论《格萨尔》的口头传承形式

论《格萨尔》的口头传承形式

一、口传体式的“仲料”和“故事的东南角”西藏的口头遗产文化传统自古以来就非常丰富。早期的人文化宗教———苯波教,最迟在3800多年前就已经形成(1)。藏族上古时期口头传承的中心概念便是苯波教所一贯注重的智慧。苯教作为藏族原始宗教,不断发展,到雍仲苯教(2)(gyung-drung-bon)时代,开始形成比较完善的教规和教义。作为雍仲苯教徒,宣扬的是一种天人合一的智慧,他们借助被神化了的雍仲苯教祖师敦巴·辛绕弥沃且的权威,向民众宣扬一种信仰秩序。认为其创始人敦巴·辛绕弥沃且是一个神通广大、无所不能的“神人”,他凭其天赋和魔力,以先知或预言者的身份成为象雄部族的精神领袖、神的代言人、天和人之间的中介。当时由于智慧这一口传的中心概念,开始形成以口传为形式的“苯”(bon)、“仲”(grung)和“德乌”(ldevu,猜谜、卦卜)三种教法。《格萨尔》实质上是由古代祭祀礼仪、原始歌舞、祭辞演化而来的“史话”,它是藏族人用“仲”——史诗这种宏大叙述结构完成的藏民族的“根谱”。其实,“仲”的本义“故事”倒是和“史诗”一词的本原意义很相符。因为“史诗”这个诗学概念最初来源于古希腊语,原意恰恰就是“故事”或“平话”(3)。从这个意义上说,“岭仲”事实上就是名副其实的关于“岭”的史诗。《格萨尔》的创作者是一代又一代的“仲侃”(sgrung-mkhan,专一吟唱《格萨尔》者)即被帕里和洛德称为“故事的歌手”的民间说唱艺人。在“仲侃”们的创作手段中,程式化的表达是其主要的创作手段。它之所以规模宏大、卷帙浩繁,与口头程式有极大关系。本文以藏族史诗《格萨尔》为对象,在研究过程中,将依据藏族诗歌传统特征,借鉴国际史诗学界已达成共识的“口头程式”理论分析模式,在文本分析的基础上,探索藏族史诗传统的口头创作的程式化表述规律。二、《格萨尔》众多改革开放前期的系统构成式《格萨尔》总体的故事情节结构,可以归纳为:格萨尔在天界→降生人间→赛马称王→南征北战征服邪魔→从地狱救回妻、母→完成使命返回天界。这既是封闭性(首尾相连)的环形结构,又是开放的具有吸附性功能的环形结构。它的吸附性功能主要体现在由这个环形结构本身所决定的“传统主题”——“意义单元”上。即,史诗在漫长的流传过程中,将早期关于祖先、氏族传说故事中的某一部分扩充为一个部本,或抽出一根线头来创作出一个新的部本,或将吐蕃历史上曾经发生过的历史事件“附会”在格萨尔身上进行“演义”,或将所听到的趣闻轶事来一番“演绎”,不一而足。这种模式并非《格萨尔》的“专利”,《水浒》中一段故事情节就曾被兰陵笑笑生“开发”为《金瓶梅》。许多传统的戏剧剧本就是从《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等名著中的某一个故事情节发展而来。对于《格萨尔》而言,只不过藏族人中的“兰陵笑笑生”更为众多而已——或为不识一字的文盲艺人,或为满腹诗才的僧人,或为爱好文学的底层官员,其程式化的特点更为突出而已。但这里必须指出,“历史演义”小说一般是根据史实的再创作,但《格萨尔》的核心内容却是对祖先历史的“集体记忆”,两者有着本质的区别。