京剧武丑的启蒙教学

京剧武丑的启蒙教学

武补式启新是武门超模拟的重要特点对于歌剧表演来说，开放和消除阴影是为高层奠定基础。基础越扎实，越稳定，建筑越高、越壮观。那么,京剧武丑演员的启蒙教学应当怎样进行才比较科学和规范呢?我想就这个问题谈一些看法。武丑在京剧的行当分类中属丑行,以念白、表演、武功为主要表现手段来塑造人物而区别于文丑,是丑行的一个重要组成部分。武丑的角色以一些能飞檐走壁、武艺高强的江湖侠士为主。如《盗甲》的时迁,《三岔口》的刘利华,《九龙杯》的杨香武等等。由于历史的原因,长期以来人们产生一种只要会翻斤斗就能唱武丑的概念。其实这是一个很大的误解。斤斗只是武丑诸多表现手段之一,人物的塑造是要通过唱、念、做、打、翻的综合体现来完成的。而武丑作为丑行的一个分支,则首先必须具备丑行共有的表演特点:“风趣、幽默、诙谐的表演风格,清脆响亮的嗓音,口齿清楚的念白,圆转流畅的身段”,然后加上武丑特有的翻、打、跌、扑、斤斗等技巧才能塑造出如“朱光祖”、“刘利华”、“时迁”等不同个性的人物。所以我们的启蒙教学应该是以一个循序渐进的过程来进行。按不同年级、安排相适应的剧目的基本功的训练,依次递进,呈阶梯状态地由下向上发展,由易到难,由简入繁,由文至武。综上所述,我认为武丑的启蒙教学应以文戏剧目为主,同时抓紧学生的毯子功训练,有层次地渐进,先打下唱、念、身段、表演的扎实基础,然后再授以武戏剧目为宜。下面从几个方面来分析。一、从学习、执法、艺术的基础上学习刚入学的学生年龄偏小(10岁至12岁),身体尚未发育健全。其身材、斤斗等方面尚未定型,一般要到15岁以后才能看出端倪。而武丑对斤斗、武打的要求又很高,斤斗不但要翻得飘,而且落地要轻;武打要求快速、火爆、紧凑,训练难度相当大。所以学习武丑剧目在短期内很难出成品。而以文戏启蒙,一则为学生先打下唱、念、身段、表演等基本功的基础,二则是一个观察、选材的过程。当年武丑的名家叶盛章六岁学艺,在专工武丑之前已师从肖长华老先生学习了几乎所有的文丑剧目,并向郭春山老先生学习了部分昆丑剧目,然后才正式拜在王长林老先生门下专工武丑。即便如此,王长林老先生仍以《问樵》、《小放牛》、《祥梅寺》这三出戏为他开蒙。“这三出戏是一般丑角打基础的重要剧目,非武丑所专有。但是这三出戏身段繁多,需要演员有坚实而灵活的腰腿功夫。同时《小放牛》的村歌调,《祥梅寺》的吹腔,《问樵》的上口韵白,又都是锻炼嗓音、咀嚼韵律、磨砺口齿的必修课程。文丑没有这三出戏的底子,谈不上腰腿有根,嘴里有劲。而武丑的进学程序,又必须以这三出戏为‘过门’的考验。”(摘自《人民戏剧》81年第七期41页《叶盛章和叶盛兰的艺术成就》,翁偶虹著)。王长林老先生是当时北京唯一的文武全才的武丑演员,从他的教学之道已可证明前人对武丑的启蒙教学已积累了一定的经验,也证明武丑的启蒙教学必须从文戏入手。二、要教育兴趣,引导学生兴趣“兴趣是人们认识和从事活动的巨大动力,是推动人们去寻求知识和从事活动的心理因素。人们对感兴趣的事物总是愉快地、主动地去探索、研究它。兴趣使人注意力集中,产生愉快,紧张的心理状态,在认识事物的过程中产生积极的影响。”(摘自《心理学》第50页,华东师范大学出版社,叶奕乾、祝蓓里主编)我们要取得教学的最佳效果,必须遵循、研究这条规律并用之于教学实践。提高学生对京剧和戏目的学习兴趣,最大程度地吸引他们的注意力,使学生从“要我学”的被动境界过渡到“我要学”的主动境界。这是我们教师的任务。“兴趣又分直接兴趣和间接兴趣,间接兴趣是指对活动结果的兴趣。如果没有间接兴趣的支持,活动便不可能长久地支持下去。”(摘自《心理学》53页)京剧武丑的基本功训练是很艰苦和枯燥乏味的。每天踢腿、云手、矮子步、斤斗、身段组合的训练,日复一日,年复一年,为的是什么?为短剧课作准备、打基础,为学好戏能上台演出。而武丑的一些经典剧目如《三岔口》、《盗甲》以及解放后移值的剧目《挡马》等,都有难度很高的技巧、斤斗。如《三岔口》的铁门槛和桌上技巧,《盗甲》的轴杠,《挡马》的椅子功等,通常要有三年以上的训练才可看出成绩。三年是漫长的,在如此漫长的时间里,学生看不到学戏的结果,无疑会影响对剧目学习的直接兴趣,从而产生厌倦和畏难情绪。如果我们先以一些技巧难度相对较低的文戏剧目如《小放牛》、《下山》等戏为学生启蒙,一则可集中精力先为学生打下唱、念、身段、表演的基础,二则可在相对较短的时间里让学生掌握技巧、学会剧目并登台演出。学生看到了自己的学习成绩,对以后的短剧课的学习更感兴趣,激发了他们的求知欲望。