戏曲体曲种音乐的多元化发展

戏曲体曲种音乐的多元化发展

杂技音乐以传统音乐海洋之一为中心，是一种注重口头艺术、通俗化、口唱新语、注重语言艺术的新音乐。但是就具体曲种而言,由于起源不一,或起于唱小曲,或始于说大书,加之生存环境,发展途径,流传阶层等不同,使各曲种腔有异,韵不同,构成了曲艺音乐千姿百态的多元化的整体。起于唱小曲的曲种,早期大多在城镇穿街走巷,沿街卖唱,或几人围坐,拆角分唱……。最初比较多的是演唱描景抒情的小段子:“秋景”、“晚霞”、“十二景”、“四季相思”等等。没有曲折起伏的故事情节,没有叫人牵肠挂肚的各色人物,而是以婉转动听的腔调取悦于人。明清俗曲,南北小调,异地声腔,组成了曲种丰富的曲牌体音乐。随着曲种的发展,开始演唱取自民间传说,戏曲故事的中、长段子,如文场的《琵琶记》、《白蛇传》、《西厢记》等;清音的《昭君出塞》、《尼姑下山》等;南曲中来自戏曲的《王魁与敫桂英》、《王十朋与钱玉莲》等。演唱时不重于情节交待,而是着力于书中人物在特定事件,特定环境中的心绪、情感的抒发,形成了曲种音乐低唱长歌,柔美细腻的抒咏风格。在曲种艺术不断完善的过程中,时调小曲形成曲牌的连缀、组合、很多曲种的音乐逐渐由单一的歌唱性向多元化的叙述性、戏剧性发展。曲牌体曲种音乐追求对比、扩大表现容量常用的手法是由曲牌结构内部或外部作灵活的可塑性较强的“数唱”或“加垛”扩展,增加音乐的叙述成份,以唱带“说”,使部分时调小曲音乐逐步说唱化。或是择选一、两个诵唱性的曲牌,与歌唱性的曲牌相连缀,如时调中的[数唱]、清音中的[未调],文场中的[数菩萨”等等。这些曲牌一般都有唱词单数,句数灵活,节奏多变、结构紧凑、句幅短小、字调语势突出等特点,二者结合,给唱腔音乐增添了许多张驰起伏的动感和灵气。和曲牌体曲种音乐偏于歌唱的特点相对应的是伴奏一般均有弹拨、拉弦比较齐全的小乐队,如清音、时调、文场、粤曲、南音等等。富于歌唱的音乐为乐队提供了表现机会、唱奏和谐、互为映照。始于说大书的曲种,有不少是诞生在田头的道地的农民艺术,如梨花大鼓,原称“犁铧大鼓”,是庄稼人田头劳作休息时手敲犁铧片而唱的一种腔调,刘锷的《老残游记》称其为“本是山东乡下的土调”。京东大鼓是农民劳动之余哼唱的“地头调”。京韵大鼓的前身——木板大鼓,也是流行于河北河间农村的说唱艺术,因用河间方言演唱而被城里人贬称为“怯大鼓”。腔调简单,“一气二十句者,似说似唱,莫知为何调”(《都门琐记》)。而且说白占了很大的篇幅,百姓称之为“说大鼓书的”。早期的苏州弹词,亦是以第三人称叙述书情,唱腔偏于叙述,无论是被称之为“文章调”的“马调”,还是古朴的“陈调”,即使是最长于抒情的“俞调”,在“老俞调”时期唱腔也显得简单平直。早期的扬州弹词也大致如此,以说为主,没有抒发情感的自唱或对唱。这皆由于始于说大书的曲种多以精彩的说表故事见长而不以婉转的歌唱取胜。曲种的唱腔音调朴实无华、基本唱腔有似说似唱的特征,说与唱浑成一体。