。在以花卉为题材的画面中,若有数个花头的画面,其中重点突出的几个花头为其主体,其它花头、花叶便是客体;以禽鸟为重点的画面,禽鸟是主体,其它景物是客物。一幅画主体和客体的关系要处理得当,客体起着衬托和突出主体的作用,为主体服务,不能主客不分,更不能喧宾夺主、主客倒置。主体物是画面最精彩的部位,应摆在引人注目的地方。在一般情况下,主体物应摆在画幅中心略偏下、偏上或略偏左、偏右的位置上较为恰当,具体安排应根据题材内容的需要而定在恰当的位置上。花鸟画不同于人物肖像画,主体物一般不置于画面正中,太正中显得呆板而缺少变化。但也不宜过分偏于一边或一角,太偏则失去平衡。三、服装设计中的大合构图中的“开合”又叫“分合”。“开”是“开放”、“展开”或“生发”的意思;“合”是“收”、“收拾”、“收拢”的意思。画幅无论大小,一般都包括着“开”与“合”这两个部分。大幅画有大开合、小幅画(如小品、册页等)有小开合。画面上开与合的位置灵活多变,有的上开下合或下开上合;有的左开右合或右开左合;还有的画面有开无合而合在画外。合在画外的作品,实为画外有画,是立意含蓄的作品,是作者有意给观众留有更多的想象余地,其余味无穷。在花鸟画构图中,采用何种开合形式,这要根据题材内容的需要和出枝的方位来安排出枝的位置。开合与呼应紧密相关,两者的关系好比形体与神韵的关系。开合关系是通过作品的可视形象而产生,呼应则是通过开合而产生的一种心理效果。作品中的花与花,花与鸟或鸟与鸟之间,顾盼呼应而产生情感联系。作品中动人的神情也正是通过呼应关系而产生的。因此,处理好作品中的开合、呼应关系,能使作品情景交融、生动感人。四、疏与密的关系布局要有疏有密、有聚有散、有紧有松。前人用“疏可走马、密不透风”来形容疏密、聚散的关系。疏与密两者是相对而言的,两者不可太悬殊。密处如果太密,显得拥挤闷塞;疏处也不可松散,疏中也要适当有密。处理好疏与密、聚与散的对立关系,便能使画面平衡稳定,协调一致而富有节奏。五、实虚实的处理中国画很讲究虚实关系,虚实浓淡对表现物体的空间层次,宾主关系起着十分重要的作用。近处物象墨色浓重则实;远处物象墨色清淡则虚。画面虚虚实实,实实虚虚,如同音乐节奏一般。对于工笔画来说,处理好虚实关系极为重要。工笔画常常实者容易虚者难,实者有余虚不足。工笔画要处理好虚实变化,自始至终都要从整体出发把握虚实,从开始勾线到最后收拾整理的整个绘制过程,每一步都要有虚实变化。该虚的则虚,该淡则淡,该简则简,使画面实中有虚,虚中有实,虚实相生,虚实互补。若画面主题为实,则客体应虚。主体物刻画精细,色彩浓重,客体则描绘简略,色彩清淡,从而使主体更加突出。六、粗细曲直、粗细度的布局在布局中,对物象的曲与直、粗与细关系的处理,也应当认真地经营,经营的适当与否,直接影响画面的艺术美感。自然界的花木,枝干有粗有细,有曲有直,有刚有柔;花卉的花头有大有小,花叶有宽有窄,有长有短。这些不同的自然形态构成了自然之美。但这种美不是艺术美,它是无规律的自然组合,不能直接搬上画面。画面布局,需要作者根据主题的需要,按照自己的意趣来安排处理被画对象的粗与细、曲与直的关系,使之形体多变而又和谐,使画面产生粗细、曲直的节奏之美。若有两枝入画,则应一粗一细,一曲一直,一长一短较为恰当;若多枝入画应有粗有细,有曲有直、粗细交错、曲直互生,或前细后粗、或以细破粗,或以曲破直等等,变化多样。画面的花头也应有大有小,若两个花头入画者,应一大一小,小者多为花蕾或将开未开的花朵。布局的粗细、曲直都应从大局出发。