兴的政教之兴与中国诗学的兴起

兴的政教之兴与中国诗学的兴起

《兴》是一部源远流长的作品。《说文》说兴,“起也,从舁从同,同力也。”舁,共同用手抬举之意。从字形分析,兴,像四只手共同抬举一物之状,至于所举为何物,或以为“盘”①,或以为“帆”②,或以为“酒爵”③,其中释为祭祀用的“盘”较妥。对此,有学者辨之甚详:“多人供牲于盘并集体起舞当是兴祭最基本的特征,换言之,兴字造字的本意当指兴祭活动中的供牲和舞蹈。”④可见,兴的源起是从祭祀开始的。从兴的源起、发展、流变来看,诗之兴可划分祭祀之兴、政教之兴和诗学之兴。从现存文献上看,春秋之前基本上是祭祀之兴,并以其隐喻象征方式传达出上古时期生殖崇拜、图腾崇拜等原始文化密码⑤。政教之兴伴随春秋“用诗”时代的到来而兴起,经孔子及其弟子对“诗三百”的解说而形成,至汉代形成的“以喻释兴”的经学化解读方式则完成了兴的政教理论建构。其话语模式有别于祭祀之兴的隐喻象征而呈现出美刺寄托的特点。伴随着经学的衰微,诗学之兴以其言有尽而意无穷的话语表达方式在齐梁时期兴起,经司空图、严羽、王士禛、王国维等人的不断探索而成为中国诗学追求的最高的抒情境界。而政教之兴在发挥其美刺功能的同时,也呈现出向诗学之兴回归的趋势。一以“诗三百”成句作为诗刺对象伴随着原始宗教观念的淡去和礼乐文化的兴起,兴的内涵也由祭祀之兴演进为政教之兴。如果说“信巫鬼而重淫祀”的殷商文化培养了兴的祭祀品格,那么以礼乐化成天下的周文化则为兴注入了政教的内容;如果说祭祀之兴的表现形式是隐喻是象征,那么政教之兴的表现形式是美刺是寄托。尽管周文化仍保留了殷商祭神祭祖的宗教仪式,但“敬鬼神”而“尽人事”是周文化有别于商文化的基本特征。政教之兴虽不能彻底摒除宗教祭祀的内容,但更多的是政治是礼仪是会盟是社交是宴享。政教之兴从春秋时期行人赋《诗》开始,经春秋末年孔子及其弟子对“诗三百”的解说而形成,再到汉儒经生对《诗经》之兴进行经学化解读,进而完成了它的政教理论建构过程。从春秋中叶到战国末期,“诗三百”被广泛运用到典礼、会盟、外交、宴享等领域,成为“全面的社会生活”。傅道彬先生将这一时期概括为“用诗时代”:“用诗分为赋诗和引诗。一般说来赋诗多用于外交和上层社会的祝美称愿;引诗则常用来阐发义理论证问题。从时间上说行人的赋诗盛行于春秋之世,哲理的引诗通行于战国的诸子著作。”⑥从兴的言说方式上看,春秋行人赋诗所先言他物的“物”是“诗三百”成句,而所咏之词的“词”是赋诗者内心想说又不便明说的话。也就是说赋诗者是运用兴的手法借吟诵“诗三百”成句来寄托自己的美刺褒贬,这就构成了政教之兴的基本言说方式。与赋《诗》相类的引《诗》,大多是通过“引经据典”的方式展开论辩,即以《诗经》成句作为论据,论其成破利害,断其是非曲直,呈现出直而切的特点。因而,大体说来引《诗》是赋的言说方式,不是兴的言说方式,此不赘述。据清人劳孝舆《春秋诗话》统计,春秋“列国公卿大夫宴享赠答而赋诗者三十一则,自僖公二十三年春秦穆享重耳起(用《河水》,逸诗),至昭公二十五年叔孙通聘宋而讫(用《新宫》,亦逸诗)”⑦。现以《左传》襄公二十七年垂陇之会为例,看看春秋行人在外交上如何采用兴的言说方式来赋诗的。郑伯享赵孟子于垂陇,子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰:“七子从君,以宠武也。请皆赋以卒君贶,武亦以观七子之志。”⑧郑伯在垂陇对前来郑国的晋国使臣赵文子(即赵孟又名赵武)设享礼招待。席上赵孟请与郑伯同席的七位随从赋诗言志,是向郑国友好的表示。子展所赋《草虫》,出自《召南》,依杜预注,取“未见君子,忧心忡忡。亦既见止。亦既觏止,我心则降。”子展借《草虫》成句起兴,其意在于称美赵孟是君子,令人思慕。赵孟则连忙解释说:“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”而伯有所赋的《鹑之贲贲》出自《墉风》,今本作《鹑之奔奔》,据《诗序》此诗为讥刺卫国宣姜淫乱而作。