这种化间接兴趣为上短剧课的直接兴趣的方法,有利于充分发挥他们的学习积极性。而且,这两个剧目中的人物“牧童”、“小和尚”的年龄和学生的年龄相适应,能较快地引导他们进入角色,收到预期的教学效果。我在九三年至九四年的学年中以《下山》一剧教授九二京剧班的一个学生,该学生用一个学年的课时(每周六节课)完成该剧的学习任务。其唱、念、表演和佛珠功、腰腿功、褶子功的技巧都基本达到教学要求,在赴福建省汇报演出和上海的实习演出中均得到了领导和观众的好评。由此,提高了他对上短剧课的兴趣,在以后的几年学习中,他比以前更勤奋,更好学,终于在毕业时取得了优秀的学习成绩。三、以文戏启蒙、由文入武、成武“中国戏曲的表演艺术,是个综合体,它包括唱、念、做、打等各个方面成为一套完整的体系。表演艺术必须通过唱、做、念、打来完成,而唱、做、念、打必须以口,眼、手、身、步为基础。很明显,在唱、念上必须讲究口法、在做、打方面,则必须通过高度准确的手、眼、身、法、步才能很好地表现出来。”(摘自《京剧谈往录续编》第67页《中国戏曲的表演艺术》,梅兰芳遗稿)而手、眼、身、法、步的训练,则必须在启蒙阶段就开始重视,培养学生养成良好的习惯。“初学时,养成坏习惯,以后改起来很费劲,这是一辈子的事,不可大意!”(摘自《京剧谈往录续编》第69页《中国戏曲的表演艺术》,梅兰芳遗稿)武丑以文戏启蒙正是为了打好手、眼、身、法、步的基础。以《小放牛》、《下山》为例:两剧中的牧童、小和尚身段繁多,动作规范,云手、圆场、矮子步、鹞子翻身等基本功内容都与武丑的戏如《盗甲》、《三岔口》等戏有相同要求。这些程式身段和基本功如能在启蒙阶段通过短剧课的排练反复训练力求准确,养成良好的习惯,能使我们在以后的武丑剧目的教学中省很多力气,收到事半功倍的效果;能使我们腾出更多的时间和精力训练学生的高难度的技巧。设想一下,如果一个演员在上台演戏时还在想手放在何处?脚步如何走?身段的准确位置在哪里?是否优美?他恐怕就没有时间来表演人物了。因此,我们要用前三年时间从文戏入手,通过几出戏的磨炼,着重解决学生身段的准确性、规范化、优美化的问题,以及唱、念的基本功问题,一旦学生的斤斗、技巧达到了要求(这由毯子功的课程完成),我们就可以顺利地过渡到武丑剧目的教习,进入武丑演员中级阶段的训练。初看以文戏启蒙、由文入武只是一个简单的程序问题,可是这里面蕴藏着教学上的科学性和规律性。如果违反这个规律结果会怎样呢?下面我举两个例子来说明:前几年,上海京剧院从外地引进了一批武戏演员,从中挑选了几位斤斗翻得好的,想培育成武丑,委托上海市戏曲学校的武丑教师进行培训。由于这些演员除了能翻斤斗之外,没有经过手、眼、身、法、步的基本训练和唱、念的基本训练,结果一出《盗甲》断断续续拉了几年还难以登场亮相。又如:我校九二京剧班丑行组的某某同学在前三年的基础训练阶段,由于各种主观的和客观的原因,没有好好地上课。到了九七年,他在斤斗上有了较大的进步,想好好地学几出武丑的经典剧目。但是,他的唱、念、手、眼、身、法、步的基础太差,难以达到基本要求,且身段的坏习惯很多,老师无从下手教,他本人学得也很吃力。此时他才醒悟到武丑不只是翻翻斤斗,而是要有扎实的手、眼、身、法、步的基本功和唱、念的基本功,再配上漂亮的斤斗,做到唱、念、做、打、翻全面发展才能成为一个好的武丑演员。以上两例充分说明了一个好的武丑演员必须打下扎实的唱、念、做、打的基础,即以文戏启蒙、由文入武的重要性和必要性。我们强调文戏启蒙的重要性,并不是置武功、斤斗的训练于不顾。毕竟武打和斤斗、技巧是武丑表演体系的一个重要组成部分。我们可以在前三年的筑基阶段,一边训练学生的唱、念、身段和表演的基本功,一边和毯子功的老师密切联系,有机配合,抓紧学生在毯子功课堂的斤斗训练,并在短剧课的随堂训练中有的放矢地进行一些武丑特有的小斤斗的初步训练,如:按头、旋子、单蛮子、铁门槛等等。一旦时机成熟便可顺利地转入《盗甲》、《三岔口》等武丑剧目的教学。并相应地把训练重点转移到对学生斤斗、技巧的训练上去。武丑,既要具备文丑的风趣、幽默、诙谐的表演风格以及口齿清楚、清脆响亮的念白,又要具备干脆利索、火爆紧凑的武打和难度很高的斤斗、技巧以及优美、圆转、流畅的身段,培养难度较高,因此,我们一定要努力探索一条规范化的教学程序,用科学的方法来训练学生,培养造就优秀的武丑人才。我从12岁进上海市戏曲学校的京剧班武丑组学艺,曾受到阎世喜、李盛佐、孙瑞春、艾世菊等名师、名丑的教授、指点,特别是八二年拜在江南名丑刘斌昆老师门下为徒后,在他的亲切教导下,得益非浅。在他的家中,我