《楚辞章句》韵体注文的文体功能

《楚辞章句》韵体注文的文体功能

在古代文学语言中，关于资料的缺乏关注。这是一首根据不同的诗集进行的演讲。这种串讲往往是为初学者而作,多是对原文的复述与解释,极少有理论色彩。但是,作为口头教学的记录,它既是最早的一种著述方式,也是最早的批评方式。自汉儒注诗骚到明清文人评点诗文,历代相承,累积了相当丰厚的文献,包含了一些重要的文学史信息,体现了特定时期文学的接受心理、传授方式与文学风尚,事实上,这也是中国古代文学批评一种独特的存在方式。另外,即从文学创作角度看,它们本身也有明显的审美特性,是一种特殊的文体。因此,清理这部分材料,对于具体认识中国古典诗学在阐释学方面的一些特点,是很有意义的。以下即由王逸《楚辞章句》中“韵体注文”为例来具体分析这一问题。一韵体注文《九思》后之注文从著述体例上看,王逸《楚辞章句》深受汉儒注释方式的影响,属章句体著作。但楚辞不是儒家传统经典,所以,注释文字与汉儒注经之作仍有不同,其中一个明显的特点是:注文中有很多整齐的韵文。清《四库全书总目·〈楚辞章句〉提要》已注意到这一点:“《涉江》以下,诸篇注中往往隔句用韵,如‘哀愤结縎,虑烦冤也’,‘哀悲太息,损肺肝也’、‘心中结屈,如连环也’之类,不一而足,盖仿《周易·象传》之体,亦足以考证汉人之韵。”对这个问题,蒋天枢先生曾作过具体说明:“王逸依据《楚辞》原书而为《章句》,其十六卷中各篇,大都遵照汉人释经旧法,先训解文字,次诠发大义,证以实事,并列举众说。惟《九辩》、《抽思》、《思美人》、《惜往日》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《招隐士》、《九怀》各篇中,全篇或大部分,先后以错落之韵语为文,韵语间时又杂以较详之解释,此则汉人传注中所罕见”(1)。他还从注释学角度对之提出了批评,“凡用此形式以诠说者,或不能严格按照原文词意而为之说,所用非经注正体,其中所失尤多。此种别出心裁之注文,倘非依傍全部正文,正不知所谓。其第十七卷《章句》中文体尤不纯,词意间与前十六卷亦不类,或附入《九思》后其它人为之注邪”。这里指出了这类韵体注文的一些特点:一、非经注正体;二、注文有散体与韵体两种形式;三、韵体注文并不严格对应原文,多是注家的创作。唯因如此,自宋以来就有人怀疑这类注文可能不是出于王逸之手。如洪兴祖《楚辞补注·九思序》注曰:“逸不应自为注解,恐其子延寿徒为之尔。”子成父书,在汉代不乏其例,如司马迁继承父司马谈之志完成《史记》,班固承父班彪之作完成《汉书》,都是典型的例子。但本书可能不一定属于这一情况。《后汉书·王延寿传》言:“子延寿,字文考,有儁才。少游鲁国,作《灵光殿赋》。后蔡邕亦造此赋,未成,及见延寿所为,甚奇之,遂辍翰而已。曾有异梦,意恶之,乃作《梦赋》以自厉。后溺水,死时年二十余。”唐李贤注曰:“张华《博物志》曰:王子山与父叔师到泰山,从鲍子眞学算,到鲁赋灵光殿,归度湘水溺死。文考,一字子山也。”这一材料表明王延寿“早惠”,少时已有作品传世,二十余岁即逝。依《博物志》记载,死在王逸之前。如果他增改了王逸《楚辞章句》,也应当在王逸在世之时。这似乎有些不合常理,也乏见旁例,故此说难信。不过,现存《楚辞章句》在体例与语言风格上确实存在着不统一的情况。如我们在《离骚》与《抽思》中各选取一段语言相近的内容(括号内是注文),加以比较:《离骚》《抽思》曰黄昏以为期兮,羌中道而改曰黄昏以为期,(旦待路。