“首先,格萨尔史诗不是历史小说,格萨尔史诗是董氏族的先民向后人讲述的氏族发展史,是董氏族的先民世世代代积累和记忆下来的祖先业绩……其次,吐蕃和‘岭’有共同的族源,但后来的发展是不同的,吐蕃以拉萨为中心,岭在黄河上游的玛康岭。”(4)文、史、哲合璧和人、神、魔杂糅的藏族两大民间文学特色在这部史诗中表现得更为突出。《格萨尔》众多分部本的总体构成式是以史诗的核心内容为依据的,它呈现的是一种“虎头→猪肚→豹尾”的结构形态。“虎头”部分有《世界形成》(《srid-pachags》)、《董氏预言授记》(《ldo-gi-ma-yiglung-bstan》)、《天岭》(《lha-glimg-rtse-dgusgor》)、《英雄诞生》(《vkhrungs-me-tog-raba》)、《赛马称王》(《rt-rgyugs-rgyan-vjog》)、《岭众煨桑祈国福》(《vdzam-gling-spyibsang》)——记述格萨尔先祖“董”(ldong)氏族的来源:最初居住在今西藏山南地区雅隆一带的藏族“舅父氏族”(rigs-bzang-zhangpo)——“原初四氏族”(ldong、stong、se、smu)之一的“董”(ldong)氏族;氏族世系传承与构成:“董”→“穆布董”(smug-po-ldong)→“尊者六系”(btsun-drug)之一的“岭巴”(glingpa)→“母后来自天上的三代王室”→“母后来自地上的三代王室”→再经十几代→却拉潘(chos-lha-vphen)→长(che-rgyud)、仲(vbring-rgyud)、幼(chung-rgyud)三系,即“父系三兄弟”(pha-tsho-sbrun-gsum)→格萨尔;“父系三兄弟”辗转迁徙到黄河源头的玛康岭(rma-khams-gling)地区并占领其地的经历;以及格萨尔诞生、成长、登上王位、通过煨“国桑”降伏魔牛向神、人展示“岭国”军威,宣示“雄狮之王”将要降伏四方的故事。“猪肚”部分最为丰盈:有“降伏四魔”:《魔岭》(《bdud-vdul》)、《霍岭》(《hor-glinggyul-vgye》)、《门岭》(《mon-gling-gyulvgye》)、《姜岭》(《vjang-gling-gyul-vgye》),以及《达色财宗》(《stag-gzig-rdzong》)、《木古骡宗》(《dmu-guvi-drel-rdzong》)、《松巴犏牛宗》(《sum-pa-mdzo-rdzong》)、《米努绸缎宗》(《mi-nub-dar-rdzong》)、《卡切玉宗》(《khache-g.yu-rdzong》)、《象雄珍珠宗》(《zhangzhung-mu-tig-rdzong》)、《汉地茶宗》(《rgyasa-ja-rdzong》)、《祝古兵器宗》(《gru-gu-gordzong》)等等,在有些艺人的说唱部本目录里,这部分多达200多部(5)。“猪肚”部分按格萨尔15—80岁的不同年龄段(不能将其与编年史的绝对年代等同看待)主要记述:迁徙到岭地的“董”氏父系三兄弟与当地其他氏族联姻,组成史诗中称为“岭地六部”(gling-tsha-drug)的一个以戎擦叉干为酋长(spyi-dpon,后期其实际职能是部落联盟议会议长)的氏族部落联盟后,随着“岭地六部”生产力的不断壮大,是如何逐渐发展为以格萨尔为“军王”(军事头领)的更大的以血缘和地缘双重关系为纽带的群体——格萨尔率领“众英雄”首先征服了“四方四敌”(指“魔”、“霍尔”、“门”、“姜”),其后相继或征服或占领了或邻近或边远的“十八大宗”(rdzong-chen-bco-brgyad-blang-pa)以及许多“小宗”,通过这大大小小的部落战争,岭地的民众获得了牛、羊、马、金、银、绸缎、茶叶等生活必需的物质财富。