电影《乌梅》中的传统与未来

电影《乌梅》中的传统与未来

演员角色定位因为是梅兰芳，我通常很少看到电影。最近，我读了这部电影《金瓶梅》。因为是看梅兰芳,所以当影片中黎明、陈红、章子怡等先后登台亮相时,这些当下的商业影视明星的出现,突然打断了我连贯流畅的艺术审美,梅兰芳不见了。接下来,经过了好长一段时间的适应,我才勉强回到了梅兰芳的角色之中。显然,博大精深的国粹京剧、代表中国戏曲艺术成就的大师梅兰芳,是不需要影视明星来帮忙的。如果硬要帮忙,可能是帮的倒忙。在陈凯歌的导演作品中,电影《梅兰芳》应该是要做成既能风靡当下又能流芳后世的艺术片的。应该说,导演也的确是花了功夫并颇见艺术功力的。明星们没有出场时,尽管饰演婚前梅兰芳的演员余少群并不“著名”,但是,无论是影片本身还是“无名”演员,带给了观众不少的感动。而十三燕与梅兰芳打擂的戏,更是给人以强烈的精神震撼。但因为有了当红明星的加盟,本来也应该做成艺术大片的《梅兰芳》,却被赋予了商业的气息。明星是市场化的产物,艺术片的《梅兰芳》于是也变成了商业气味甚浓的明星版《梅兰芳》。在实际观看效果上,明星的出场,也未必就演绎好了出神入化的梅兰芳。电影《梅兰芳》主要写的是梅兰芳的戏剧人生,重点落在人生上。影片中,多次出现过梅兰芳大伯很朴实的话,希望梅兰芳把艺人的社会地位给提拔一下。影片中主要的着墨也在这方面。主要从两点来表现,一是对传统偏见的抗争:传统社会视演员为戏子,把戏子作玩物,无论你艺术上如何出类拔萃也没有社会地位,如梅大伯,如十三燕。剧中十三燕与梅兰芳唱对台戏,背景是要为艺人争一口气,是表现高尚的人格和戏格。二是对日本侵略者的抗争,这里所表现的是京剧大师的爱国情怀和人格力量。因为写的是京剧大师的梅兰芳,影片必然要涉及梅兰芳的京剧艺术。剧中十三燕与梅兰芳的打擂,梅兰芳能够胜出的关键是艺术要随时代而变革,而十三燕却不能。当然,十三燕为什么不肯变革,并不只是艺术上守旧,更有为艺争气的人格原因。梅兰芳的革新,影片中主要写了两个细节,一是与十三燕合演《汾河湾》,一改以往表演时柳迎春坐而不动的传统,与薛仁贵密切配合,相互传情;二是新创清装剧目《一缕麻》等。影片中的余少群、十三燕的饰演者王学圻,表演都很出色。这些都是影片的出彩处、高明处,也都是明星们登台前的戏。尽管电影《梅兰芳》有不尽如人意之处,我们还是要感谢导演,感谢主创人员。一股梅兰芳旋风正席卷全国,戏迷观众看《梅兰芳》,可以过一把大师瘾;青年观众看《梅兰芳》,可以去认识梅大师,防止只知梅艳芳而不知梅兰芳的笑话再次出现;而中小学京剧进课堂,《梅兰芳》成了最好的形象教材。对歌剧艺术的表达电影《梅兰芳》看过没几天,收到了同名话剧主演白永成先生给我寄来的话剧《梅兰芳》光盘,这是该剧在上海演出时的录像。电影和话剧《梅兰芳》的同时上演,是一件值得庆贺的好事。此前已经有过京剧《梅兰芳》,也曾传诵一时。梅兰芳的人生是属于舞台艺术的,因此舞台剧的创作就更显得珍贵了。应该说,话剧与电影《梅兰芳》各有千秋,各有所长。电影因为有了明星的加盟,声势不小。而话剧则完全是凭借自身的形式优势和主创人员的努力,敢与大片争锋,赢得了观众的赞誉。在我看来,比较电影《梅兰芳》,话剧《梅兰芳》的成绩和优势,主要地表现在三个方面:一是艺术上的相对完整和统一。电影《梅兰芳》在戏剧结构、人物塑造和余少群、黎明的表演上,前后明显“两截”,破坏了艺术上的完整和统一。可贵的是,我看到的话剧《梅兰芳》,尊重话剧艺术的创作规律,紧紧抓住了梅兰芳艺术人生的内核,更为巧妙地结构剧情,主演一人担纲生活和艺术中的梅兰芳,在艺术的完整性和统一性上要超过电影。事实上,要把梅兰芳的艺术人生浓缩在小小的戏剧舞台上,话剧的难度要比电影更大。二是突显了舞台艺术之所长。话剧《梅兰芳》早在1994年已首次登上上海舞台,剧中还没有孟小冬。14年后重新创作,增加了孟小冬的戏,增加上筱艳菊的对手戏,还增加了反派角色朱益明,剧情更为丰富曲折,戏剧冲突更为集中激烈,塑造人物上也充分发挥了舞台艺术之所长。