伯有取诗中“人之无良,我以为君”句,则意在发泄对郑伯的怨愤和不满。赵孟闻此连忙打岔调侃道:“床笫之言不逾阈,况在野乎?非使人之所得闻也。”宴罢,赵文子与叔向私下议论道:“伯有将为戮矣。诗以言志,志诬其上而公怨之,以为荣宾,其能久乎?幸而后亡。”赵文子从伯有的赋诗中分明觉察到了他的不臣之心。由此可见,春秋行人赋诗是以“诗三百”成句起兴,意在表达自己爱憎褒贬,这实际上就是美刺寄托的方法,与“春秋笔法”没有什么质的差别。类似的事例在《左传》里很多,著名的有襄公八年、襄公二十六年、昭公十六年、僖公二十三年、文公十三年、定公四年等。尽管春秋行人赋《诗》言志更多的属于个人的即兴发挥,但在礼乐文化的背景下“兴”还是被赋予了政治教化的内涵,到春秋末年孔子及其弟子对“诗三百”的解读,则自觉地凸显了兴的礼乐教化特色。陈伯海先生认为:“孔门诗教的特点在于借用现成诗句以启发人们对人生事理的感悟,其达意方式与春秋以来列国士大夫交往赋诗时的‘断章取义’是一个路子”⑨这是一方面。另一方面,孔子及其弟子从礼乐文化的角度解释“诗三百”具有更强更自觉的政教伦理意味:“小子何莫学乎诗?诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”⑩这里,孔子虽然没有解释什么叫“兴”,但联系这段文字不难看出,孔子是从政教伦理教化的角度阐释“兴、观、群、怨”的。他对“诗三百”具体篇章的解释就可以看到这一点。例如《诗经·卫风·硕人》本是写美人美貌的诗,《左传·隐公三年》有明确记载:“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹,曰庄姜,美而无子。卫人所为赋《硕人》也。”⑪而《论语》中提到《硕人》中的诗句时,“子夏问曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也?子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者商也,始可与言《诗》矣’”⑫。在孔子和子夏看来,读《硕人》的意义不在“色”而在“礼”,是由“色”而兴“礼”。这就叫“诗可以兴”。近年出土的战国楚竹简《孔子诗论》中有关孔子评价《关雎》的题旨也能充分证明了这一点:《关雎》以色喻于礼。(10简)文中的“改”字,虽有多种解释,但以李学勤先生释为“更易”较为稳妥。在孔子看来,《关雎》虽是描写美色,却可以把对美色的喜好转变(“改”)为对礼的追求。换句话说,对美色的追求只有纳入礼的规范才是美的。所以《关雎》所显现的“更易”,其思想是很有益的。能把对美色的喜爱回归到对礼的重视,不就是善于“更易”吗?第四章的意思就更明白了,把对琴瑟的喜悦比拟为喜爱美色的愿望。如果联系《论语》中孔子有关“好德”与“好色”的议论,则不难得出孔子以礼解诗的特点。于是“兴”的政教伦理教化内涵被强化了。孔子“以色喻礼”的主张标志着政教之兴的形成。汉儒则继承了孔子及其弟子以礼解诗方法和路径,通过对《诗经》“兴”义的经学化阐释,从而完成了兴的政教理论建构。《毛传》与《郑笺》在对“兴”的阐释上就能说明这一点。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“毛公述传,独标兴体。”可见兴在《毛传》中地位之重要。什么叫“兴”?《毛传》并未给出答案,而是通过对《诗经》116篇标注“兴也”的文本分析来说明。现举三例加以分析。例一,在《周南·关雎》“关关雎鸠,在河之洲。”二句注云:兴也……后妃说乐君子之德,无不和谐,又不淫其色,甚固幽深,若关雎之有别焉,然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲;父子亲则君臣敬;君臣敬则朝廷正;朝廷正则王化成。