日没闲静时也。)初旣与余成言兮,(初,始初羌中道而回畔兮,(信也;成,平也;言,犹议也。)用谗人更狐疑也。)后悔遁而有他。(遁,隐也;反既有此他志,(谓己言怀王始信任已,与我平议国不忠遂外疎也。)政,后用谗言,中道悔恨,隠吾以其美好兮,(握匿其情,而有他志也。)持宝玩以侮余也。)余既不难夫离别兮,(近曰离,览余以其修姱,(外若远曰别;化,变也。言我竭忠亲己内怀诈也。)见过,非难与君别离也。)与余言而不信兮。(陈伤灵修之数化。(伤念君信用列好色以示我也。)谗言,志数变易,无常操也。)两者的原文大致相似。前者仅对个别疑难字辞作注,有疑则注,无疑则阙,而后者却是逐句加注,比较讲究与原句的对应关系。另外,韵体释文与散体注文在注解方法上也是不一样的,韵体注文,对字辞典故解释极少,绝大部分只有一句话。同一本书,对近似的语句作出如此不同的解释,似非一人所为。其实,这一疑问可在王逸《离骚序》中找到答案。他对本书注释体例作了以下说明:“今臣复以所识所知,稽之旧章,合之经传,作十六卷章句”。王逸指出其书有采用了刘向、刘安、班固、贾逵等人的《离骚章句》之“旧章”与“经传”,书中有一部分内容应属旧注,而王逸注文则为新注。前后注文的不统一,也可以解释为新旧注文不一致造成的。王逸自言:“作十六巻章句”,而传世之《楚辞章句》为十七卷,多出一卷即是王逸《九思》。《九思序》曰:“《九思》者,王逸之所作也。自屈原终没之后,忠臣介士、游览学者读《离骚》、《九章》之文,莫不怆然心为悲感,髙其节行,妙其丽雅,至刘向、王襃之徒咸嘉其义,作赋骋辞以赞其志,则皆列于谱录,世世相传。逸与屈原同土共国,悼伤之情与凡有异,窃慕向、襃之风,作颂一篇号曰《九思》以禆其辞,未有解说,故聊训谊焉。”其语气似非王逸本人所作,更不应是其子王延寿所作。对此可以作这样解释:原书是十六卷,而王逸自己的作品及注是另外的内容,最初可能只是缀附书后并没有单独作一卷,后人在整理时才将两者合起来并增加了一卷。《九思章句》也许是整理王逸十六卷《楚辞章句》者仿照王逸注作成的。对于以上推论,直接的文献证据是难以找到了。但是,我们可从当时文献形态的历史特征上得以印证。由王逸生活时代看,其时文本的载体正处于由简到纸的过渡时期。在王逸时代纸书尚未通行,后人所见之《楚辞章句》应是纸书时代时人们整理竹简文献的结果。文本载体的这种转变,也会影响到著述方式的变化。关于汉人著述体例的变化,孔颖达《毛诗注疏》卷一留有一则非常重要的信息曰:汉初为传训者皆与经别行,三传之文不与经连,故石经书公羊传,皆无经文。《艺文志》云:《毛诗经》二十九卷、《毛诗故训传》三十卷。是毛为诂训亦与经别也。及马融为《周礼》之注乃云欲省学者两读,故具载本文。然则后汉以来始就经为注。马融最早将经文与注文合并为一书,改变了自春秋以来经文与章句传文分立的惯例。这表明在马融之前章句注文与经典原文并不合在一起的,而是分开书写的。注文是脱离于原文之外的一个相对独立的文体。对这一情况,可从近年来出土文献中得到印证。如:上博馆藏楚竹书《孔子论诗》,其内容与语式与《毛诗序》非常接近,但它只有解说文字,无原文;新近出土的马王堆帛书《老子》、《易经》以及阜阳汉简《诗经》与《易经》,也都只有经文,没有注文。《文心雕龙·论说》中曰:“若夫注释为词,解散论体,杂文虽异,总会是同;若秦延君之注《尧典》,十余万字,朱普之解《尚书》,三十万言;所以通人恶烦,差学章句。