元明清女性意识的觉醒

提起"女性文学"、"女性意识"等名词,人们自然会想起在西方女性主义文化和女权运动影响、推动下的我国两次女性主义文学创作思潮:五四时期和新时期。诚然,这两次文化思潮的勃兴是基于我国几千年的封建社会是以男性权力为中心这样一种事实，是女性寻求自身解放、追求平等自由的表现。尤其是新时期的女性主义文学创作，更是把目光对准了探讨女性自身价值、命运、感觉方式等精神层面的内容，把女性主义文学创作推到了一个新的高度。但是，任何一种文化思潮的产生都不是"无源之水、无本之木"。从我国元明清时期的代表文学作品中的女性形象身上，我们可以看到女性意识的初步觉醒和深化。这些女性自身具有很高的典型性，从她们身上我们可以反观出当时社会上相当一部分女子的心路历程。同时，她们也促使更多的女性重新审视自身的价值和命运，呼唤着更广泛意义上的女性解放时代的到来。元明清时期女性意识的觉醒与当时的社会状况密不可分。元朝是异族统治时期，统治者本身的封建伦理纲常观念淡薄，但是随着封建统治的进一步深入，他们逐渐认识到了用封建教义统治、约束人们的重要性，于是重新提倡宋代所形成的"存天理，灭人欲"的程朱理学，宣扬"三纲五常"的伦理道德，来束缚人性，巩固其封建统治。明清时期朝代的更迭并未能改变这种专制的统治，相反，以理学压制人欲的态势有增无减。虽然封建社会已是强弩之末，但几千年来逐渐形成的男权统治却成为女性身上更重的枷锁。"女性基本的生存权利和愿望几乎被男权主义抹煞和替代。"[1]"哪里有压迫,哪里就有反抗"，压迫越重，反抗也就越猛烈。因此，元明清时期表现女性受压抑、受迫害的文学作品比比皆是，女性在压迫中表现出来的反抗精神和争取个性自由的呼声也越来越强烈，女性的自我意识逐渐觉醒。从这一时期的代表文学作品 《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》中的女性形象身上，我们可以看到作为时代缩影的女性自我意识的逐渐觉醒和深化。一《西厢记》是元代描述青年男女大胆追求爱情的名篇。作品塑造的崔莺莺可谓我国古典戏剧文学中最早出现的追求自主婚姻、反抗封建礼教的贵族少女的典型，在她身上显露出女性意识觉醒的萌芽。崔莺莺女性意识的觉醒首先表现在她敢于冲破传统婚姻的束缚、争取自主婚姻上。封建时代的女性始终处于儒家礼教的严格管束中，恪守"三从四德"。在婚嫁上,年青女子毫无自主权，根本不存在与男子从相互倾慕到结为连理这样一条以爱情为纽带的婚姻，"父母之命、-媒妁之言"才是合乎"理法"的正常途径。相国小姐莺莺从小就处在"非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动"的礼教约束下，她的命运同众多女子一样完全操纵在封建家长手中。父亲生前为她定下的嫁与郑尚书之子郑恒的婚约是她"理"应遵循的人生轨迹，受过多年封建教育的莺莺深深懂得这一点。然而，以礼教压制人欲是违背人性的，封建家长的严格管制又怎能禁锢少女渴望爱情的心灵？自从在佛殿上与张生一见钟情后，爱情的种子就在她心中萌芽，青春的觉醒唤起了她心中郁积已久的热。,感情的驱使，追求自主婚姻的强烈愿望，使她鼓起勇气接二连三的向封建礼教、传统婚姻发起了挑战。然而，反抗的道路并不是一帆风顺的。就莺莺个人而言，礼教与情感、现实与理想的冲突是其无法轻易逾越的鸿沟。孙飞虎围寺，母亲的承诺曾给过她一线生机，但之后母亲凭借权威公然违约终于使她领悟到：把命运寄托在别人身上是无望的，幸福要靠自己争取。经过"传简-叛简-赴约"这一系列夹杂着深刻自我斗争的波折后，莺莺毅然抛弃了传统婚约，选择了自主婚姻，并且做出了在封建社会看来是大伤风化的婚前以身相许的举动，向封建礼教发出了最猛烈的挑战。这在当时看来是很让人警醒的，是其反抗礼法的女性意识觉醒的重要体现。其次，以个人情感为婚姻基点，藐视家世利益，蔑视功名富贵，追求专一爱情，是其女性意识觉醒的又一突出表现。