⑭例二,在《王风·采葛》“彼采葛兮,一日不见,如三月兮”下注云:兴也,葛所以为絺绤也。事虽小,一日不见君,忧惧于谗也。⑮例三,在《齐风·南山》“南山崔崔,雄狐绥绥”下注云:兴也……国君尊严,如南山崔崔然,雄狐相随绥绥然。无别,失阴阳之匹。”⑯例一,《毛传》在《关雎》序中已点出“后妃之德”的题旨,在此又以雎鸠鸟雌雄和鸣而有别喻后妃乐君子之德,进而引发风化天下的政教之用,显然是沿着《孔子诗论》“《关雎》以色喻于礼”的思路发展而来。例二,以采葛草织成葛布这样的小事为喻,抒发一日不见国君就可能被国君周围的谗人所毁的忧惧之心。例三,是讽刺齐襄公淫其妹的乱伦行为,以南山和雄狐起兴,以南山喻君王之威严,以雄狐求偶状襄公之丑态。由以上三例可以看出《毛传》以喻释兴的特点。郑玄释兴,紧承《毛传》之意。《毛传》标“兴也”的地方,郑笺多释为“兴者喻”,或者用“如”、“犹”、“若”等比喻词衔接。如对《周南·麟之趾》之兴,《郑笺》云:“兴者喻今公子亦信厚与礼相应有似于麟。”⑰此外,郑玄还直接对比、兴作了解释。在《周礼·春官·宗伯·大司乐》注云:“兴者,以善物喻善事。”⑱又在《周礼·春官·宗伯·大师》注云:“比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”⑲《毛传》、《郑笺》之外,汉代其它学者如刘安、孔安国、班固、王符、王逸等解释兴的时候多是以喻释兴⑳。也就是说,汉儒笔下的兴呈现出比喻化的特点。因此有学者总结说,由“兴义销亡”而形成兴向比汇合的结果,在汉儒那里得到了充分的表现(21)。“以喻释兴”虽然是汉儒解释《诗经》的普遍特点,但是把“喻”普遍理解为“比喻”则显得过于宽泛,尚须细化。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“比显而兴隐。”这是比兴在“引类譬喻”上的最大不同。可见,兴即使向比汇合也只能限定在隐的层面上。就政教之兴而言,笔者认为,从孔子提出“以色喻礼”到汉儒普遍认同的“以喻释兴”、“兴者喻”,这里的“喻”看似“比喻”,却是“寓托”、“寄托”之意,是“兴寄”,或者更具体地说是“美刺寄托”。这与春秋时代行人赋诗断章、赋诗言志所形成的美刺寄托方法一脉相承,是政教之兴的表现形式。汉儒解诗与春秋赋诗既有联系又有区别。春秋行人赋诗多属于各言其志,不考虑所赋之诗的本义,而是断章取义,用春秋人的话说是“赋诗断章,余取所求焉”。(22)听诗者也不重诗的本义而重赋诗者的言外之意。相比之下,汉儒解诗是要把政教得失、伦理观念、王道事功熔铸到《诗经》三百篇中,不能像春秋赋诗那样随意发挥,各言其志。他们不仅要探究诗的本义,还要想方设法将诗的本义同政治教化内容“对接”起来,并熔铸到诗的本义中,其难度远大于春秋赋诗。通常情况下,《诗经》中那些直接描述君王政事以及伦理教化的篇章很容易与政教观念“对接”起来,甚至能达到妙合无痕的境地。但是那些描写鸟兽草木、男女风情、农事生活、燕饮酬酢之诗,纯系自然景物、日常生活,与王道政教无干,根本无法“对接”。无法“对接”,也就意味着达不到以《诗经》教化天下的目的。于是一向因循守旧的汉儒忽然变得灵活起来,把这类诗的本义作为“喻体”,将王道教化作为“被喻体”,并通过“兴”的方法,将“被喻体”(王道教化)引发出来。如果套用朱熹的话,就叫“先言他物以引所咏之词也”,这就是兴寄,既照顾到了诗的本义又达到了寓托政治教化的目的,可谓两全其美,这是汉儒解诗的聪明处。只是这一“对接”免不了牵强附会,更达不到妙合无痕的境地。因为“喻体”和“被喻体”之间无法构成比喻和被比喻的关系。尽管汉儒大谈“兴者喻”,但这里的“喻”,不是比喻而是寓托,是兴寄,是政教之用的美刺寄托,与春秋行人赋诗的美刺寄托并无二致。只不过汉儒解诗带有官方色彩,而春秋赋诗则是个人的即兴发挥。“以喻释兴”不是从汉儒开始的。