若毛公之训《诗》,安国之传《书》,郑君之释《礼》,王弼之解《易》,要约明畅,可为式矣。”刘勰将注解文列入“论说”这一类文体中加以解说,在他的心目中,这类文字本身就是一种独立的文体。刘勰所举的二个繁琐注释的例子引自《汉书》,汉儒这类繁琐注文的旧籍在刘勰时代可能还存在,这才会有如此的论断。章句之学发展到仅为二字就可注上十余万字,显然,它不可能是夹注于文中的,只有将注文作为独立的文章才会写成如此的巨著。经传由分到合的原因就是其时著作载体开始由简书转向纸书。《后汉书·蔡伦传》首载蔡伦造纸之事,此事发生在105年。此事可作为用纸开始普及化的一个标志,但是,其时好纸不易得,故直至汉末魏初纸书仍没有完全取代简素书。如蔡邕《独断》言:“策书者,编简也。其制长二尺,短者半之,篆书。起年月日,称皇帝命诸侯王。三公以罪免,亦赐策,而以隶书,用尺一木,两行,唯此为异也。”蔡邕(132—192)已是东汉末的人,其时,纸已流行半个多世纪了,从他文中看,当时官府流行的文书载体仍是简册。又《三国志·魏志》卷二裴注云:“胡冲《吴历》曰:‘帝以素书所着《典论》及诗赋饷孙权,又以纸写一通与张昭。”对不同的人,采用不同的书籍形式,是因为纸书与素书的地位不同。这说明从蔡伦造纸到汉末,仍处于简素书向纸书的转换时代。在马融时代,纸书可能还不是书籍的正宗形式。在简册之上,以小字对经文加注是很不方便的,至于长达十万字的注文更是不可想象的。马融将经文与注文合并是他的一个创新,所以他才作了专门的说明;这一创新的物质基础就是因为纸书已开始流行。王逸身历东汉章、和、安数朝,据蒋天枢先生考证《楚辞章句》一书完成于他参加东观校书之后,约在元初二年与建光元年(121)间。他与马融是同时代的人,永初四年(110),他可能与马融一同进东观任校书郎之职。《楚辞章句》一书多次说明了其书的注释体例,但并没有提及正文与注文合并一事,由此可以推想,本书最初的体例仍是采用汉人通行的经传分叙的方式。这就是说,《楚辞章句》最初的面目只有注文,而没有楚辞正文,注文是一种脱离原著独立存在的著述,而正文与注文合为一体的《楚辞章句》可能是经后人编辑而成的;它形成的具体年代当然已无法知道了,但应是纸书通行之后的事。《楚辞章句》在体例上这种不统一,正是保留了书籍转变过程中的一些痕迹。二《特征文》注文为参注本由简纸替换的背景上认识到《楚辞章句》著述体例的问题,对于研究《楚辞章句》注文非常重要。从一点入手,我们可以解释《楚辞章句》注文中一些难以理解的现象,进而可以具体认识到早期作品串讲的方式与特点。对此,可由以下几方面来考察。第一,关于韵体注文的形式问题。我们把注文还原到原先的独立形态时,就可以看出在形式上,整齐的韵文多出现在没有字词解释的地方;这些韵体注文,多采用“……也”的形式,一般为七字加一“也”,字节停顿为前四后三,少数也有三个字加一个“也”的,多数是一句一韵。如《渔父》的注文多是如此。原文曰:“屈原既放,游于江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。”注文曰:“身斥逐也,戏水侧也,履荆棘也,皯黧黒也,瘿瘦瘠也。”也有字数更多一点的句子,但大致都比较讲究句子的整齐。如《九辩》原文:“歩列星而极眀,窃悲夫蕙华之曾敷兮。”注文曰:“周览九天,仰视星宿,不能卧寐乃至明也。蕙草纷芳,以兴在位之贵臣也。”不过以七字句居多。有一些注文,注家以散句作字词的训诂,而以八字句韵文将全句意思解释一遍。