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中曾指出："对于骑士或男爵，以及对于王公本身，结婚是一种政治的行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会，起决定作用的是家世的利益，而不是个人的意愿。"莺莺与郑恒的婚约体现的正是这种门当户对的家世利益。莺莺对于以家世利益为纽带的婚姻是不屑一顾的，她以相国小姐的身份与家道中落的白衣秀士张生从一见钟情到私定终身，始终没有考虑过张生的家庭出身和财产，完全出于对他才华的倾慕和被他的痴心所感。她追求的自由婚姻始终建立在个人情感之上，与以家世利益为出发点的封建包办婚姻迥然不同。这是她尊重个人情感的自我意识觉醒的又一体现。面对母亲以家世利益为重，以张生考取状元作为迎娶她的条件，莺莺十分不满。她对功名表示出的是极大的厌恶。"长亭送别"中"得官不得官，疾早便回来"等叮嘱反映出她的不满和担忧：功名不成，婚姻成为泡影；功名成就，即便不遭抛弃也只怕免不了"一夫多妻"的贵族阶级惯例。在她看来，"但得一个并头莲，煞强如状元及第"。这种对爱情"专一"的追求和视考取状元为"蜗角虚名、蝇头微利"的想法在封建女子中是不多见的，是对传统的"夫贵妻荣"观念的打破，更体现出莺莺对自身命运的深层思考，显露出女性意识觉醒的光芒。二如果说崔莺莺形象所体现出的女性意识觉醒还伴随着自我斗争的反复，处在半开半合的萌芽状态，那么杜丽娘式的"情不知所起，一往而情深，生者可以死，死者可以生"的对爱情的不懈追求，则更显示出女性追求个性解放的新要求。《牡丹亭》一经问世便产生了广泛而强烈的反响，"几令《西厢》减价"。杜丽娘体现出的比崔莺莺更为自觉而鲜明的女性意识，正是其形象永葆艺术魅力的原因所在。首先，较之崔莺莺，杜丽娘的自我意识觉醒带有更大程度上的主动性。莺莺尚且存在与青年男子张生偶遇的机会，对方的才、貌唤起了她追求爱情的热望。而杜丽娘处在更森严的礼教管束下，她的生活场所除了绣楼就是书房，接触的人除了父母、丫环，就是愚腐的教书先生，根本不存在与青年男子偶遇的机会，也不存在张生那样的人向她求爱，当然丫环春香也不能像红娘那样给她以帮助，她的命运更严格地操纵在家长的手中。父亲训斥女儿，"你白日睡眠，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书可以寓目。"母亲甚至连裙上的一对鸟儿也不让女儿看见，怕牵动其情思。他们想把女儿培养成为"德、言、容、功"兼备的标准的封建淑女。然而事与愿违，杜丽娘不但没有受到《诗经》中"后妃之德"的感召，古老的恋歌反倒唤起了她潜伏于心的爱情欲望。她曾暗自思忖："关了的雎鸠尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？"抛弃了"凡少年女子最不宜艳妆戏游空冷无人之处"的家训，她偷游后花园。大自然的春色在她的心中产生强烈的震撼，致使她慨叹："原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣"；"吾生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！"书中的诗句、大自然的景色竟能唤起其心中最原始的人生欲望和对爱情的憧憬，足见其自我意识之强烈，也可以看出其作为"人"的青春觉醒的深刻性。其次，如果说莺莺自我意识觉醒的过程表现得有些曲折、委婉，那么杜丽娘对于爱情自始至终超越生死界限的追求，则使其个体意识觉醒的彻底性表现得更为突出。强烈的求情求偶的原始欲望使她在树下"因情而梦"，梦中的幻景更坚定了她追求自由爱情的信念，以至于她再一次违背母亲的"慈戒"去后花园《寻梦》，这也是对封建礼教的一次挑战。现实与梦幻、礼教与情感的格格不入，使杜丽娘陷入无限的愁苦之中，以至相思成疾，一病而逝。她的死是对禁锢人生的礼教的最强烈的控诉。