电影《一九四二》的知耻

电影《一九四二》的知耻

2012年年底，冯小刚导演为我们创作了一部特别的纪念电影。这部改编自作家刘震云的小说《温故一九四二》的电影,将人们带回了七十年前那场发生在河南大地上的人类浩劫,带着观众温故那久已被淡忘和回避的民族苦难。在电影《一九四二》的预告片发布会上,冯小刚表示,拍完这部电影之后不再有盲目的民族自豪感,开始“知耻了”。或许通过对“苦难”的温故,而能“知耻”正是这部影片希望带给观众的一点感悟。影片最为直接地告诉观众,1942年的这场苦难,是关于“吃”的问题。影片的开场,浓郁方言的旁白如此叙述:“1942年冬至1943年春,因为一场旱灾,我的故乡河南,发生了吃的问题”。在整部影片中,我们并未看到有关干旱和蚂蚱的镜头,故事开始于一个冬夜的吃大户事件。口称“大爷”的刺猬带着一众饥饿的“贼人”来吃大户。老东家范殿元不得已让刺猬一众和本村村民吃了自己的存粮。在此,影片不遗余力地表现了一场热闹而粗暴的大“吃”的场面,却带给人们一种末日狂欢的悲壮。在此之后的镜头中,以老东家范殿元一家和瞎鹿、花枝一家为代表的逃荒灾民,再也未有过一顿像样的“吃”了。“吃”如同那晚被烧毁在大火中的家园一般,只能出现在背井离乡的难民的梦中。在逃荒的路上,难民一批批饿死。但影片并没有吝啬对“吃”的表现,在与灾民平行的其他线索中,“吃”作为一种对比或注脚屡屡出现在镜头中。在延津县长接待河南省主席李培基的筵席上,一道延津做法的鲤鱼焙面率领着满桌佳肴,引得李培基摇头叹息“过分了”;在重庆美国大使馆,记者白修德的出场是在一场酒会上,其中一个容易被人们忽视的小小的镜头是白修德在咬了一口点心后不知是否因为口味不合适而吐了出来并随手丢弃;李培基面见蒋委员长,陪同吃早餐,蒋委员长将亲手剥好的鸡蛋递给李培基;白修德亲赴河南灾区,神父梅甘用当地人从前喂猪的红薯招待他;当白修德去拜会宋庆龄,身边的小茶几上摆放着双层蛋糕;在日军营房,目睹栓柱被挑着雪白馒头的刺刀戳穿喉咙的老马胆战心惊地吃下日军伙夫挑在刀尖上的生鱼片……可以看出影片在每一组主要人物的出场中都有意或无意地渲染了“吃”。如此用意一方面用小说中的那句话来说,就是“吃的问题应该仅限在我们这些普通的百姓身上”,特别是在与灾民忍饥挨饿的镜头的频繁转接中,这种对比的意味更加明显。而另一方面,这些并不存在“吃”的问题的人们,无论出于善意或恶意,在讨论、处置灾民们的“吃”的问题时,都并不能够真实体会到灾民们的感受。“吃”的问题或许是一个无法替代的苦难感受。“吃”是人类生存的基础需要,是“活着”的前提,在马斯洛的需求层次理论中被归为最低层次的生理需求,然而一切更高层次的人类需求又都以此为基础。古语云:“民以食为天。”当“吃”成为一种问题,人类被迫面对来源于生理本能的需求困境,使得一切建立在这座基础上的“人”之为“人”的东西都轰然崩塌。因此而知,“吃”的问题怎能不被看做是人类根本性的苦难,而并未真正经历的人是永远无法理解的。温故由“吃”的问题而带来的苦难,人们能够知耻。然而,《一九四二》对于苦难的揭示并未停留在对一场灾难以及由此引发的“吃的问题”的情景展示,而是还原了一段中华民族的苦难史,是对特殊的历史时代和特殊的民族性格的反思。在影片中,自然灾害的淡化和对社会不同人群“吃”的表现,使我们深深反思:这场饿死三百万人的巨大苦难,究竟是天灾或是人祸?这或许可以说明,为何1942这个时间名词可以代表着一段苦难的记忆。混战中的全球、内忧外患的中国、天灾人祸的河南、无力自救的底层灾民构成1942年的苦难场景。影片《一九四二》将人类的苦难聚焦到灾民的逃荒,同时也将灾民的苦难放置在整个动荡苦难的人类世界背景中,使得我们在观看这部影片时无法轻松地以局外人的身份冷眼旁观,而要意识到每一个人都可能是苦难的受难者,同时也可能是苦难的制造者。影片中,带领家人和乡亲们逃荒的老东家范殿元和当时的国家领袖蒋委员长从未谋面,但都象征着领路人。在逃荒路上,老东家带领家人不断挣扎,最终只剩下了自己一个人;同样,国家领袖蒋委员长执掌着旧中国的这艘破船,在内忧外患中颠簸寻路,却渐渐觉着孤家寡人的滋味。影片中这样一个镜头给人留下深刻的印象:栓柱跳下火车去寻找丢失的两个孩子,却发现花枝卖身换回的小米落在了火车上,于是他不顾一切地返身追赶火车,但火车无情地向前开去,渐行渐远。镜头中两行被白雪覆盖的铁轨延伸向远方,模糊成一个人影的栓柱跪倒在铁轨旁,绝望地喊出:“火车,我日你亲娘!”而在另一场戏中,有一幕相似的镜头:记者白修德在实地考察灾情时遭遇日军飞机的轰炸,目睹惨死在飞机扫射下的无辜灾民,冲向一块高地,对着嚣张的日军飞机无谓地开枪。