如《九辩》原文“然欿傺而沈藏”,注文言:“民无住足窜岩穴也。楚人谓‘住’曰‘傺’也。”有时需用较长的散句作更具体的诠释,但仍留有这种韵体注文。如此句上句“收恢炱之孟夏兮”,注文先说“上无仁恩以养民也”,接着又说:“夫天制四时,春生夏长,人君则之,以养万物,秋杀冬藏,亦顺其宜而行刑罚。故君贤臣忠,政合大中,则品庶安宁,万物丰茂;上下伪,用法残虐,则忠良被害,草木枯落。故宋玉援引天时托譬草木,以茂美之树兴于仁贤,早遇霜露,怀徳君子忠而被害也。”这几句是对以上一段诗意的阐释,可视为对原有的韵体注文的插入部分。又如《远游》原文“耀灵晔而西征”,其释文曰:“托乘雷电,以驰骛也。”随后又补充说:“灵晔,电貌也。诗云:‘晔晔震电。’西方少阴,其神蓐收,主刑罚也。屈原欲急西行者,将令行其神,务寛大也。”这是对本句作进一步解释,具体说明屈原乘云西行的寓意,而前一句韵文释文,只是将字面本身意义以韵文方式复述了一遍,是对楚辞句式的模仿。这说明注家很注重语言的整齐,这些韵语注文是注家有意创造出的一种注释形式,而非偶尔为之。第二,关于《楚辞章句》韵体注文形成的原因。因为注文本身是独立的,它原本是连缀写成,而不是分散到正文各句之下的(我们只有将注文复原到这一状态,才可见出注文本身也是一种相对独立的文体)所以其本身也需要追求形式的完美,特别是在注释楚辞这种韵文时,注文是以释意为主,字词训诂较少,注家自然会讲究注文的辞章之美,更讲究语气的连贯整齐。如对一些近似直白的诗句注家也要注上一句,显然,这种注文不完全是为了注释原句文意,而是为了保持注文本身的完整与连贯。总之,注家是将注文作为相对独立的一种连贯性的写作活动,这些韵体注文多数都可看成是对原文的拟写。自西汉贾谊之后,文人拟写《离骚》成风,如《九辩》、《反离骚》等皆是拟骚之作。王逸在释文中插入这些楚辞体韵文,也是这种风气的一种反映。汉儒注经,有“诂”“训”“传”等不同方式。如清人马瑞辰所言:“毛公传《诗》多古文,其释《诗》,实兼诂、训、传三体,故名其书为《诂训传》。尝即《关雎》一诗言之,如‘窈窕,幽闲也;淑,善;逑,匹也’之类,诂之体也。若‘关关,和声也’之类,训之体也。若‘夫妇有别,则父子亲;父子亲,则君臣敬;君臣敬,则朝廷正;朝廷正,则王化成。’则传之体也。而余可类推矣。训故不可以该传,而传可以统训诂,故标其总目为《诂训传》,而分篇则但言‘传’而巳。”(2)这一情况表明,韵体释文应属经注中的“传文”。这种传文起初可能是独立的,与其它散体注文不是合在一起的。如准南王刘安所作的《离骚传》(3),就不只是解释字词方面的,而是一篇相对独立的论文。《楚辞章句》中的大量韵文也应属于这一情况。这种独立注文的出现是与当时人阅读习惯相关的。其时书不易得,读书人对前代文文献的接受主要是口耳相传(4),研习一书之前,已能将是书记诵下来,故可以单独阅读注释文本。第三、关于注文与原文不能完全对应的问题。注家是在一个相对独立的文字环境中进行写作,很多内容属于注家自己的发挥,现存《楚辞章句》中有些注文与原文并不是完全对应的,当缘于此。以《思美人》中的诗句为例:原文“前辙之不遂兮,未改此度”对应的释文为“比干、子胥,蒙祸患也,执心不回,志不困也”。在本文中并没有提及比干、子胥两人,“前辙”也未必是指这两个古人,王逸完全是根据自己对屈原其它作品理解再加以发挥。至于后一句,语意甚明,完全可以不加任何注释,但注家为了注文形式的完整,又重新发挥出一句。