移情说与距离说移情说、距离说与出入说中西美学理论研究札记

移情说与距离说移情说、距离说与出入说中西美学理论研究札记

所有的东西都有共同的规律。东方和西方的审美理论属于两种不同的体系，每个体系都有自己的特点，但在某些方面仍然存在共同的规律。这是美学理论自身规律所决定的。本文试图将西方名噪一时的“移情说”、“距离说”与中国古代的“出入说”作一比较,以期从中发现某种带规律性的东西。这对于我们的审美欣赏与美学研究,想来不无裨益。什么叫做“出入说”呢?徐中玉先生曾详细论述过。他认为:“明白提出‘出入法’的,是南宋人陈善。他谈的是读书之法:‘读书须知出入法。始当求所以入,终当求所以出。见得亲切,此是入书法,用得透脱,此是出书法,”(见《古代文学理论研究》第1辑)。清人汪琬说:“凡为文者,其始也,必求其所从入,其既也,必求其所从出。彼句剽字窃,步趋尺拟言工者,皆能入而不能出者也”(王应奎《柳南随笔》五引《与梁日缉论<类稿>书》)。然而论“出入法”之最明确最透澈者,当首推王国维。他说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”紧接着他对何谓“入”“出”作了解释:“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。”(《人间词话》)所谓“轻视外物”,即“超然于利害之外,而忘物与我之关系”:所谓“重视外物”,即与万物合而为一,同忧共乐。叶燮也有一段话颇能说明问题:“如一幅画图,名手各各自有笔法,不可错杂。又名山五岳,亦各各自有性情气象,不可移换。作诗者从此二种心法,默契神会,又须步步不可忘我是游山人,然后山水之性情气象,种种状貌变态影响,皆从我目所见耳所听足所履而出”(《原诗》)。可见,所谓“入乎其内”,就是要与花鸟共忧乐,与山水之性情气象“默契神会”,与外物合而为一;所谓“出乎其外”,就是要超然于利害之外,要“步步不可忘我是游山人”。这种“入乎其内”,与西方的所谓“移情说”有其相通之处。而这种“出乎其外”,又与西方的所谓“距离说”有近似之处。下面分别做一些比较与分析。从“感”到“物我为一”“移情说”是西方近百年来影响很大的一种美学理论。西方的美学家们把它捧得很高,甚至把它比作生物学中的“进化论”,把它的主要代表者立普斯(1851—1914)捧为美学上的“达尔文”(参见浮龙·李《美与丑论文集》)。其实,作为审美与创作中的移情现象,是早已有人认识到了的。亚里士多德说:“诗要求优越的天赋的敏感,或近似疯狂的热忱。由于第一种,我们易于铸造自己以适合各种形式的模仿;由于第二种,我们易于移情身外,成为想象中的人物”(《诗学》天兰译,第44页)。以抒情为主的中国古代文学,其移情之作比比皆是:“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”。探讨移情现象之论,亦俯拾即是。吴乔说:“情能移境,境亦能移情”(《围炉诗话》)。钱钟书曾指出:“‘心亦吐纳’,‘情往如赠’,刘勰此八字已包赅西方美学所称‘移情作用’”(《管锥篇》卷三)。当然以立普斯为代表的西方近代美学家们,对移情说进行了深入而系统的研究,应该说这是他们的功劳。那么,立普斯等人所说的“移情说”究竟指的是什么呢?他们虽然对此颇多争端,然而其所论之内涵,却基本上是一致的。立普斯说:“移情作用所指的不是一种身体的感觉,而是把自己‘感’到审美对象里去”(《古典文艺理论译丛》第8辑)。移情说的另一代表人物费肖尔说:“人把他自己外射到或感入到……自然界事物里去,艺术家或诗人则把我们外射到或感入到自然界事物里去”(《批评论丛》)。十分明显,他们所说的移情,就是要把自我移入自然事物之中,把自我移入宇宙人生之内,从而达到一种“物我为一”的境界。