粗与细、曲与直都是相比较而言的。任何相对立的一方,都不应该夸张过头,应使大小曲直在画面上变化多样而又协调统一。七、将花头作调整组合一幅作品,无论是画面的整体布局,还是物体的具体形象,都应有圆有缺,有参差错落的变化。在画面的整体构成上,边沿不要形成一条整齐的直线,参差的深度要有大有小。这样,物体的总体构成才富有变化。自然界的变化,有的形态很美,花瓣的自然组合本身就具有圆缺参差的变化。这种自然美的形象稍作加工便可入画。但有的花头,花瓣的组合太整齐,太规则,缺乏疏密变化,使花头外形形成一个机械的圆形,形象板而不美。对这种类型的花头必须进行加工处理,将花瓣进行适当的调整组合,使其外形产生圆缺参差的变化,缺口有大小之别。但这种缺口并不是落瓣残缺,而是在组合时,花瓣因转折变化的疏密结合而形成的大小、深浅不同的缺口,以破其机械的圆形。花瓣的加工处理要适当,缺口的大小、多少要适中,不能过头,否则会有残败凋落的感觉。八、空白是画外有画布白就是安排画面的空白。传统的画面的布局,总是要留出一定的空白。空的是画面的虚处,也是画面的组成部分,而不是空着的白纸。空白在某些方面起着与物象同等重要的作用,为此,在布局中要认真对待。布白在作品的内涵方面有着重要的意义。画面中,常常利用纸或绢本身的白色,与物象相配合、相互生发,形成鲜明的虚实、深浅的对比。既突出作用,使画面对比强烈,鲜明突出,而又丰富含蓄、灵活生动。空白并非虚设,它是通过其它物象的提示而产生联想,虽不着一笔墨色,但其中蕴涵着许多内容:或作天、地、水,或作烟、云、雾气,或为顾盼呼应中的花卉、禽兽、虫鱼的精神、情意所占领,使画面充满生机和情趣。因此,空白为画中有画,也是画外有画。有的作品画鱼不画水,但它通过鱼的动态而联想到水。鱼的游动姿态,可令观画者感觉出是活鱼在透明水中游动的生动情景,而不会使人感觉鱼在空中。只画鱼,虽未画水,然而水的清澈透明,水的阻力,因鱼游动而漾起的微波等,都可自然地联想出来。山间的瀑布,只画了瀑布两边和中间露出的岩石,瀑布留作空白,不加任何渲染,却使人感到瀑布飞流直下,水珠飞溅,发出吼声的情景。这些都是空白通过联想而产生的作用。另一方面,一幅画的构图恰当与否,还可以从布白这个角度来检查衡量。从空白的分布和形状,可以反证出物象布局是否合理。在一般情况下,空白的块面不应均等,应有大有小,否则,缺少疏密、虚实等变化。空白块面也不宜太多,太多则物象布局显得松散。同时,空白一般也不应呈明显的集合形体,否则物象构成的外沿线太规则,缺少变化。由此可见,布白和物象的布局有着同等重要的作用,不可忽视。现代国画作品,吸收西洋构图形式,不留空白,用背景或肌理填满画幅。这种满构图形式处理得好,同样可以充分表达作品的主题思想和作者的主观感受。九、“序”字为上,印字图n或印石,把画面打造成对方。针对描述“蓄人”或“一人”自从文人画兴起以来,诗、书、画、印结合一体,成为中国绘画艺术的特色之一。而款题成为国画作品中的重要组成部分,在创作构图中就应考虑款题的位置。款题包括题、跋、款、印几个部分。“题”是指画的题目或与主题内容有关的诗词、短语,以补画的笔墨不足,或补画的未尽之意。“跋”是指在画上题记的跋语。跋语内容比较广泛、自由,比如吟情咏景,借物抒怀,谈其见解等。“款”是指题写作者的姓名及作画年月。“印”指印章,即姓名章或闲章。款题,有一定的体式和位置,题得好,位置得当,如点石成金,使画面大增其色;若题得不当,弄巧成拙,破坏了画面,难以收拾,为此,款题需要认真对待。款题一般在画面的空白处