如前所述,《孔子诗论》中谈到《关雎》篇时,孔子提出“以色喻于礼”的主张,其实就是“以喻释兴”的先例。其中,“以色喻于礼”的“喻”,或以为比喻的意思,或以为知晓的意思,但仔细体味,都不确切,而是寓托、寄托即兴寄的意思。以色知晓于礼,等于说以好色来戒色,以纵欲来禁欲一样,虽然在生活中可能存在,但都是通过对好色者或纵欲者行为的否定来肯定戒色和禁欲的。《关雎》中的君子、淑女显然不是被作者否定的。因此,把“喻”释为知晓的意思不妥。同样,“喻”也不是比喻的意思,因为比喻的特点在于喻体和被喻体之间有相似性,“色”与“礼”之间构不成相似性。一首借雎鸠鸟和鸣起兴的男女爱情诗硬被说成是“后妃之德”,即使我们找出一千个理由证明二者之间相似都是牵强的附会的。在《论语·子罕》、《论语·卫灵公》中孔子曾两度发出“吾未见好德如好色者也”的慨叹,看来孔子也认为好德与好色是不同的:好色容易好德难,好德如好色就更难。而好礼如好色同样难。“色”与“礼”之间隔着一道难以逾越的鸿沟。好色出自人的本能,好礼则需后天的教化。而人的教化又是从学诗开始的,所谓“不学诗,无以言”,所谓“兴于诗,立于礼,成于乐。”在孔子看来“诗三百”是人们接受礼乐教化的最基础的教科书,理应成为礼乐教化的载体。因此要弥合“色”与“礼”的鸿沟,就要把《关雎》解释成“好色而不淫”的典型,“不淫”在于符合“礼”的规范。这样“色”与“礼”就实现了“对接”,达到了统一。因此,是“礼”寄托到了“色”上,而不是“礼”与“色”有相似性。所以,孔子所说《关雎》“以色喻于礼”,实质是“以礼托于色”;汉儒所说的“以喻释兴”,实质也是“以托释兴”。汉儒中只有郑众对兴的解释最有说服力:比者,比方于物也。兴者,托事于物也。(23)只可惜,郑众的解释那么微弱,还没有引起汉儒的响应,便被他的后代——大名鼎鼎的经学大师郑玄所掩盖。随着《诗经》在汉代被推上至高无上的经学地位,“诗三百”生动鲜活的诗性特点也丧失殆尽。当讲求美刺寄托的政教之兴,连同赋与比,都充当了政治教化的工具,《诗经》也就成了名副其实的政教伦理教科书。反之,当《诗经》真的成为名副其实的政教伦理教科书的时候,兴也就沦为两汉经学家“以兴寓理”的美刺工具。二确立兴美学品格,确立赋比兴模如果说以美刺寄托为表现形式的政教之兴伴随着儒家诗学话语的强盛而强盛,那么也必然伴随着儒家诗学话语的衰微而衰微。魏晋以降,由于以官方儒家哲学为主体的两汉经学的崩塌,先秦以来的赋比兴终于从经学的废墟中站立起来,脱下了政治教化外衣,焕发出诗性的光芒。“兴”终于由“以兴寓理”的经学本位回归到“以兴寄情”的诗学本位。就诗学之兴的表现方式而言,同祭祀之兴、政教之兴一样,都是隐喻象征。但后二者的隐喻象征意义是特指的,诗学之兴则是泛指的。祭祀之兴蕴含着生殖崇拜、图腾崇拜等原始宗教密码,政教之兴蕴含着讽谕教化等内容,到了诗学之兴则不再蕴含这些特指的内容,而是将其泛化,泛化为诗人丰富多彩的情感世界。诗学之兴从真正意义上达到了言有尽而意无穷的境界,这也正是中国诗学所追求的最高境界。第一位将“兴”视为抒情手法的是西晋的挚虞。他在《文章流别论》中说:“赋者,敷陈之称也;比者,喻类之言也;兴者,有感之辞也。”(24)挚虞说赋说比均无新意,唯有说兴有新意。有感之辞是说受外物的触发而形成的感慨、感动之辞,兴的抒情意味突出了。至南朝齐代刘勰在《文心雕龙》专设《比兴》篇加以系统总结。刘勰对比兴的贡献是在总结归纳前人有关比兴的论述的基础上提出“比显而兴隐”的观点,对比兴的区别做了令人信服的阐释。“故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则畜愤以斥言,兴则环譬以记讽。”又说:“兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。”(25)这些言论表明刘勰受儒家诗教观念影响之重。