这也就是史诗中反复描述的格萨尔的丰功伟绩。史诗的这“宗”那“宗”,实际上就是一种用以说唱(或写作)的程式化的结构模式。只要把格萨尔为什么要出征,出征的具体内容以及胜利班师等,纳入这个“既定”格式,然后说唱(或写作)出来,就成了一个有头有尾的分部本。好多以“宗”命名的分部本的内容有似曾相识的感觉,正是这种原因。这就是《格萨尔》总体结构中大部分分部本采用“宗”模式的“奥秘”和实质所在。“宗”模式是艺人的天才创造,它使得这部史诗最终成为卷帙浩繁的世界最长史诗。“豹尾”部分有《地狱救母》(《dmyalgling-rdzogs-pa-chen-po》,又被译为《岭与地狱大圆满》)、《地狱救妻》(《smung-yig-astag-mo》,又译《阿达拉姆》)、《娘岭》)、《安定三界》(《khams-gsum-bde-la-bkod-pa》)——格萨尔从地狱救出母、妻(妾)后,功德圆满,回归天界。所以,格萨尔史诗的整体结构内容可以概括为:以格萨尔为中心,纵向追溯了格萨尔祖先的渊源、传承,迁徙到黄河上游生根、开花、结果的过程以及格萨尔从生到死的成长史;横向则铺陈了“军王”格萨尔及其所领导的“岭国”与远近部落的战争场面和故事。与史诗本身所特有的这种程式化的结构模式相适应,史诗的故事情节性和事件的普遍性更为突出,人物形象特征则以类型化的“诗性人物性格”为主。从某种意义上讲,如果说《伊利亚特》向人们呈现的是古希腊上古历史的一个横断面(远征特洛伊的10年战争,但它选取的是第10年的50天里发生的事情)的话,那么《格萨尔》则向人们呈现的是藏民族从上古至中世纪历史的纵切面。这是由于荷马史诗很早(大约在公元前8世纪)就被固化为文本,而《格萨尔》从它孕育、产生的那个时候起,就一直以“活形态”于世间百姓中口耳相传,以至于现代还有格萨尔率兵与德国法西斯、美国侵略者作战的部本《德(嘉尔)岭战争之部》、《美岭战争之部》产生(6)。三、《格萨尔》的程式化表达及其文化内涵群众称《格萨尔》为“岭仲”(glingsgrung),简称“仲”。实际上,“岭仲”就是从“仲”或“仲鲁”中独立出来的一个说唱艺术品种,即《格萨尔》说唱。在《格萨尔》长期流传并逐渐被“佛化”的历史过程中,由于受佛教术语的影响,上层文人将“仲”“置换”为“南木特尔”(rnam-thar)(7)或“导骄”(rtogs-brjod)(8),于是就有了“岭·格萨尔王传”之称。但民间仍称《格萨尔》为“岭仲”或“仲”——由于“岭仲”深受广大人民群众喜爱,在群众中影响巨大,以至于“仲”成了《格萨尔》说唱的代名词,就像川渝一带人说“摆龙门阵”,就是讲故事、说传奇一样。《格萨尔》的程式化结构形式中,70%~80%的篇幅是歌诗,而歌诗的程式化表达在史诗的各种模式中最为突出。长长短短的歌诗唱段,按其在部本中的结构顺序一般包含了:1、开篇词;2、唱段引子;3、向神佛致敬与祈愿的歌诗;4、介绍“角色”所在方位的歌诗;5、人物自我介绍的歌诗;6、介绍曲牌的歌诗;7、唱段的主旨性歌诗(主要内容);8、唱段结尾歌诗。