又如原文曰:“勒骐骥而更驾兮,造父为我操之。迁逡次而勿驱兮,聊假日以须时。”注文言:“举用才徳任俊贤也,御民以道,须明君也。使臣以礼得中和也,朞月考功知徳化也。”这不是逐句释义,它是注家在理解了原文比兴义及用典意义后所作的发挥,与原文是无法对应的,但在注文这一独立的语境中,它与注文的上下文是协调的。对于这些问题,只有将韵体注文作为一种独立的作品看待时,才有可能得以理解。第四,关于这种韵体注文对于文体史研究的意义。进入纸书时代后,随着著述体例的改变,这种独立的注释文体已不存在了。我们今天把它复原出来,对于研究当时的文体变化是有一定价值的。以文学化的韵文注释前人作品,可能不是王逸的独创。梁启超先生曾言:“注文用韵起于《易经》各爻之象辞,叔师效之而一律裁为七言。《琴思》一章,疑亦某章之注,后人摘之以为诗耳。”(5)以下即是原注与《琴思》(6)诗的对照:《九辩》原文王逸注文琴思楚歌靓杪秋之遥夜兮盛阴修夜日难晓也盛阴修夜何难晓心缭悷而有哀思念纠戾肠折摧也思念纠戾肠摧绕春秋逴逴而日髙兮年齿巳老将晩暮也时节晚莫年齿老然惆怅而自悲功名不立自矜哀也四时递来而卒岁兮冬夏更运去若颓也冬夏更运去若颓阴阳不可与俪偕寒往暑来难追逐也寒来暑往难逐追白日晼晩其将入兮年时欲慕才力衰也眀月销铄而减毁形容减少颜色亏也形容减少颜色亏岁忽忽而道尽兮时去晻晻若骛驰也时忽晻晻若骛驰老冉冉而愈驰年命逝往促急危也心揺悦而日幸兮意中私喜想用施也意中私喜施用为然怊怅而无冀内无所恃失本义也内无所恃失本义中憯恻之凄怆兮志愿不得心肝沸也志愿不得心肝沸长太息而增欷忧怀感结重叹悲也忧怀感激重叹噫年洋洋以日往兮岁月巳尽去奄忽也岁月巳尽去奄忽老嵺廓而无处事亡官失禄去家室也亡官失禄去家室亹亹而觊进兮思想君命幸复位也思想君命幸复位蹇淹留而踌躇乆处无成卒放弃也乆处无成卒放弃与原文相比,《琴思楚歌》只少了三句;除前三句每句韵,后面全是隔句韵,内容上也是一气贯连;其中个别字与原文不同,也是为了适合押韵的需要而作的改动,具有早期七言诗的特色。只是文献不足征,已无法证明他是王逸所作,还是后人据其注文所作的改动。不过,这种整齐的韵文已可证明,王逸《楚辞章句》之注文应是独立成篇的。《后汉书·王逸传》言:“其赋、诔、书、论及杂文凡二十一篇,又作《汉诗》百二十三篇。”这里提到“汉诗”一体值得重视。因无旁证,现已无法知道“汉诗”属于哪一种文学样式,我们似乎也可以作这种推断:所谓“汉诗”,就是指这种逐句押韵的七字句诗。这种句式在楚辞已有了,如《九章·橘颂》:“后皇嘉树,桔来服兮。受命不迁,生南国兮。”在节奏上也是前四后三再加一语气辞。王逸改兮为“也”,应是它的一种变体。张衡的《四愁诗》句式与押韵方式与王逸注文相同,但已去掉语末语气词了。由此,我们借助这种注文也可看到七言诗体在汉代的演绎形成的过程。三作为情感体验的确立,注家作为“感应场”在了解这种韵体注文在形式上一些特点与形成原因之后,我们就可以更具体地从内容上说明这些注文的特殊作用以及在文学批评史上的意义,并能由这个方面了解串讲式文学批评一些基本特点与功能。笔者以为有以下几点是值得关注的。首先,这种注文是一种鉴赏式助读,具有释解疑难与引导鉴赏双重功能。这种韵体注文本身属于“传文”,助读是其基本功能。这种助读,不仅仅是解释字义,而着重于文学欣赏。注家用这一方式将个人的阅读过程与阅读体验直接展现出来,实际上,这又是一种同步化的伴读方式。