这就是移情说之关键所在。立普斯在《论移情作用》一文里,曾反复阐述了这一观点,他说:“移情说的作用就是这里所确定的一种事实:对象就是我自己,根据这一标志,我的这种自我就是对象;也就是说,自我和对象的对立消失了,或者说,并不曾存在。”“审美欣赏的原因就在我自己,或自我,也就是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我。”“并不是面对着对象或和对象对立,而是自己就在对象里面”(《古典文艺理论译丛》第8辑)。对于这种“入乎其内”从而达到“物我为一”的移情作用,福楼拜深有体会地说:“写这部书(《包法利夫人》)时把自己忘去,创造什么人物就过什么人物的生活。”例如写到她和情人在树林里骑马游行时,“我就同时是她和她的情人,……我觉得自己就是马,就是风,就是他们的甜言蜜语,就是使他们的填满情波的双眼眯着的太阳”(《通讯集》第2卷)。这真是做到了“物我为一”了。那么,中国的“入乎其内”又是什么意思呢?梁启超说:“凡读小说者,必常若自化其身焉入于书中,而为其书中之主人翁。……夫既化其身入书中矣,则当其读此书时,此身已非我有,截然去此界以入于彼界”(《小说与群治之关系》)。刘勰称此种移情现象为“神与物游”。他在《文心雕龙·物色篇》中说:“是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊”。这就是心物交融,物我为一了。金圣叹在《鱼庭闻贯》中深有体会地说:“人看花,花看人。人看花,人到花里去;花看人,花到人里来。”这实际上把人与花的关系推到某种出神入化的境界。对此,罗大经在论绘画创作经验时说得好:“方其落笔之际,不知我之为草虫,草虫之为我耶?”(《鹤林玉露·论画》)石涛也说过:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也”(《苦瓜和尚画语录·山川章第八》)可见,无论是西方的“情感移入”还是中国的“入乎其内”,无论是西方的“物我为一”还是中国的“神与物游”,其基本内涵是相通的、或者说是基本相同的。“浚归”“出其外”、“观其”“距离说”是布洛提出来的。我们知道,“移情说”是要求将自我“移入”外界事物,从而达到一种“物我为一”的和谐境界。而“距离说”恰好相反,它要求人们与外物分离,超脱外界事物,从实际生活中跳出来,与宇宙人生保持一定的距离,冷静地客观地观察事物,以保持“审美意识”的“心理距离”。正如布洛自己所说:“距离是通过把对象及其所生的感受与一个人自己的自我分离开而得到的,是通过把对象放到实用的需要和目的的考虑之外而得到的”(王朝闻主编《美学概论》)。超脱万物,跳出生活,客观冷静地观察宇宙人生,这就是“距离说”的基本内涵。当然,布洛所说的“距离”,也并非是绝对的超脱,而是有限度的超脱。用布洛自己的话来说,这叫做“距离的矛盾”。什么是“距离的矛盾”呢?基本意思是说:如果距离太近,就不免让实用的动机压倒美感,但若距离太远,结果是不可了解,不能形成审美意识。怎么办呢?布洛认为“距离”要恰到好处,不即不离,不远不近·那么,中国的“出乎其外”之内涵又怎样呢?龚自珍曰:“何者善出?天下山川形势,人心风气,土所宜,姓所贵,国之祖宗之令,下达吏胥之所守,皆有联事焉,皆非所专官。其于言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否,如优人在堂下,号咷舞歌、哀乐万千,堂上观者,肃然踞坐,眄睐指点焉,可谓出矣”(《龚自珍全集》)。十分明显,这里所说的“出乎其外”,就是要从事物中跳出来。置身局外,客观冷静地观察生活。尽管堂下“哀乐万千”,我却能“肃然踞坐,眄睐指点焉”。