尽管如此,刘勰仍能凸显兴的抒情功能和委婉隐约的话语模式。而真正确立兴的诗学品格的是稍晚于刘勰的钟嵘。他在《诗品·序》中说:故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。弘斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。(26)应该说是钟嵘摆脱了儒家诗教观念的束缚,真正从诗歌美学的角度为诗之兴赋予了新的生命与活力。“文已尽而意有余”是一个全新的命题。这里的兴不是简单的给诗开个头儿,不是“引譬连类”、美刺寄托、“主文而谲谏”,而是要通过有限的文字表达无限的情意。这是对诗歌内在审美特征的要求,是解读诗歌艺术奥秘的深切体验,是诗人诗美理想的艺术呈现。在钟嵘看来,如果恰当地运用赋、比、兴的手法,再把骨气风力内蕴于诗中,文采华章润泽于诗表。这样的作品才能“使味之者无极,闻之者动心”,才能达到诗的极致。这可视为钟嵘的诗美理想。钟嵘对赋比兴的阐释突出了诗人在诗歌创作中“吟咏性情”的艺术特质,不再把赋比兴同儒家推行的讽谕教化内容联系起来,摆脱了诗歌创作为政教服务的束缚,赋比兴真正成为中国古典诗歌艺术创作的基本手法,并对后代诗学之兴的理论建构产生了积极影响。如果说刘勰论比兴意在总结过去,对汉以来儒家诗教之兴进行系统总结,那么钟嵘论比兴则意在开辟未来,开辟了中国诗学之兴审美建构的新路径。从此,《诗经》之兴形成了以审美创造为核心的诗学派,有别于以儒家诗教理论为核心的政教派。沿着《诗品》的路径,唐人多以兴与象相融合的方式表达诗学之兴的美学理念。皎然《诗式》云:“兴者,立象于前,后人以人事谕之。”(27)殷璠《河岳英灵集》则拈出“兴象”一词解读唐诗。唐末司空图所提出“象外之象”,(28)虽然看似与兴的理论无关,但是,作为诗歌的审美意象,“象外之象”正是以“兴象”为基础的。(29)至于他所提出的“韵外之致”和“味外之味”正与钟嵘提出的“文已尽而意有余”的“兴”以及“滋味”说密切相关。宋代严羽《沧浪诗话》则以“兴趣”评价唐诗:“诗者,吟咏性情也。盛唐诗人,惟在兴趣;羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透撤玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(30)“兴象”也好,“兴趣”也罢,都是由“兴”引发的审美意象和意趣。尽管“兴象”侧重在艺术创造,“兴趣”侧重在艺术鉴赏,但都表明“兴”的含蓄蕴藉,涵咏不尽的特点。可以说“兴象”与“兴趣”一脉相承。事实上,熔风骨、声律与兴象为一炉,达到炉火纯青的盛唐诗歌正是对诗学之兴的最好诠释。“兴”的“吟咏性情”功能不仅在理论上得到了发扬,而且在创作上得到了响应。宋人胡寅在《与李叔易书》引李仲蒙的话说:“叙物以言情谓之赋,情物尽也。索物以托情谓之比,情附物者也。触物以起情谓之兴,情动物者也。”(31)这里,李仲蒙从情物关系上阐释赋比兴,认为比是情在先物在后(“索物以托情”),兴是物在先情在后(“触物以起情”)。与朱熹所说“比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物以引所咏之词也”意思相近,但比朱熹说得醒豁,强调比兴在抒发情感上有别于赋(情意尽显),而追求含蓄蕴藉的特点。类似的话,在明代李东阳的《麓堂诗话》中也说过:“所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。盖正言直述,则易于穷尽,而难于感发。惟有所寓托,形容摹写,反复讽咏,以俟人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈而不自觉,此诗之所以贵情思而轻事实也。”(32)清初王士禛论诗,倡导“神韵”说,从理论渊源上说,也是从诗学之兴发展而来。