在这8个部分中,除了1和7之外,其他6个部分,都有相对固定的程式。而主旨性歌诗又有其特定的构成程式,只不过它与其他部分比较而言,构成方式更为灵活。不同艺人口传《格萨尔》分部本的“容量”增缩与篇幅的长短差异,也主要体现在这一部分。歌诗的8种表述程式既是构成史诗表达形式本身的躯干,也是这部史诗得以世代流传的信息密码的“链接”方式——许多不识一字的艺人,动辄能唱几部乃至几十部上百部《格萨尔》,其奥秘恐怕就在于他自觉或不自觉地掌握了史诗信息密码的构成方式,就是说,是对史诗构成方式在由藏族口传文化传统所形成的浓郁的文化氛围中的一种“艺术自觉”(这也可以理解为特定意义上的“神授”)。这种“艺术自觉”具有某种意义上的遗传性。(一)第二,基于专四首品的情况,可将引发情感或弘扬正词《格萨尔》艺人作为神灵和先祖(包括格萨尔)的“代言人”说唱的是史诗——先祖的英雄故事,这当然是“根”的实质了。8种歌诗程式便是“根”的形式表现。现在多数艺人在说唱前已没有了繁多的仪轨,只是手捻佛珠静静地闭目静坐片刻,使情绪稳定下来,令思想意念集中,即如文艺表演中作“进入角色”前的准备,之后便开始祈祷。祈祷有两种,一种是在心中默默念诵,一种是把祈祷词念诵出来。祈祷词与史诗该部本的正文并无必然的联系,如“翁木,愿一切吉祥!大奏世界安乐曲,遍照智慧宝珠光,降伏妖魔大力士,雄狮大王赐吉祥。”(9)还有一种开篇词程式是祈祷辞+颂词+内容简介+谦语,如《木古骡宗》有17句的开篇词:祈祷辞4句、颂词8句、内容简介3句和谦语2句。这种程式的开篇词,已经具有唱部的引言性质了。从其内容来看,它显然是僧人文人记录、整理时所加,或为佛教徒直接创作本子时的产物(10)。这类用以致敬与祈愿的开篇词唱段歌诗,句式一般都很整齐,字数一般是每句7~9个,音节、音步相等或相似,结构严谨,节奏协调。除了所举例格式外,还有其他多句型格式,如2~4句多段式等。有的部本也有用叙述性散文致开篇词的,例如《岭众煨桑祈国福》:这里将要讲述岭国大丈夫宝珠制敌王格萨尔率领八十大成就勇士及岭国各部落将士共煨世界神桑,并一举诛灭了来犯的魔畜——紫铜角红野牛,又降伏了霍尔数名勇将的故事。在讲故事之前,请先让我用颂扬和赞美缀成的花束,来迎接被誉为“吉庆祥云之上的神乐”——有关白岭国君臣们的优美故事!(11)(二)咏叹调导论方案1、结合品“角色”所需的声乐作用几乎《格萨尔》的每一部本每一唱段的开头都有由八音节组成的唱句,虽然其歌词本身与唱段内容关系不大,但它在实际的演唱中,艺人要根据所唱部本中不同人物“角色”所需的声调要求,要发挥它的或起歌或起音或引调的重要作用,如同艺人所唱:“没有‘啊啦’不吟曲,不唱‘塔啦’难成调”,“不唱‘塔啦’好音引不出,不吟‘啊啦’歌词难显示。”这就是说,这种唱段引子程式是艺人特定的起唱格式。一方面,衬词“啊啦塔啦”有助于艺人们演唱时的起音定调,是进入正词演唱的必要的示始语;另一方面,它在音乐上有突出《格萨尔》之独特性——增强个性趣味效应的目的,只要哼起它,无人不晓得是在说唱《格萨尔》。2、《格萨尔》的引词特点,这也是由“不断使用”而产生的既然如前所述,史诗主要是口耳相传的民间口头歌诗,故在史诗的原文整理、文学翻译中,不可因唱段引子程式一再“重复”而被视为可有可无——虽然流传的手抄本和木刻本中,一般只写出引子的前三个音节“gluca-la”,其余用“×××”符号代替。