唯有如此,方能“观之”。恰如何坦所说:“水道曲折,立岸者见,而操舟者迷;棋势胜负,而旁观者审。非智者有明暗,盖静可观动也”(《西畴老人常言》)。苏轼有诗曰:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”此即所谓当局者迷,旁观者清。梁启超指出:“人之恒情,于其所怀抱之想象,所经阅之境界,往往有行之不知,习矣不察者;无论为哀为乐,为怨为怒,为恋为骇,为忧为惭,常若知其然而不知其所以然”(《小说与群治之关系》)。原因何在呢?诚如章学诚所说:“望远山者,高秀可挹,入其中而不觉也。追往事,哀乐无端,处其境而不知也”(《感遇》)。因此必须“出乎其外”方能保持清醒的头脑,客观地、准确地欣赏事物,方能有“高情至论”。文艺创作同样如此。清人王原祁说:“作画于搦管之时,须要安闲恬适,扫尽俗肠,默对素幅,凝神静气”,这样方能“定高下,审左右,幅内幅外,来路去路,胸有成竹;然后濡毫吮墨,先定气势,次分间架,次布疏密,次别浓淡,转换敲击,东呼西应,自然水到渠成,天然凑拍,其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见,利名心急,惟取悦人,布立树石,逐块堆砌,扭捏满幅,意味索然,便为俗笔”(《西窗漫笔》)。可见,中国的“出乎其外”与西方的“距离说”其基本内涵是相通的。都要求人们置身局外,与事物保持一定的距离,以冷静客观的态度观察生活,进行审美鉴赏与文艺创作。总而言之,“移情说”是要“入乎其内”,将自我“移入”“宇宙人生”之内,以万物之性情为我之性情,从而达到“物我为一”的最高境界。而“距离说”则要“出乎其外”,将自我“超脱”于“宇宙人生”之外,冷静而客观地观察事物,达到自我与客观事物保持一定“心理距离”之审美境界。然而“移情说”只讲“入”而不讲“出”,“距离说”又只讲“出”而忘掉了“入”,二者都抓住了真理之一面,忘掉了另一面。所以无论西方的美学家们对“移情说”与“距离说”怎样鼓吹,都不易自圆其说,难怪他们自己内部也要争论不休了。正如王朝闻主编的《美学概论》所指出的:“移情说”“虽然在说明审美特征上有某些表面的合理之处,但却在根本上是与唯物主义反映论相对立的”。“距离说充其量只是对某些审美感受的现象作了片面的描述”。我们应当肯定“移情说”与“距离说”的合理之处,但也要看到其片面性和不足之处。相比较而言,中国的“出入说”就要全面一些,辩证一些。即不但强调“入”,也强调了“出”。因为惟有能“入”,方能有真情实感,将事物描述得栩栩如生;惟有能“出”,才不至于“行之不知,习矣不察”,才能够看得真切,看得透澈,领略万物之美。所以说“入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致”。两者由对立而统一,以达到出神入化的境界,这是文艺创作的共同规律。情绪不同,责任共—在矛盾中求统一从以上论述不难看出,无论是“移情说”、“距离说”,还是“出入说”,都体现了这样一些矛盾:深入与跳出,激动与冷静,“名缰利锁”与“超然物外”。究竟是什么原因造成了这些矛盾呢?我认为有如下几点:1.性格气质的差异。朱光潜先生认为:“欣赏者对于所欣赏的事物通常分为‘旁观者’和‘分享者’两类,‘旁观者’置身局外,‘分享者’设身局中。”正因为这种性格气质的差异,因而出现了“出”与“入”的矛盾。朱光潜说:“戏有两种演法。一种是取‘分享者’的态度,忘记自己在演戏,仿佛自己变成所扮演的角色。……另一种演法是取‘旁观者’的态度,时时明白自己是在演戏,……面上尽管慷慨淋漓,而心里却非常冷静”(《文艺心理学》)。对于“移情说”的解释,西方心理学家也用所谓人在知觉反映方面的“运动型”与“知觉型”来解释(《西方美学史》下卷)。