特别是最后一幕,梅兰芳为了不给日本人演戏,打伤寒针,让自己处于高烧半昏迷状态。正是在这如梦如幻的戏剧情境中,梅大师敞开了自己的心扉:为了京剧艺术,爱人离开了,师兄反目了,大师是孤独的,大师是痛苦无奈的,但大师更是执着坚强的。大段的内心独白,揭示了大师丰富复杂的精神世界,具有震撼人心的艺术魅力,观众看得十分过瘾。三是话剧艺术与京剧艺术的有机融合。梅兰芳因为是京剧大师,这就决定了要表现梅兰芳的一生,就必须将他的人生和艺术融合在一起。要演好京剧大师梅兰芳并不是一件容易的事,在京剧《梅兰芳》中,生活中的梅兰芳与京剧中的梅兰芳是二人分饰的,于魁智扮演生活中的梅兰芳,胡文阁扮演京剧角色里的梅兰芳。在电影《梅兰芳》中,余少雄的成功,重要的一点就是他将二者较为完美的融合;而黎明的遗憾,与他难以胜任京剧舞台上的梅兰芳有着很大的关系。话剧《梅兰芳》的主演白永成,有着较深的戏曲功底,一人担纲梅兰芳的两种角色,在塑造作为角儿的梅兰芳的过程中,穿插了《坐宫》、《游龙戏凤》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《白蛇传》、《穆桂英挂帅》等十几段梅派经典唱腔和身段的表演,可圈可点,令人惊叹;而且,如此浓郁的京剧元素,对于塑造京剧大师的形象发挥了十分重要的作用。据悉,话剧《梅兰芳》得到了梅葆玖的认可,白永成的表演也得到了葆玖先生的赞赏。当然,话剧《梅兰芳》还有继续打磨提高的空间。该剧由梅葆玖任艺术顾问,上海京剧院的龚孝雄任总编剧,香港著名导演吴思远任总导演,由上海保奇文化公司等制作出品。该剧由民营戏剧人组织创作而成,本身也是当今文化体制改革中一件值得关注的盛事。话剧《梅兰芳》已经在上海、杭州、泰州等地先后演出,颇受欢迎。该剧也将于今年4月底献演于国家大剧院,我们期待着。艺术在革新中不断发展我日前在《〈梅兰芳〉不需要明星》的博文中表达了两层意思,一是电影《梅兰芳》借明星所演绎的梅兰芳不能尽如人意,二是明星版《梅兰芳》的热映,又让有些被冷寂的京剧大师梅兰芳重新在当代流行文化中热闹了起来。中国剧协研究室主任崔伟先生对我说:“看了电影,再读您博客,感到说的很公允而尖锐。明星在观众中固然是电影征服人的利器,但与传神生动地写活梅兰芳没有必然联系,反而帮了倒忙,也显出今人和艺人与梅兰芳相比有多遥远!但您所言电影对介绍梅兰芳的正面意义的肯定也很公允,我读到这里不禁苦笑,演绎者可悲,但可悲而浮浅的演绎又对没落颓式的京剧可贵。世事沧桑,风水流转,说不清谁伟大谁渺小,谁高明谁浅薄,谁短暂谁不朽!”这不只是艺术的悖论,更是历史的悖论!暂且抛开这些说不清和道不明,电影《梅兰芳》前半部分的精彩处,还是有不少地方能引起当代戏曲人包括京剧人的思考的,如梅兰芳在与十三燕打擂中胜出的原因,这就是艺术当随时代而革新。日前,我所发表的《警惕戏曲的自我迷失》一文(见《人民日报》2008年11月21日),虽然是强调对戏曲的多样性和独特性的继承,但并不是反对戏曲的发展和创新,一部中国戏曲史就是在传承和革新中发展的。我只是以为,在倡导戏曲艺术的不断发展创新之时,迷失的问题在当下显得比较突出,为此,要引起戏曲工作者和文化主管部门的警惕。当戏曲遭遇现代文明、出现困境之时,我们更应该把握特点,强化风格,寻求超越,解决好继承和发展、传承与创新的关系。那么,戏曲包括京剧如何发展创新呢?从梅兰芳的艺术道路,我们可以得到许多有益的启示。如,通过电影《梅兰芳》,我们对梅兰芳的京剧革新,能以一斑而窥全豹;而梅兰芳在《舞台生活四十年》里,则有着更为详尽的叙说。梅兰芳对于戏曲的优秀传统、对于广大的戏迷观众是十分尊重的,但他并没有满足于已有传统,也没有简单地迎合戏迷。他的发展创新有一条最基本的经验,这就是,他的革新是在“渐变”和“逐步修改”中完成的。这是很值得我们重视和学习借鉴的。关于“渐变”,我在《方言、声腔与戏曲新剧目创作》一文(载《中国文化报》2007年9月1日)的第三部分中讲了三点,其中第二点讲的就是梅兰芳的“渐变”经验,引录如下:对20世纪戏曲舞台产生过重大影响的梅兰芳大师,在总结自己四十年舞台艺术经验时,明确提出了在“渐变”中创新的重要思想。