最宝贵的是，杜丽娘死并不是追求的终止，相反，却是她反抗的高潮。在地狱中她念念不忘打听丈夫的姓名，可见其追求的执着。最终，杜丽娘的真情感动了花神、判官、夜叉等，在他们的帮助下，杜丽娘"死而复生"，成就了与柳梦梅的婚姻。梦中的男子、虚幻的爱情竟能使其如此不懈地追求。如果不是压抑得太久，如果不是心灵深处的觉醒，是断然不会有如此举动的。虽然戏剧家汤显祖采用浪漫主义手法成就了这段姻缘，但是现实生活中却有许多女子未能逃脱悲剧的命运。据《娥术堂闲笔》载："杭州女伶商小玲因婚姻不能自主，某日演《牡丹亭》时伤心过度，扑地而死。"可见，杜丽娘形象在当时具有很高的典型性。女性的个体意识虽然初步觉醒，但是想逃出礼教的桎梏并非易事。再次，杜丽娘生还后捍卫爱情的那份果决，体现了其自我意识觉醒的进一步深化。复生后的杜丽娘必然再次受到现实礼教的钳制。面对父亲不承认女婿的困境，她开始了捍卫爱情的又一次努力。在与父亲争辩的唱词中，那种"宁不做杜家女，也要做柳郎妻"的愿望，显示出其为了爱情宁与封建家庭决裂的强烈的个性意识。在封建社会中，为了个人幸福而与家庭决裂的选择，是勇敢而又难能可贵的。由上可以看出，杜丽娘对个人情感的追求不过是其本性的觉醒，但对封建礼教的反抗却带有更大程度上的个性解放色彩。三如果说崔莺莺、杜丽娘形象所体现的女性意识的觉醒还只停留在追求个人情爱的狭小范围内，那么《红楼梦》中众多年青女子身上所体现出的个体意识的觉醒则达到了更深更广的境界。在红楼女子中，林黛玉算得上是个性自主意识最强的一位。她不仅在对爱情的追求上表现出超越崔、杜的独特之处，而且把对个体生命的重视推向了更深的层面。在对爱情的追求上，黛玉摒弃了前两人 "郎才女貌、一见钟情"的模式，把追求爱情推向了更注重精神的全新境界。她与宝玉是从小一处坐、一处卧，两小无猜的玩伴，多年的共同生活，出于对宝玉思想、性格、志趣的了解和认同，她把宝玉视为生命中的知己，精神上的支柱，对他的爱也是完全建立在情投意合、心心相印的基础之上。对宝玉，黛玉从未讲过什么 "仕途经济"的大道理，按宝玉的话说"林姑娘从来说过这些混帐话不曾？她也说过这些混帐话，我早和她生分了"。可见，她所看重的一直是两人思想情分的契合和人生意愿的共鸣。这是更注重女性内心的体现，是人格的进一步独立，精神的进一步解放。在追求理想爱情的过程中，黛玉有着杜丽娘始终不渝的坚贞，又有着比莺莺更胜一筹的专一。寄居荣国府的日子里，"风刀霜剑严相逼"的重压，使黛玉更注重与宝玉的爱情。"没有恋爱，就没有林黛玉的存在。""她似乎不知道在恋爱之外，人生还有更重要的生活内容。"[2](P208)从某种程度上说，她把追求爱情当成追求人生的一种境界。在她和宝玉的爱情达到心灵默契之后，她的个性意识及行为与封建势力的矛盾也就越来越大，也就使得她的痛苦也越来越深。但是，她始终保持着不妥协的态度，对宝玉的爱情至死不渝。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中曾指出："近代爱情与古代家庭里那仅有的一点区别就是在于，男女双方是以互爱为前提，是建立在'旨趣一致'的基础上的。"宝黛爱情完全符合这种性质。因而，在怀疑宝玉背叛了自己之后，生活对她来说已毫无意义。在"焚稿断痴情"时，她一面吐血，一面焚稿，最后"泪尽夭亡"。从这种情与人俱生同灭、以生命孤注一掷的勇气和决绝中可见其爱得多么坚贞。在要求爱情专一的程度上，黛玉比莺莺表现得更为突出。虽有"木石前盟"的约定，但"金玉良缘"一直是她心中挥之不去的阴影。因此，她对带有金锁的宝钗和配有金麒麟的湘云一直心存戒备。对于宝玉的"多情、泛爱"，她也曾旁敲侧击："我知道你心里有个妹妹，但只是见了姐姐，就把妹妹忘了。"虽然有时这种怀疑和猜忌带有扭曲的形态，但不可否认，爱情是排他的，黛玉对爱情的痴情、严肃和要求宝玉给予专一的爱是无可厚非的，是其要求平等的女性意识在爱情上的突出表现。其次，黛玉女性意识的觉醒较崔、杜二人更进步的一点，突出表现在她敢于反抗礼教，竭力维护女性尊严上。