德国美学家佛拉因斐尔斯在他的《艺术心理学》里也用所谓“参预型”与“旁观型”来解释这一矛盾。他认为“参预型”通常都起移情作用,“旁观型“通常都不起移情作用。但是这两个类型的人都可以享受美感。他以看戏为例,“参预型”说:“我忘去了自己,我只感受到剧中人物的情感。我时而跟奥赛罗一起发狂,时而跟苔丝狄蒙娜一起战栗,时而又想干顶他们,挽救他们。”“旁观型”却说:“我面对着戏剧场面就象面对着一幅画,我随时都知道这并不是实人实事,我固然感到剧中人物的情绪,不过这只是对我自己的美感提供材料。……我的判断力始终是清醒的。我也始终意识到自己的情感”(《艺术心理学》第1卷)。从人的性格气质之差异来认识这一问题,还是有一定的道理的。但是我们也要看到,这种性格气质的差异并非是绝对的。“参预型”未尝毫无理智,“旁观型”也并非冷酷无情。正常的性格,是“旁观”与“参预”兼而有之,是二者矛盾之统一体。之所以出现差异,不过是有所偏重,而决非偏废。2.情感与理智的矛盾与统一。“移情说”要求激动的情感,“距离说”要求冷静的理智;“体验派”要求进入角色,“表现派”却提出了“间情法”.“入乎其内”要求“神与物游”,“出乎其外”则要求“肃然踞坐”。十分明显,此中体现着人们情感与理智的矛盾。文艺是要表现情感的,没有情感,便不能感动人,便没有生命力。所以狄德罗说:“凡有感情的地方就有美”(《文艺理论译丛》1958年,第1辑)。袁枚说:“且夫诗者由情生者也,有必不可解之情,而后有必不可朽之诗”(《答蕺园论诗书》)。亚里士多德说:“诗人在写作的时候,甚至要尽可能地作一个演员,……真正激动了的人方能使我们激动,真正发怒的人方能使我们发怒”(《诗学》)。然而,只有情感,无论是对审美欣赏或是文艺创作来说,都是不够的。鲁迅说:“我认为感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉”(《两地书·三十二》)。关于这点,歌德很有体会地说:“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢?不,谁趁这种时候去发挥诗才、谁就会倒霉!只有等到激烈的哀痛已过去,……当事人才想到幸福遭到折损,才能估计损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大已经感到的悲痛”(《谈演员》)。中国有句古话,叫做“先学无情后学戏”(缪艮《文章游戏》二集卷一)。这是很有道理的。然而,又要“动情”,又要“无情”,这简直叫人无所适从了!不,妙就妙在如何将这恰恰相反的东西统一起来。明代画家顾凝远说:“如造物所弃置,与人装点绝殊,则深情冷眼,求其幽意之所在而画之,生意出矣”(《画引》)。情要“深”,眼要“冷”,所谓“深情冷眼”,正是强烈的情感与冷静的理智相统一的绝妙论述。刘勰也指出:“陶钧文思,贵在虚静”。但当“文思方运”之际,又要“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》)。可见,冷静的理智与激动的情感既是矛盾的,又是统一的。“入乎其内”与“出乎其外”正是鲜明地体现了这一点。3.美感与功利的矛盾与统一。“距离说”之所以要强调对象与自我分离,“出入说”之所以要求人们“出乎其外”,都是看到了美感与功利之矛盾,而要求人们把对象放到需要和目的的考虑之外去。究竟美与功利的关系是怎样的呢?鲁迅说:“功用由理性而被认识,但美则凭直感底能力而被认识”(《<艺术论>译本序》)。审美鉴赏并非直接为了功利之目的。例如你欣赏一幅荔枝满枝的水彩画,你并不会馋涎欲滴,产生吃它的念头,而是鉴赏它的美,从中得到一种审美的快感。相反,若一心惦念着功利之目的,却会于美感有碍。正如马克思