论国产电影记录片的创作风格与东方禅学风格国产记录片,敢问路在何方

论国产电影记录片的创作风格与东方禅学风格国产记录片,敢问路在何方

自20世纪80年代中期以来，中国的记录基本上是沿着这两条线路走的。一条上运行的是体制外的“新记录片运动”，作品不会在主流媒体平台上播出，只能以“地下状态”的方式存在，代表作有吴文光的《流浪北京》、蒋樾的《彼岸》、朱传明的《北京弹匠》、雎安奇的《北京的风很大》、杜海滨的《铁道沿线》、赵亮的《纸飞机》等等；另一条上运行的则是体制内的“电视记录片运动”，作品大多是在主流媒体如上海电视台的《记录片编辑室》、中央电视台的《东方时空·生活空间》等一些固定栏目上播出，代表作有孙曾田的《最后的山神》、杜培华的《寻找楼兰王国》、陈大立的《流年》、苏敏的《寻找都仁扎那》、康健宁的《阴阳》、林立涵的《五凤楼》等等。这些记录片不管是选择从探讨人性的视角切入时代，还是选择从触摸文明的一隅扣问历史，由于召唤着某种深度的解读在影像中穿行，灌满的是沉甸甸的理性思考，因此，它们都成功地做到了对浅度模式的拒斥，以一种高屋建瓴的姿态追寻着生存意义抑或是文化上的反思，镜语风格大都带有很强的充满智性的哲学个性。然而进入90年代中期以来，伴随着我国商业化的大潮滚滚而来，大众文化的号角逐渐地响彻了整个文化存在的空间，精英文化只能在“落花有意，流水无情”中感叹“无可奈何春去也”。精英文化迅速地消解,导致了不管是体制外的“新记录片运动”还是体制内的“电视记录片运动”，姿态摆得颇高的它们要么被“悬置”，要么被放进“括号”里。像大连电视台拍摄的《海路十八里》，影像造型不可谓不美轮美奂，人文气息也相当馥郁，更难能可贵的是作品中大量的全景和中景镜头巧妙地运用了国画创作中的留白手法，在静观中极具东方禅学的审美意韵，给人留下了丰富的想像空间，真是让人养眼三月不知其他美色。然而，在一个视听碎片填充了大众生活的时代，这种代表着中国传统士大夫情趣的纯文艺记录片，对当今浸泡在“娱乐温泉”中享受着“视觉冰激凌”的国民而言，曲高和寡应该是它难以摆脱乃至无可奈何的宿命。面对国产记录片中到处可见的这些不太和谐的景观，随之而来的问题就是：在今天这样一个艺术创作已纳入到市场生产体系的社会里，像《海路十八里》这种缺乏观众缘的纯文艺的记录片，它的生命之源究竟在哪里呢？有记者在采访《海路十八里》的编导时，就问到了有关《海路十八里》的市场化运作的问题，没想到编导只作了轻描淡写的回答，大意是说片子只是按自己的个人话语进行创作，市场回报似乎并没有引起他们太多的关注。其实，《海路十八里》的编导的回答并不是有意要让个人的话语去颠覆市场的逻辑，而是一语道破了国产记录片几十年来都不太注重市场效益的生存现实。就算是近年来在评论界反响比较大的田壮壮的《德拉姆》和陈真的《布达拉宫》也难逃其窠臼。这两部片子就记录片的规格而言，可谓是宏篇巨制，分别投资了好几百万，放映时还破天荒地争取到了电影院线的支持。但片子由于过于追求个人趣味而导致“作者化”痕迹浓重,市场意识淡薄带来的只能是票房上的苦涩结局。再看看湖北电视台的张以庆，他拍摄记录片基本上也只关心怎样用影像去反映生命个体的生存状态，市场回报却没有进入他关注的视野，像他拍摄的《舟舟的世界》投了10多万，《英和白》也投了20多万，而最近才完成的《幼儿园》，硬性和软性的投资加起来则比前两部要多得多，但现在也就只有《舟舟的世界》才勉强地靠海外市场收回了成本。这种市场运作上不尽人意的结果除了编导自身的因素外，当然和我国目前记录片市场不成熟也存在着千丝万缕的联系。像《幼儿园》，各地电视台就曾纷纷过来联系播出事宜，但让人啼笑皆非的是多数电视台希望获得的是免费的播映权。当然，这些电视台并不是想吃“霸王餐”，而是这些记录片在电视广告商眼中实在是没有太多的市场价值，若要付费那岂不成了违背商业规律的“天方夜谭”。由此，国产纪录片在市场上的尴尬处境窥一斑也就可略见全貌了。