从空中俯视的镜头摇晃着渐渐远去,白修德的身影在愤怒而无奈的一声声“混蛋”的斥骂中渐渐模糊。画面最终定格在一片狼藉的雪地,火车铁轨的模糊轮廓被密集倒伏在铁轨沿线的难民尸体勾勒出来。无论是领路人、亲历者,还是旁观者,个人面对苦难的无力与渺小显然超越了等级与种族。这无疑将引起整个人类对自身的渺小存在的“知耻”。同时,影片中对于苦难的救赎也没有提供一个完满的答案,却使得观众对于救赎的思考同样具有“知耻”的意味。对于苦难的救赎,宗教信仰往往成为艺术中人性光彩和形而上力量的象征。在张艺谋的《金陵十三钗》和李安的《少年派的奇幻漂流》中,信仰的力量成为救赎苦难的精神寄托,同时以温暖的慈悲之爱感染观众的心。在电影《一九四二》中,宗教信仰的元素同样有一定篇幅的展示,但却别有意味。神父小安是一个虔诚的基督徒,但在影片中却以一个略显可笑的形象展现出来。从范家被烧毁的废墟中就地取材地绑起一个简易十字架,面对着一众即将逃荒上路的乡亲做着“靠主”的宣教,这一令人发笑的形象就是小安的第一次亮相。而在逃荒的途中,神父小安从刚开始意图仿效摩西带领以色列人出埃及做逃荒路上的精神领袖,而渐渐在饥饿、死亡、轰炸重重苦难面前颓唐,陷入绝望。影片中有一段黑色幽默的小插曲,略带残忍地调侃了死亡和信仰,就发生在神父小安身上。小安为死不瞑目的东家老梁做了一场滑稽的弥撒,在瞎鹿弦子的伴奏下,唱了三段“该放下时就放下”,却始终未能合上老梁“放不下”的双眼。小安式宗教安抚的失败,代表了西方基督文化与中国底层民众的隔绝。甚至小安本身也并不是一个对基督教完全理解和真正信仰的神父,他恰恰是中国民间信仰功利化的形象典型。同样,真正代表西方宗教的梅甘神父,在影片中仅有寥寥的镜头,在面对白修德“河南通”的称赞时,流露出“越来越不懂”的迷茫。有意思的是,作为当时中国最高行政领袖的蒋委员长本身也是一个基督教徒。在影片的结尾处,蒋委员长坐在空旷的教堂中,流下了几滴无可奈何的眼泪。显然,在《一九四二》中,宗教信仰对于苦难的救赎力量是薄弱的。信仰的缺失使得老梁们无法“放下”,但这正是真实的中国民众的写照。而以自由、民主为标榜的西方现代文明,也未能承载起救赎苦难的重担。在战火纷飞、格局动荡的1942年,为揭露真相和解救难民奔走呼告、书写真实的记者白修德被大使官员称为“troublemaker”。甚至连爱情这一永恒的精神力量,在《一九四二》中也吝于表现。栓柱、花枝、星星之间的男女之情,更多地表现为一种与“吃”同层次的正常生理需求,是人生存的本能的体现,若做稍许升华便是相互依靠、抱团取暖。但这正是残酷的现实,而非做作的风花雪月。在《一九四二》中,宗教、文明、爱情都未能完成对苦难的救赎,在真实而脆弱的人性面前,浪漫主义失去效力,迫使人们打破文艺幻想,正视人的脆弱与渺小。但是,影片并未将人物与观众完全置于绝望的境地。《一九四二》仍然是一部不失温暖的电影,在于它揭示了草根式的苦难救赎,而这种救赎在带给观众温暖的同时,也值得观众的知耻与反思。影片中,老东家在相继失去了儿子、老伴、儿媳、女儿和孙子后,决心不再向前走,而是要沿着原路走回家乡,死在自己的“家”里。绝望的老人却因为一次偶遇重新燃起了“生”的希望。在返乡的路上,老东家与一个陌生的小女孩相遇,只因为小女孩叫了一声“爷”,便收养了这个孤儿。从此萍水相逢的两个人相依为命。影片中结尾的字幕也暗示这个小女孩便是“我”的姥姥。这个善意的结局带给人温暖与希望。同样地,栓柱为了花枝托付给他的“儿女”能留下念想,拒绝了日军用白面馒头交换孩子的玩具,惨死在日军屠刀下。老东家和栓柱都将生的希望寄托在无血缘的孩子身上,很是耐人寻味。对于一个民族甚至整个人类来说,孩子是未来和希望,在他们的身上总是能够看到生命的力量。当家庭关系、社会秩序全面崩溃后,人与人之间回归到最自然、朴素的关系中,抚育无血缘关系的孩子,只为将人类的“种”繁衍下去,是人的生命本能,也是对苦难最为无奈的抗争。老东家与小女孩的认亲对于那些制造了人类的隔阂与不平等、争权夺利而漠视他人生命的所谓上层人———发动战争的大人物、欺压百姓的贪官污吏、冷眼歧视弱势群体的文化精英们来说,是一种讽刺。同时,对于生命延续的重视,正是中华民族在经历重重苦难后仍能生生不息、人丁兴旺的重要原因。在这片大地上,人们用“生”来抵御“死”,用更多的孩子来反抗苦难。这是一种顽强的生命力,却也体现了生命的卑贱。在小说和影片中,都有过这样的暗示:这里的人非常多,死去的三百万如同蝼蚁,历史和后人是如此容易地将他们遗忘。人多而贱,依靠自然的繁衍对抗天灾人祸对生命的盘剥,如野草般“野火烧不尽,春风吹又生”,