《格萨尔》的引子格式,在同一部本或不同部本中一般有以下几种:(1)两句式,即用“glu-ca-la……”两句起唱,这是最常见的格式,也是其基本格式:“歌儿塔啦啦毛塔啦唱,曲儿啊啦啦毛啊啦吟。”实际上,史诗流传地区的民歌就有类似的被不断使用的引子,这种“重复”是民歌的有机构成。例如甘肃玛曲县流传的一首四句三段式民歌,每段歌由起唱的引子和正歌构成:“嗷咿啦啦啦毛啦啦唱,啦啦唱起把歌引出来。要敬就敬渺渺苍天,要是不敬渺渺苍天,日月行空的天路上,不会有温暖赐人间……”(12)两相对照比较,不难发现《格萨尔》的引子程式,并不是无源之水,无本之木。在这一点上,也恰恰证明了《格萨尔》的歌诗程式来源于自由体民歌,即鲁(glu)体民歌。也有在两句基本格式前加一句六字真言“唵嘛呢叭咪吽”的。还有在此基本格式基础上变异的两句起唱的格式。从歌词内容可以看出,这是由佛教徒引入佛教祈祷仪轨、理念和教义而引起的“变异”。如:“唱空性境界啊啦歌,塔啦引渡六道众生。或:唱起空性宽广啊啦歌,塔啦曲乃无碍享乐歌。”(2)三句式,即用“glu-a-la……”两句起唱,第三句概括说明其作用:“……塔啦是歌儿的引头调。”(3)四句式,先分别用“glu-a-la……”两句起唱,再对“啊啦”、“塔啦”的作用加以说明:“歌啊啦啦毛啊啦唱,啊啦调会招徕吉祥;曲塔啦啦毛塔啦吟,塔啦曲能引好辞章。”(4)六句式,即用“glu-a-la……glu-ca-la……”两句起唱,再分别对“啊啦”、“塔啦”的意义作出夸张性的描述,这种夸张性的描述意在强调程式化的唱段引子的作用。如“曲啊啦啦毛啊啦唱,歌塔啦啦毛塔啦吟。若不用塔啦作召唤,旷野里唱歌无回声;若不用啊啦来引领,歌词就不会新又精。”(三)神表达与意愿的唱段每个唱段开头部分的祈祷语从其形式上说,是构成史诗口头程式的一种。它所涉及的思想内容,是祈请神灵与佛、菩萨加持(13)和保佑的。《格萨尔》用以向佛、神致敬与祈愿的唱段,一般都是音节、音步相等,结构严谨,节奏协调。其句式可分为二——五句式和两句三段式、三句三段式、两句多段式等。1、两句式,即用两句唱词表达祈请神佛之意愿。2、三句式,即用三句唱词表达一个意思。3、四句式,用四句唱词表达祈请神佛之意愿。4、五句式,用五句唱词讲出祈请神佛之意愿。5、六句三段式,用三段六句话把祈请神灵的意愿讲出来。其他还有九句四段式(用九句话分四段把总体意思讲完整)以及长段体。限于篇幅,恕不一一举例。(四)地理定位与“角色”所在方位的歌诗由于《格萨尔》的直接创造者、继承者、传播者——“仲侃”(sgrung-mkhan,说唱家)、“仲哇”(sgrung-ba,说唱艺人)最初就是古代祭天祀神的人间与“天界”的沟通者、神与人的对话者——巫觋,他在向神祈祷之后,紧接着就要向神“通报”自己所在的地理方位,以使神灵准确而迅速地降临所示之地。所以,《格萨尔》中地理定位与“角色”所在方位的歌诗介绍程式,明显地带有孕育史诗以及史诗“出生”时的“胎记”。只不过,说唱者是代替史诗中人物即“角色”向佛、神“通报”自己所在处而已。“角色”所在方位的介绍程式多种多样,大致可分为简约和冗繁两种。1、简约的介绍程式,一般在2~5句之间。例如:“(天神红马头明王请鉴临!)