但与此形成鲜明对比的是，市场价值的匮乏却没能阻挡住我国记录片在国际上获奖的步伐。《海路十八里》就在第四十六届德国莱比锡国际电影节上获得提名奖，并获得了“这是一部对生活满怀感情并深刻理解了本国文化的记录片。作者以平实的视角，最大限度地贴近了生活，不留痕迹的创作消除了西方观众和东方生活的距离。本片体现了中国书法、国画的意境，极具东方审美意韵。在生活的真实和艺术的表现之间，作者找到了一个美妙的结合点，这个点就是宽容的世界视角和精彩的中国趣味”。而在广州国际记录片大会上，《幼儿园》夺得了大会的惟一大奖，国际评委普遍认为这是一部“寓言式”的作品，它既“完美地展现了童年生活本身”，又“非常清晰地展示了儿童世界是成人世界价值观的折射”，“全世界每一位观众都能产生共鸣”。获奖当然是对记录片价值的一种认同，对国人也是一件振奋人心的幸事，难怪《海路十八里》的编导李汝建在得知获奖时，禁不住在一片中国红的背景前热泪滚滚。这种民族情感和地方情结以及作品的艺术价值我都十分赞赏，但有点不解的是，在重视获奖的同时为什么就不能携同作品的市场价值双头并进、一石二鸟呢？对获奖认同和市场价值到底孰轻孰重，我不想作出武断的评判，但有一点无庸置疑，那就是在当今世界一体化的经济大潮中，对市场漠然视之无异于是在断自己的命脉。因此，当我们还沉浸在追求获奖的惯性思维抑或是“怪”性思维时，某一天突然发现DISCOVER频道和新闻集团的NHNK频道等强势媒体也像好莱坞大片冲击国产影片一样，对我国的记录片市场如狂风卷落叶般全盘通吃，甚至连骨头都啃得干干净净时再喊“狼来了”已为时晚矣。当中国的电影界在历经艰难险阻后终于召唤出了张艺谋、冯小刚这些拥有实力能与西方电影一争高下的风云人物时，当下中国的记录片界又能召唤出谁呢？因此，我国记录片若硬要对当今“地球村”中的媒介商业化秩序坦然地不合作，强迫自己在商品媒介一体化的单调噪声中弹奏出一个属于自己的优美音符，也许只能成为一个美好的理想，因为，雅尽管是文化生存的永恒归宿，但是俗才是文化生存的永远手段，更何况就像阿多诺所认为的，文化工业的产物不是以后会变成商品的艺术作品，相反，从一开始它就是作为供市场销售的可互换物生产出来的。因此，我国记录片必须打开已经禁锢得太久的心灵栅栏，把大众文化作为记录片创作的垫脚石之一，加速度地去解决记录片的“看点”问题，这样，有了“看点”就会有“播点”，有了“播点”才会有“卖点”，记录片的生产才能出现良性的循环。为此，中央电视台在《见证·发现之旅》栏目中首开“新形态记录片”的先河，制作出了《复活的军团》、《深湖魅影》、《狙击英雄》、《夜空中的利爪》、《龙潭三杰》等一批扣人心弦、妙趣横生的记录片。这类“新形态记录片”定位为非虚构的娱乐化记录片，按《见证·发现之旅》主编的说法就是：“让人紧张也是一种娱乐的方式。我们节目让人娱乐的最基本方法就是故事化，设置悬念，层层揭谜，同时注重视听语言的效果。”由于其制片思想和创作元素明显借鉴了DISCOVER频道的成功经验，以致在国内刮起了一阵规模不小的收视旋风。虽然这类“新形态记录片”在某些细节上有违科普节目准则之嫌，比如《深湖魅影》中两个猎人向湖怪开枪后神秘失踪的荒诞故事，《夜空中的利爪》肆意渲染完全不必要的恐怖气氛等等，但是其对于顺应当今社会文化全球化这一大的背景，走向与国际接轨的市场化道路来摆脱国产记录片“不食人间烟火”而被“束之高阁”的尴尬局面却不失为一种明智的选择。再看近期在中央电视台热播的大型历史文化记录片《故宫》，这部记录片不仅在保持内容真实的前提下借鉴众多的现代科技和运用新颖的创作元素，比如加入动画和表演来再现历史场景等等，而且还绘声绘色地讲述了大量真实鲜活且鲜为人知的人物命运、历史事件和宫廷生活，生动的形象和丰厚的文化都极大地激发了观众的观赏兴趣，收视率一举超过了当时热播的电视连续剧《京华烟云》。试想一下，泱泱我国有着五千多年的历史文明，