宋人范温在《潜溪诗眼》中认为“有余意之为韵”(33),可见宋以后韵的内涵就与诗学之兴发生了联系。至于“神”,早在唐代殷璠在《河岳英灵集》中谈“兴象”就有“神来、气来、情来”之语。至明代彭辂《诗集自序》云:“赋实而兴虚,比有凭而兴无据,不离字句而有神存于其间,神之在兴者十九,在赋者半之。”(34)尽管王士禛标举“神韵”意在追求山水诗中清幽淡远的诗趣,不免有些狭窄,但“神韵”也罢,“清远”也罢,都与诗学之兴“言有尽而意无穷”相合。直到清末王国维的“境界”说,我们仍能看出诗学之兴对其理论的影响。王国维在《人间词话》删稿中说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”(35)在王氏看来,境界是在神韵、气质之上的更高级的诗美范畴,彼此并不相互排斥。那么,什么是“境界”?王国维并未对这一范畴作出明确的解说,但他在《人间词话》中评说姜白石词的一段话值得注意:“古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力。故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”(36)在王氏看来,姜白石所以不入第一流作者,是在意境(境界)创造上不用力,所以没有“言外之味,弦外之响”。这就等于说境界的特点在于有“言外之味,弦外之响”,在于“言有尽而意无穷”。境界与诗学之兴便紧密地联系起来。可见诗学之兴对后代诗论影响之深。这是一方面。另一方面,政教之兴在发挥着它讽谕时政作用的同时,也呈现出向诗学之兴回归的趋势。隋唐之际经学大师孔颖达对汉儒各家有关赋比兴的阐释进行了系统的梳理和总结。其中,对郑众“兴者,托事于物”的解释就颇有诗学之兴的意味:“兴者起也,取譬引类,起发己心,诗文举诸草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”(37)这里的“意”是意愿,也包括是人的情感在内。也就是说,外在世界各种事物的形象触动并引发了诗人内心的感受,进而展开联想、想象,借草木鸟兽形象表达内心的意愿。孔颖达是经学家,却对兴作了文学的阐释。初盛唐之交的陈子昂不满与六朝以来“风雅不作”、“彩丽竞繁,而兴寄都绝”的文风,提出“兴寄”说。兴寄就是比兴寄托,通过比兴手法寄托诗人政治怀抱,实现诗歌讽谕时政的社会作用。他的三十八首《感遇》诗就是他这一主张的具体实践。尽管《感遇》诗多寄托而少比兴,质胜于文,影响了《感遇》诗的艺术成就,但仍不乏《兰若生春夏》那样的佳作。从陈子昂开始,唐人把《诗经》的风雅精神作为反对当下颓靡文风的一面旗帜,如李白“大雅久不作,吾衰竟谁陈?”(《古风》其一)、“而欲继风雅,岂为清心魂。”(《过彭蠡湖》),杜甫“别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”(《戏为六绝句》),元结“风雅不兴,几及千岁。”(《箧中集序》)等。至中唐白居易则把比兴同风雅联系在一起:“诗之豪者,世称李杜。李之作,才矣奇矣,人不逮矣;索其风雅比兴,十无一焉。”(《与元九书》)又说:“为诗意如何?六义互铺陈。风雅比兴外,未尝着空文。”(《读张籍古乐府》)白居易论诗以“风雅比兴”为标准,强化了诗人以诗歌干预现实,反映民生疾苦,进而达到讽上化下,泄导人情的政治作用,但也没有忽视诗歌的艺术规律。他说:“诗者,根情,苗言,华声,实义。”(《与元九书》)肯定了诗歌的抒情功能。白居易如此,宋代的理学家论兴也是如此。一般说来理学家被冠之以“存天理,灭人欲”的恶名,不可能重视人的情感,可实际不然。程颐认为:“诗者……其发于诚,感之深,至于不知手之舞、足之蹈,故其入于人也亦深,至可以动天地,感鬼神。”(38)“诗发于人情,止于礼义,言近而易知,故人之学,兴起于诗。”(39)不仅如此