封建传统观念认为："女子无才便是德"，她却具有那一社会不需要的诗人的气质和才情，而不大具备那一社会所需要的德。她孤独、任性、傲世、敏感、尖刻，在寄居贾府的生活中，虽有老太太的悉心照料和万般疼爱，但对于封建礼法的既成规范，她却不甘就范。她有自己的思想，更有自己的追求。出于和宝玉一致的叛逆性格，她鄙视封建文人的庸俗，诅咒八股功名的虚伪。她不受封建社会清规戒律对妇女的种种约束，喜爱做诗填词，甚至对被视为"淫词"的《西厢记》等爱不释手。传统观念认为，女性自应精通女工，但黛玉恰恰 "欠缺"这一点。她虽会做个把香袋，会给玉编上少许穗子，但用袭人的话讲，"她可不做呢。旧年好一年的功夫就做了个香袋；今半年，还没有拿过针线呢。"可见，她并不是个女工的好手。"四德"中的"言"要求女性"择辞而言，不厌于人"，可黛玉偏偏单纯、直率，嘴巴比刀子还厉害，常不留情面地指出事情的本质，往往给人以尖酸、刻薄的印象。例如，一次贾母为宝钗过生日，宝钗给宝玉讲《山门》这出戏，于是宝玉夸宝钗无书不知，而黛玉把嘴一撇道："安静看些戏吧！还唱《山门》，你就《妆疯》了。"这几乎冲撞了所有的人，引起大家的不快。她常常这样锋芒毕露，不仅树起了敌人，也使自己越来越不见容于礼教森严的贾家。而这样的举动恰恰是其憎恨封建道德、捍卫爱情的最直观的表现。封建礼教还要求女性恪守礼法，略识文字，以便"以情制理"。黛玉却擅长吟诗作赋，在处理自己的感情问题时也仍旧我行我素，表现得相当反传统，不为礼教所羁绊的个性得到了充分展现。此外，她还竭力维护自己的尊严，明知命运被操纵在贾母手中，却不为爱情向疼爱她的外婆求情卖乖。她痛恨男权制下的男人，对于宝玉转送给她的北静王的念珠，她将它扔在地上，“什么臭男人拿过的，我不要它”。而对心爱的人，也从不贬低自己以迁就、顺从，在任何人面前都不受屈辱。她"孤高自许，目无下尘"，越是寄人篱下，越是维护人格的尊严；越是在爱情上没有希望，越要把爱情执著地追求。这也正是其叛逆精神的表现和自我意识觉醒的标志。在哀戚缠绵的《葬花词》中，面对惨淡的人生，她热烈地追求理想： "愿奴协下生双翼，随花飞到天尽头。"但是她又并不寄希望于遥远的天国，而是执着于现实。直至死去。可以说黛玉爱情悲剧所体现出的反封建精神，正是追求个性解放、追求婚姻自由的女性意识的进一步觉醒，代表了那个时代妇女的共同希望和共同不幸，因而这一形象所体现出的社会意义是空前的。综上所述，虽然我国封建社会长期处于男权的专制统治之下，但文学领域中对女性意识的表现和探讨却从未停止过，尤其从元明清时期的文学作品中，我们已能看出女性意识觉醒的层面在扩大，程度在加深。虽然囿于时代、阶级的局限，女性意识的觉醒只体现在注重爱情、家庭的某些方面，还没有上升到争取经济独立、拓展女性个人社会活动空间的层次，但这毕竟是对女性的特别关注，对女性意识问题的积极探讨。这无疑都为"五四"及新时期女性主义文学的发展奠定了基石。中国历史上几千年的封建专制统治，延续着对妇女残忍的、缺乏人性的压迫。在封建伦理关系之中，妇女始终处于从属地位，成为男权社会男性的附庸。女子从出生到死亡都不能按照自己的意志去生活，少时听从父亲的教诲，婚后听从丈夫的指使，老了听从子女的安排，一生辛劳却得不到社会应有的尊重，从而也注定了她们任人宰割的悲剧命运，一代一代，周而复始。尤其封建社会发展到明初，统治者大力提倡程朱理学。朱元璋一当皇帝就命儒臣修《女戒》，规定妇女不得干政；朱棣即位后，又派人编《古今烈女传》，严格规范妇女的行为。不仅如此，明清时期统治者还对文艺的表现内容进行了规定。《大明律》中明文规定：“凡乐人扮作杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家容令扮者与同罪。”但“其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”正是在官方意识和文艺政策的推动下，生活在明初的作者在描写妇女形象时，以表彰贞烈为宗旨，否定妇女对正常的感情生活的追求，甚至宣扬了“女人非人”、“女人祸水”的观点。