注文往往是对原作的补充与扩充,以更具体的场景与内容,引导读者进入作品的情感世界,激发读者的审美联想。我们举《抽思》一段加以比较。原文注文结微情以陈词兮,矫以遗夫结续妙思作辞赋也,举与怀美人。王使览照也。昔君与我成言兮,曰黄昏以始君与己谋政务也,旦待日为期。没闲静时也。羌中道而回畔兮,反既有此信用谗人更狐疑也,谓己不他志。忠遂外疎也。吾以其美好兮,览余以其握持宝玩以侮余也,陈列好修姱。色以示我也。与余言而不信兮,盖为余而外若亲己内怀诈也,责其非造怒。职语横暴也。愿承间而自察兮,心震悼而思待清宴自解说也,志恐动不敢悲。悸心中怛也。夷犹而冀进兮,心怛伤之憺意怀犹豫幸拔擢也,肝胆剖憺。破血凝滞也。兹历情以陈辞兮,荪佯聋而发此愤思列谋谟也,君耳不不闻。听若风过也。固切人之不媚兮,众果以我琢磋群佞具憎恶也,谞谀比为患。己于勾戟也。初吾所陈之耿着兮,岂不至论说政治道明白也,文辞尚今其庸亡。在可求索也。何毒药之謇謇兮,愿荪美之忠信不美如毒药也,想君徳可完望。化可兴复也。三五以为像兮,指彭咸以为三王五伯可修法也,先贤清仪。白我式之也。夫何极而不至兮,故远闻而尽心修善获官爵也,功名流难亏。布长不灭也。善不由外来兮,名不可以虚才徳仁义从己出也,愚欲强作。智不能及也。孰无施而有报兮,孰不实而谁不自施徳而蒙福,空穂满有获。田无所得也。阅读与欣赏是一种以读者为主体的创造性行为,以上这些韵体注文即体现了这一特色。释文将原文的香草美人之比兴全部还原成直抒胸臆式语言,并能根据自己的体会加以想象与发挥。如将“美人”写成“怀王”,将“黄昏之约”直接写成终日忙于政务;将“叛约背心”释为“信用谗人更狐疑也,谓已不忠遂外疎也”;将“冀进”释为“幸拔擢”,将“学习古贤”释为“尽心修善获官爵”……这些与原句并不是对应的关系,而是注家根据《史记·屈原列传》所作的想象之词。读者在欣赏文学作品时,常常会产生共鸣心理,或激发出新的联想,产生进一步的体会。这种反应多是朦胧不成形的,往往是意有所会、心有所知而语未有所明。注家根据自己的阅读体会,以形象生动的语言将这些类模糊的意识表现出来,也会使读者产生一种感同身受的审美意识。因此,这种阅读体会对于读者也是需要的,它为阅读活动中情感的感发、认同与交流提供了一个特定的“感应场”。其次,这种文学化注释本身也有独立的文学价值与审美功能。虽然,王逸认为楚辞也具有儒家经典相同的价值,并以《离骚》为经,但在方式与态度上,他注楚辞与经师解经还是有所不同的。一方面楚辞并不是官定的正统经典,不具备儒经的权威性,注家受到的约束较少,“以意逆志”主观阐释的空间相对大一点;另一方面楚辞本身是纯粹的文学作品,注家解读本身也是一种审美活动,自然会有自己的阅读体会。因此,这些韵体注文也应是注家表达审美感受的一种形式,这一种串讲式著述也可视为一种文学创作活动。注家的拟写,是对其在阅读过程中所体会到的思想情感与艺术境界的表达,也是对原作的再创作。读者在阅读这种韵体注文时,可以象欣赏汉初的骚体赋一样,感受注家与屈原相似的内心世界,欣赏与楚辞近似的语言艺术。如《九辩》开头二句:“悲哉秋之为气也,萧瑟兮草木揺落而变衰”,注文衍为五句韵文解释:“寒气聊戾岁将暮也,阴冷促急风疾暴也,华叶陨零肥润去也,形体易色枝叶枯槁也。自伤不遇将与草木俱衰老也。”《九辩》开头的注文基本上是采取以二句韵文注原文一句的方式。依原文的停顿节奏一分为二。但用词意象多出于自己的想象,将原文的感叹描写成形象化的场景,如“阴冷促急风疾暴”既是对“秋之为气”现象的具体描述,又是对“为气”原因的解释。