日本建筑观与思

日本建筑观与思

伊势神宫五十铃川拱桥

三重县伊势市的伊势神宫是日本神道的圣地，其中最重要的建筑无疑是供奉天照大御神的内宫。它与环境的关系和对自然材料的使用与表现曾令布鲁诺·陶特（BrunoTaut）和丹下健三在内的现代主义建筑大师们赞叹不已。那始于公元690年，每隔20年就拆旧并依原样建新的“式年迁宫”制度也给东亚的文物保护提供了一个独具特色的个案。有关伊势神宫的介绍与研究汗牛充栋，不胜枚举。不过这里最“于我心有戚戚焉”的建筑不是内宫，而是那横跨五十铃川，通向神宫界域的长拱桥。（图1）

河川通常是一个空间的边界，而桥就是从一个空间到另一个空间的转折点。江户时期的著名浮世绘版画家安藤广重（1797-1858）的《东海道五十三次》系列图就以江户城的日本桥和京都贺茂川的长桥作为第一和最后一幅。它们是各自城市的边界，因此也代表了东海道全程的起止点。有趣的是这两座桥也都是拱桥。

无论设计者是否自觉，拱桥除了在造型上比水平桥更显优雅之外，它给人心理上的转折感也更强烈。我对拱桥的最初体验得自于北京颐和园的玉带桥。那高高隆起的桥面在一时挡住人们直观对岸视线的同时，又将这视线引向茫茫的天穹。人只有临近桥顶才能逐渐重新获得对周围环境的感知。这一断一续于是便成为一种时空的转换，使人仿佛经过桥，从一个世界过渡到了另一个世界。易县清西陵雍正帝泰陵大红门不过凤凰堂有一个做法虽然也可能源于中国，但却未见于任何现存的中国古代建筑实物甚至图画表现，这就是中堂副阶当心间屋檐的局部高起。一个看似简单的处理，却反映了日本建筑匠师对于建筑与室内雕塑之间关系的高度敏感和他们在设计上的灵活创新，因为它使得观者得以从室外瞻仰到佛像的容颜，同时也为佛像“观看”外部的世界提供了一个窗口。（图4）这个做法在京都教王护国寺（东寺）17世纪初桃山时期再建的金堂上也可看到。它后来又发展成了平缓的弓形弧线，也即日本建筑檐部的独特造型“唐破风”，18世纪的江户中期重建的东大寺大佛殿就是最著名的实例。（图5）

我说这一做法“可能”源于中国，是因为开凿于5世纪后期的云冈石窟中也有开辟窗洞、沟通窟内佛像与外部信众的先例，而建于984年的辽代蓟县独乐寺观音阁二层当心间的开门大概也是出于同样考虑。不过肯定的是，它在建筑上的延续和发展是在日本，而不在中国。日本建筑从平安时期就呈现出青出于蓝而胜于蓝的趋势，凤凰堂或是一个例证。

龙安寺石庭

龙安寺在京都的西北部，西方人把它的石庭称作“禅学的原点”(TheGroundZeroforZenphilosophy)。这不是说石庭是禅学的发祥地，而是说这里的枯山水设计极好地体现了禅学的义理——空无、简素、寂，以及“芥子见须弥”般的以有限象征无限。

石庭在寺庙方丈的外廊前。参观者从外廊的左侧进入。站在这里，人们便能一览石庭的景色。当然，设计者的意图还是要让人们端坐在外廊之上，面对石庭去冥思宇宙和自然的真谛。石庭不大，是一个由黄泥抹面的围墙从三面围合的矩形空间，面积只有大约8x24m2。但庭中经过精心耙梳的白砂以及刻意点缀的石块令人仿佛面对波涛起伏的大海和海中隐约浮现的岛屿。（图6）

枯山水庭园采用了象征的手法去表现自然。但并非所有的枯山水设计，包括京都另一座著名禅寺大德寺中的若干庭院，都能获得龙安寺石庭如此小中见大、咫尺千里的效果。例如，龙安寺石庭的白砂耙梳的波纹很细，且平行于方丈外廊，而象征岛屿的石块也都不大，因此观于外廊，便能有平远的效果。而大德寺瑞峰院庭园强调了波纹的动感，置石也较大，因而更像溪流而非大海。又如，龙安寺石庭有15块岩石，它们被分成五组置放，整体平面大致呈一个以外廊为底的不等边三角形。这种构图将观者的视线引向远方。又由于远对入口和外廊的石块形状都较扁平，恰如透视的灭点，因此增加了石庭空间的深远感。而大德寺龙吟院和库里庭园沿墙根置石，虽然强化了空间的边界，但也减弱了它的纵深。再如，龙安寺石庭围墙的桧皮墙檐较高，相比之下，抹灰的墙体就显得较矮，空间的封闭感也因此减小。加之常年的雨水侵蚀，墙面上呈现出色调的明暗变化，水平延伸的围墙因此仿佛一幅展开的山水长卷，原本的空间边界于是幻变为空间的延伸。比较而言，大德寺龙吟院以及京都正法山妙心寺的东海庵庭园的围墙墙体较高且过于洁净，它们就不具备视觉上的模糊性，因而也难以给人带来更多的联想。