明中叶以来，随着资本主义经济的萌芽，以及这一时期文化政策对文人地位的肯定，从事文学创作的作家多了，所反映的社会、人物等具有一定的广度和深度。许多有志之士，开始关注并已经清醒地认识到封建道德对妇女的戕害，他们从千千万万的普通妇女身上看到了她们坚强的性格、高尚的品质和崇高的思想。于是涌现出了一批能够鲜明反映明中后期社会时代特征的作品，其中有许多从正面或侧面描写女性形象，作者赋予她们一定的叛逆反抗精神并对她们的叛逆反抗加以肯定甚至赞扬。正是他们笔下创造出的这些光彩照人的妇女形象，生动地体现了明清时期进步的女性意识。一、对“饿死事小，失节事大”观念的冲击贞节观念是封建道德对妇女的禁锢之一。传统礼法规定了一整套女子从小应当遵守的行为准则和规范，在古代三大礼书《周礼》、《礼记》、《仪礼》中几乎随处可以找到。女子从小就被限制在家庭的小天地里，不得与外界接触，其目的就是为了防止她们与男性接触而萌发感情。她们的思想已被“饿死事小，失节事大”的观念控制，失节之女不仅被社会所唾弃，也被妇女自己所厌弃。然而，明代戏剧家梁辰鱼的《浣纱记》却打破了这种从一而终的观念，塑造了一个为国家利益而放弃贞洁观念的西施形象。西施本是越国青年将领范蠡的妻子，越被吴所灭，吴王从越国选美女，看中了美丽动人的西施。为了父老免受战争之苦，范蠡让西施入吴迷惑吴王，受封建传统思想的影响，西施不肯接受这样的现实，但当范蠡向她讲明了国家兴亡与个人存亡的利害关系之后，她立即省悟到： “国家事极大，姻亲事极小；岂为一女之微，有负万姓之望。”[1]便答应范蠡，赴吴做了吴王的妃、越国的内应。最终在西施的帮助下，越国打败了吴国，使国家恢复，使得他们夫妻团圆。西施的失贞，对于深受封建礼教熏陶的妇女来说简直就是奇耻大辱。在封建伦理道德中，“妻贤”是衡量女子道德的基本标准，在这样的道德标准下，西施则完全是一个离经叛道为人所不齿的女子。但梁辰鱼却抛弃了这样的道德准则把西施放到天下国家的历史大背景中去，把这个在封建道德旗帜下有辱伦理的女子塑造成为一位有思想、有胆识的出众女子，并歌颂了重视共同理想的爱情而摆脱片面的贞操观点，给明初以来宣扬愚忠愚孝的剧坛，吹来了一股清新之风。二、对“男为重，女为轻”思想的挑战在明代后期的戏剧中，出现了妇女在精神和能力上有所作为的描写，塑造了许多才华出众的女性形象，还涌现出一些巾帼英雄。她们身为女儿身，却有着男儿的雄心和志气，有着男儿少有的治国安邦的才略。在作品中作者热情歌颂她们的才华、胆气，将她们塑造成让男人也望尘莫及的豪侠志士，这在明清时代妇女足不出户，只配生儿育女，侍奉男人的思想面前，是有力的反叛和挑战。明清戏剧家徐渭的《雌木兰》就塑造了一位女扮男妆，替父从军，为国立功的花木兰形象。木兰因弟妹尚小，父亲年迈，“况且俺小时，一了有些小力气，又有些小聪明，就随着俺的爷，也读过书，学过些武艺，这就是俺今日该替爷的报头了。”在这样的状况下，木兰女扮男妆上了战场。在战场上，木兰骁勇善战，心细如发，极具雄[3]才武略。不仅没有一个人知道她是女儿身，而且众人都为她的军事才能所折服，称她为英雄。如果说木兰在“武略”上表现出了巾帼不让须眉的才能，那么徐渭在的《女状元》中塑造的女扮男妆考取状元的女儿家黄春桃则在“文韬”方面表现出了一般男子也无法与之相比的智慧与才华。“我这般才学，若肯去应举，可管情不落空，却不唾手就有一个官儿。”[5]在科举只属于男儿的世界里，春桃不仅想身先涉足，而且把考状元当做一件极为简单的事。后来她果然高中榜首，为官期间表现出惊人的思辩才能。作品将女人的才能提到与男人相等，甚至超过男人的位置。“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉！”，“世间好事属何人，不在男儿在女子。”这种对女性才能的赞美与歌颂无疑肯定了妇女的价值，是十分进步的。