本诗其它处也是如此,参见下表的比较:原文注文憯凄增欷兮薄寒怆痛感动叹累息也,伤我肌肤变颜色也。之中人怆怳悢兮去故中情怅惘意不得也,初会铻志未合也。而就新坎廪兮贫士失职数遭患祸身困极也,亡财遗物逢寇贼也。而志不平廓落兮心常愤懑意未服也,丧志失耦块独立也。羇旅而无友生惆远客寄居孤单特也,后党失辈惘愁毒也。怅兮而私自怜燕翩翩窃内念巳自悯伤也,将入大海飞徊翔也。其辞归兮蝉寂漠而无声,螗蜩敛翅而伏藏也,雄雌和乐群戏行也。雁廱廱而南游兮鹍鸡啁哳而悲鸣奋翼鸣呼而低昻也。夫燕蝉遇秋寒将入穴处而怀忧惧,雁鹍鸡喜乐而逸豫。悲忧穷戚兮独处修徳见过愁惧惶也,孤立特止居一方也廓有美一人兮心不位尊服好谓怀王也,常念弗鲜内结藏也绎去乡离家兮来远背违邑里之他邦也,去郢南征济汾湘也客超逍遥兮今焉薄远去浮游离州域也,欲止无贤皆谗贼也专思君兮不可化执心一意在胸臆也,同姓亲联恩义笃也君不知兮可奈何聪明浅短志迷惑也,顽嚚难启长叹息也在几句之后有一总括之言,似乎是插入语,其它部分仿佛是一气写下,以至无暇顾及与原文的一一对应,只是畅快地抒发自己由原作激发出的诗情。如他将“贫士”的“坎廪”“失职”具体解释为“数遭患祸身困极”、“亡财遗物逢寇贼”,可能已带有特定的社会感受在其中。他将宋玉所讲的“去乡离家”解释为“去郢南征济汾湘”,又是根据自己对屈原心态的理解来诠释宋玉,这种文学化的再创作应是注家阅读心理的记录与总结。又如《九辩》后一段曰:蓄怨兮积思,心烦憺兮结恨在心虑愤郁也,思君念主忽忘食事不食也愿一见兮道余意,君之舒写中诚自陈列也,方圆殊性犹心兮与余异白黒也车既驾兮朅而归,不得回逝言迈欲反故国也,自伤流离见兮心伤悲路隔塞也倚结兮长太息,涕潺伏车重轼而号泣也,泣下交流濡湲兮下沾轼茵席也忼慨絶兮不得中,瞀乱中情恚恨心剥切也,思念顺惑忘兮迷惑南北也私自怜兮何极,心怦怦哀禄命薄常含戚也,志行中正无兮谅直所告也皇天平分四时兮,窃独何直春生而秋杀也,微霜凄怆寒悲此澟秋栗列也白露既下百草兮,奄离万物群生将被害也,病伤茂木又披此梧楸芟刈也去白日之昭昭兮,袭长违离天明而淹没也,永处冥冥而夜之悠悠覆蔽也离芳蔼之方壮兮去已盛羙之光容也这里是一句一注,多作引申之语,补充原句表达的情感愿望,如以“舒写中诚”解释“愿一见”之目的;或以具体事件释解诗人情感反应的原因,如以“思君念主”解释“忘食事”;也有对诗句景物加以细化描写,如他将“燕辞归”一义想象成“将入大海”之情景,将“蝉无声”想象成“敛翅伏藏”的形象,皆是将原文的意思具象化了。每句相当于对原作的改写或扩写,所以连缀起来也可以独立成文。这种文学化的注文,使读者终始可以在原文与注文两个文本世界里展开思维,读者可以在欣赏注家的再创作中进一步领略原作之魅力,并在这种再欣赏活动中,加深对原作的理解,并获得新的审美体验。再者,这也是一种特殊的文学批评方式,是一种融感性欣赏与理性思考于一体的批评模式。注家出入于原作者与读者两个世界,将自己的文学观念与对作品的判断融化在对作品的逐句串讲中,以读者的立场分析出原作的构思,指出了作者用心之所在,以自身的阅读体会与鉴赏心理,对原作作了肯定与分析,并以文学化的语言对原作的精神作了进一步的发挥。如《抽思》中“有鸟自南兮,来集汉北”,注文曰:“屈原自喻生楚国也,虽易水土而志不革也。”这两句解释了原句内在的比兴之义,事实上,也指明了诗人特有的表达方式。另外,注家又以作