看似简素的设计其实包含了对于自然、建筑和空间极为深刻的理解。龙安寺被称为为“禅学的原点”，此言不虚。

妙喜庵待庵茶室

京都郊外的妙喜庵待庵是日本最著名的茶室建筑。据信它是室町后期到桃山时期的著名茶匠千利休（1522-1591）的作品。利休发展了日本茶道的“寂”禅学理念，他的茶道风格又被称为“千家流”。

待庵用原木结构，草葺屋顶，白纸窗扇，抹泥墙面，十分简朴自然。不过与龙安寺石庭一样，这看似平淡的设计其实也极具美感，耐人寻味。例如，客入茶室中最先看到的墙面被分为左右两边。右边正对入口，是借鉴于书院建筑的龛形“床之间”。它的“虚”与左边墙的“实”构成了对比。虚深实浅，虚大实小，二者又在视觉上得到平衡。床之间被木框限定，偏上的木枋又将它再分为上小下大、上实下虚的两个矩形。这一分割与左边墙因下部白色墙纸划分的上宽下窄、上深下浅两个部分构成了呼应。床之间或摆放插花的竹筒，画装饰写有“妙喜”二字的挂轴。鲜花与肃壁、白纸与灰墙、动感的草书与空间中的横竖线条相对比，因而成为空间的视觉焦点。值得注意的是，挂轴的装裱也强调了线面的构图。它的天杆和轴杆、天头和地脚、惊燕、上下隔水和上下锦眉以及画心的书法，与室内的炉灶铁壶、乐瓷茶具、木枋和木柱、白纸和灰墙一同成就了待庵空间点、线、面与黑、白、灰的大构图。（图7）

千利休视艺术为人生，由寂至简约，化实物为抽象。比较他的建筑与蒙德里安（PietMondrian）构图，我想说：“千美甚”。

大德寺聚光院障壁

京都龙宝山的大德寺是临济宗佛教的著名禅院，1591年千利休被大将军丰臣秀吉赐以切腹自戕后，他的首级就被厚葬于此。全寺有20余组院落，其中珍珠庵的茶室“庭玉轩”和大仙院的枯山水庭园都是禅宗建筑艺术的杰作。大德寺的另一个著名庭落是聚光院。院内方丈前的庭园据说是千利休的作品。而方丈内由安土桃山时期的狩野派著名画家狩野永德（1543-1590）绘制的当心间“室中之间”水墨花鸟图和和西稍间“上之间”琴棋书画图障壁推拉门更为著名，已被列为日本的国宝。

狩野派水墨画的风格远宗中国南宋的马（远）夏（圭）风格和它的明朝继承者浙派，近效日本本土的周文和雪舟等扬。所不同的是，中国绘画以手卷和立轴为主要形式，因此独立于建筑，而日本的障壁本身就是建筑“墙面”。如果说悬挂于墙上的手卷和立轴象是观看景物的“窗户”，那末障壁上的图像更像是景物本身。墙上的画令观者产生距离感，适合高坐和站立观看，而障壁就在观者身边，可以席居赏阅。永德熟谙障壁的这一特点。他为聚仙院方丈绘制的山水景物可以说就是庭院空间的延伸。其中室中之间是住持的客室，障壁上的松梅、泉石和禽鹤都取近景，使人席坐于室内，却仿佛是在溪畔和树下。（图8）而上之间是住持的私人空间，障壁上的人物山水是远景。它们扩大了上之间的空间视域，也象征了住持隐居的山林和修行的道友。

永德之孙狩野探幽（1602-1674）也是一位杰出的画家。德川幕府所在的二条城城堡二之丸御殿大广间内大和绘传统的金碧障壁就是他的著名作品。大和绘是中国唐代青绿风格山水画在日本的继续，又从室町时期以后被发展成为以金银箔或金银泥为主调，色彩艳丽的“浓绘”，广泛用于