您若是不知道这个地方,此乃欢乐和幸福汇聚场。”2、较为缛繁冗长的地理定位的歌诗,它已不仅仅是对神作介绍之用了,实际上已演化为“角色”或为了抒发家园自豪感,或为了向对方炫耀(以达到震慑对方的目的)等等心理、情感的表达手段与方式。如:“这个地方您若是不认识,上沟头矗立着一座雪峰,山尖似咒师用的红朵玛(14),这便是霍尔金刚九峦峰;下沟尾一条大河在奔流,汹涌的波涛势如冲虚空,霍尔黑铁骇浪河是名称;上下沟之间坐落一座城……城下部像扎入了地底层,就是有千军万马也难攻!”长达25句。(五)“展示”的目在“角色”祈祷并言明所在方位之后,紧接着就要向神或向对话者作自我介绍。这实际上和戏剧舞台上角色自报家门的戏剧程式的功能是相等的。“角色”的自我介绍,虽然长短不一,但有一个共同特点,就是“角色”尽可能地“展示”个人所具有的优势和“长处”。其目的,或为示勇,或为炫美,或为夸富,或为炫耀社会地位显赫。1、简略的自我介绍,有的只有一句,如:“(男儿我你要是不认识,)我是迅如雷唐孜玉龙。”也有三四句、八九句的。如:“如若不认识我勇汉子,人人称我“辛巴梅乳孜”。称梅乳孜是因有五最(15):杂色军内是战旗之最,亲友之间是仁慈之最,救人济世是良药之最,对仇恨者是凶狠之最,对敌如霹雳迅烈之最,此乃称梅乳孜之五最。2、有的“自我介绍”却很冗长,长达几十句甚至上百句。它更多是“角色”为了从出身、个性特点、武艺、勇悍、家园环境、武器装备、战马等各个方面做充分的炫示,从气势上震慑对话者,或给对方留下深刻印象。(六)《歌诗》2、多句1、单句式,即在提示语“倘若不知我唱的这支歌”之后用一句唱词介绍歌诗曲牌,如:“此乃白帐王大威倨傲曲”(16)。2、多句式,即用多句唱词介绍歌诗曲牌,它的程式一般以同位排比铺陈为特点。有的对曲调作归纳式的介绍,有的对曲调作形象化的阐释,有的对曲调作抽象式的阐释,有的对曲调名称的象征意义作形象的阐释,有的对曲调从宗教修持的角度作阐释性介绍。(七)以隐喻、象征的方式来体现藏族文学传统那么,作为《格萨尔》高度程式化标志的广义的“特性形容词”,在唱段的主旨性歌诗中是如何体现对话者所要叙说的主旨呢?首先,运用谚语、比喻来述说自己要讲的话的主旨。一般先以一句提示语“gnav-mibod-kyi-gtam-dpe-la”(“古时藏人谚语说”或“藏地古时有谚曰”)让对方引起注意,这是较为固定化的句子,然后以引用谚语和比喻说理的话语方式讲出所要述说的主旨和实际内容。其次,是运用富有藏族生存环境、审美观念特征的语言,以隐喻、象征的构成方式来说事。象征,作为诗的形象思维的表征之一,其目的是为了扩大诗的含量,使得形象在受众(听众、读者)的想象中得到一定范围的举一反三、触类旁通,在诗人、歌者引而不发的规导下,走向更广阔的世界。纵观藏族有文字记载以来的文学作品,还没有哪一部作品像《格萨尔》这样大量频繁地运用文学象征手法的。它除了从整体上运用三元象征手法表现史诗的三大主题:权势、勇武、财富之外,常用的具体的象征事物有:雪山与雄狮——隐喻、象征雄伟、勇武、不可战胜;森林与猛虎——隐喻、象征深奥、勇猛无比;原野与雄鹿——隐喻、象征广阔无际、自由无羁;大海与金眼鱼——隐喻、象征广大、珍贵、珍爱;“南云翻滚”与“苍龙吟啸”——隐喻、象征险恶环境、威势、名声巨大;须弥山、大