他说:“艺术的本身,不会站着不动,总是像后浪推前浪似地一个劲儿往前赶的”。“一句话归总,都得变,变才有进步”。“我这四十年来,哪一天不是在艺术上有所改进呢”?对于传统戏,梅兰芳说:“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉了的老戏,一下子就大刀阔斧地改得面目全非,叫观众看了不像那出戏。这样做,观众是不容易接受的。我采用逐步修改的方法。等到积累了许多次的修改,实际上已经跟当年的老样子大不相同了,可是观众在我逐步修改的过程中,逐渐地也就看惯了”。对于现代戏,梅兰芳20年代初自己就试演过“时装戏”,他更有自己独到的见解:“运用、继承和发展戏曲艺术的传统形式和技巧”,并“根据技巧的表现原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段和新程式来”。他斥责过“有些人认为创造新东西,应该从头到尾另起炉灶,不必向传统学习,这是无稽之谈”。由此可见,创新求变是梅大师得以成功的重要原因,但他的创新绝不是对传统的抛弃,他非常善于处理好继承与创新、创新与观众的欣赏习惯的关系。在这里,我又想起当年梅兰芳讲了“移步不换形”后,所引起的轩然大波。理解他的人认为说得非常好,也有人误解他反对革新,“移步怎能不换形”?其实,只要结合梅兰芳的舞台实践和对梅先生的“渐变”理论有了深刻的认识,就不至于误解梅兰芳的“移步不换形”了。日本的“坂东玉三郎”5月7日《新京报》载文《日本来了个“梅兰芳”》,称“我们的京剧刚刚进了课堂,日本的梅兰芳就来了”。这是指从5月6日起,日本歌舞伎大师坂东玉三郎与苏州昆剧院合作的《杨贵妃》、《牡丹亭》在北京湖广会馆公演了十日。此前的3月,《杨贵妃》、《牡丹亭》已经在日本京都南座连续演出了20天。该文还说:现年58岁的坂东玉三郎是日本国宝级的歌舞伎女形(即男旦)。他在20岁的时候就把梅兰芳当作了自己艺术生涯的偶像。1987年,他为了演杨贵妃,专程到中国跟随梅派传人梅葆玖学习。而为了这次演出,坂东亦专程到苏州昆剧院拜师学艺,一字一句学习汉语。据在京都看过坂东演出的人士称,坂东把杜丽娘演绎得非常成功,“全场几乎就是旦角在勾引小生,让人肾上腺素急剧上升”。在中国,男旦已经成为舞台上的濒危物种的时候,坂东玉三郎的出现对国人来说,可能有一股比较复杂的味道。对于这种感受,中国戏剧专家章诒和在日本看了坂东公演后著文称,“梅兰芳的精神在日本,梅兰芳的精神在坂东”。此话说得很精辟,也很刺激。如果,我们相信章诒和的眼力,那么这个判断大概是不会错的。如果说,两个月前,坂东还是在遥远的东瀛给我们以震撼,现在他在北京的公演,似乎就掩饰不住中国戏剧界的尴尬了。为什么当代的梅兰芳是在日本而不是中国?这个问题当然也就没有了回避的空间。对于中国出不来当代梅兰芳的反思,章诒和指向了当今权力主导而非艺术家主导的戏剧体制。这可以说是切中了要害。其实,大家读了这段文章也够受刺激的了。由一个坂东玉三郎就断言当代梅兰芳精神在日本、在坂东,由一个日本男旦就让国人掩饰不住戏剧界的尴尬,并且直指原因在于当今的体制,等等,说得精辟?判断如何?切中要害?我倒希望戏迷网友们有兴趣的话,不妨发表自己的评论。我日前是怀着很大的敬重心和好奇心去观看了在湖广会馆的演出的。我以为,中日两国艺术家合作演出《杨贵妃》《牡丹亭》是两国文化交流史上的一件盛事,特别是像坂东玉三郎这样在日本有影响的女形艺术家以梅大师为楷模,学演中国戏曲,非常令人敬佩,令人尊重,联袂演出就非常有意义。如果再从艺术本身来看,显然,坂东玉三郎的昆曲表演是下了很大功夫的。一个外国人,去学习难度很大的昆曲,而且能够学得这样中规中矩、有模有样,实属不易。当然,也毋庸讳言,如果看过沈丰英与俞玖林的青春版《牡丹亭》,再看坂东玉三郎与俞玖林的合作演出,就可看到坂东的表演还处在学习昆曲阶段。不过,不要误解我这样说是贬损了坂东先生。我对坂东先生是敬重和佩服的。我是说,上