三、“世俗以纵欲为尚，人情以放荡为快”的解放思潮在封建宗法家庭制度下，一切家政统于家长，父权、夫权、族权处于神圣的地位，家长既把握着经济命脉，又具有子女的主婚权，甚至还主宰着家庭成员的惩罚大权，只有对家长“尊”与“孝”且惟命是从，才能维系父子、夫妇等正常的家庭关系。包办婚姻是封建思想的表现之一，女性不敢追求自己的爱情，没有条件选择自己意中的配偶。但随着资本主义萌芽的出现，王学左派的倡导，崇尚真性情、追求个性解放成为当时的一种社会思潮。明张瀚《松窗梦语》卷七在讲到当时的社会风气时说：“世俗以纵欲为尚，人情以放荡为快。”这种思潮反映在戏剧当中主要是塑造了一系列大胆的反抗封建礼教，追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放，不畏强暴，为情而生，为情而死的妇女形象。明代杰出的戏剧家汤显祖在他的著名戏剧《牡丹亭》中，就成功地塑造了一位敢于追求爱情幸福，敢于与封建礼教做斗争的杜丽娘形象。杜丽娘是官宦的女儿，她美丽、聪明、活泼、可爱，但她受到封建礼教的束缚，不能追求自己的幸福，只能虚度青春。她执着地追求自由幸福，发出“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”[7]的感慨。她不满于自己的处境，憧憬着自己的爱情理想，为情出生入死，几经周折终成眷属。汤显祖因此指出：“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎！,,如丽娘者，乃谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[8]作者正是通过杜丽娘的艺术形象概括了封建社会青年争取自由幸福爱情的斗争的艰苦性。杜丽娘追求爱情幸福的强烈与持久，甚至不达目的，誓不罢休，带有“现代的情爱”的性质。与汤显祖相同，孟称舜在他的作品《娇红记》中塑造了一位热烈追求美满婚姻的王娇娘的形象。娇娘与申纯之间的爱情是在生活的磨练与实践考验中建立起来的，他们真挚的爱情能够战胜门第观念和权威，能够冲破传统的功名富贵的观念，甚至冲破了生死的界限，双双殉情，最终化作恩爱的鸳鸯比翼双飞。“但得个同心子，死共穴，生同舍，使做连枝共冢，共冢我也心欢悦”。[9]王娇娘认为人生大幸无过夫妻的美满结合，而所配非人则终身怀恨，因此，聪俊女子宁愿学卓文君的自求良偶，如果不达目的，即以身殉情，亦所不恨。这里王娇娘的追求表现了对自由、幸福的渴望和鲜明的个性解放思想。四、“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的情感尊重清代戏剧家洪昇的代表作《长生殿》描写了脍炙人口的唐明皇和杨玉环的爱情故事。在作品中作者以新思想塑造了纯真多情、忠于爱情的杨贵妃形象，表现了对这位痴情女子的同情，从观念上承认并赞扬了做为妇女自由人格象征的情感，表现了作者的爱情理想，具有一定的民主思想。在中国历史上，以封建道德为基础，杨贵妃一直被人们认为是妖孽，是祸水，是祸国殃民的不祥之人，遭到卫道士们的责骂。鲁迅《花边新闻》中有一篇《女人未必多说谎》：“譬如吧，关于杨妃，禄山之后的文人都撒着大慌，玄宗逍遥事外，倒说很多坏事情都由她，敢说‘不闻夏殷衰，中自诛褒妲'的有几个。就是妲己、褒姒，也还不是一样的事。女人的替自己和男人伏罪真是太长远。”而洪昇这个文人却没有撒谎，他刻画了玄宗的荒淫昏庸，也没有使他逍遥法外而将一切罪过全部推到杨贵妃的身上，他依然负重用杨国忠、安禄山而引起战乱的主要责任。同时洪昇还将当时许多谴责诬蔑杨贵妃的谎言统统抹去。他笔下的杨贵妃，一反传统，将这么一个遭人唾弃的杨玉环变成了美丽纯洁的女子，作者以同情赞美的笔调，写她与唐明皇真挚的爱情，写他们刻骨铭心的相思，写他们死抱痴情、生死前盟的精神。在这里，作者没有蔑视她的爱，而是尊重她的爱，歌颂她的爱，肯定李杨二人“在天愿为