例如京韵大鼓、河南坠子的基本腔都称为“平腔”;胶东大鼓、河洛大鼓称为“平板”,据此可以看到源于说大书的曲种留有的音乐上的共性特征。这些曲种大多是在一个或几个基本曲调的基础上,形成上下句的变化反复和多种板式的板腔体音乐。随着不少曲种由田头走进城镇,城里人竞尚新声,且观众流动性大,于是不少说唱长篇大书的纷纷改唱“段儿书”、“摘唱”、“开篇”等等,原本说话似的唱腔因势而变,以“说”带唱,增加了唱的比重。和曲牌体曲种音乐发展轨迹不同的是,它们是由叙述性发展出歌唱性,增强了唱腔的音乐表现力。一代鼓王刘宝全对京韵大鼓唱腔音乐作了增加抒情性的成功尝试。到了骆玉笙,更给京韵大鼓音乐增添了优美动听的腔调和浓郁的抒情色彩,一段《剑阁闻铃》让人回味无穷。有的曲种除了基本板式、基本腔句以外,还有专用于强化抒咏的腔句,如西河大鼓的“悲腔”、“悲调”;京东大鼓的“十三咳”;“小悲腔”,“大悲腔”;京韵大鼓的“挑腔”、“长腔”;河南坠子的“花腔”,“寒韵”等等,点染于叙述性的平腔平板之间,产生了几许色彩变化。伴奏乐器则和曲牌体曲种不同,一般只用一两件,有的只以鼓板击节,如安徽大鼓。湖北大鼓建国后增加了三弦、二胡,但在演唱中,长篇书目时依然不用丝弦伴奏,清晰地突出“说”的魅力,保持了曲种“说大书”的原貌。京韵大鼓用三弦四胡和以鼓板;河南坠子的坠胡;苏州弹词的三弦、琵琶。唱奏之间构成简朴的融洽,相随互补,如以华丽的乐队伴奏,反会喧宾夺主,失去曲种的天然品性和韵味。京韵大鼓三弦四胡的点线相衬,加上鼓板击节,显得素朴而豪放;坠子的坠胡模拟唱腔,使坠子音乐在爽朗中透出几分风趣;苏州弹词的三弦配以琵琶,则不失它纤细剔透的风采。伴奏乐器成为体现曲种音乐风格的重要组成部分。三与其他大书的曲种起源不同的曲种,赋于曲种音乐不同的特性。但是,曲种的流行地域,流传阶层的审美情趣不同,更给曲种注入鲜明的个性风韵。同样的时调小曲,在不同的曲种音乐里已被改造,抹上了浓厚的地方色彩。同是木板大鼓后裔的京韵大鼓和西河大鼓也早已各成一家。而同属大鼓类的梅花大鼓,因为脱胎于八旗子弟清唱的清口大鼓,使他与唱地头调的农民大鼓不同,演唱的书目又以抒情小段为主,于是形成了梅花大鼓唱腔音乐婉转悠长的特点。且又历经几代艺人潜心研究,板式齐全,伴奏乐器丰富,这些都使梅花大鼓与其他大鼓类曲种风格迴异。苏州弹词也是起源于说大书的曲种之一,但它生于江南,无疑要变环境、方言的影响。特别是进城以后,受制于市民阶层的审美情趣,偏重于儿女情长,才子佳人的题材,这使它与同出一源的北方大鼓分道扬镳,音乐风格清丽柔美。同是唱小曲的曲种,四川清音产生在商业繁华、客商云集的城市、音乐来源广泛,曲牌丰富、伴奏优美,更多显露出环境带给它的优越。而一些从“乞食歌”中艰难走来的曲种,如“门歌”、“竹板歌”,“蓬花落”等则形式简单,音乐拙朴,有的只以单曲体反复演唱、伴奏只以竹板、锣鼓等相随。显然,这些曲种在大城市难以生存发展。天津时调,初时主要流行于劳动工人中间,赋与了它朴实而明朗的品性,一曲据说源于鞋匠吟唱的“靠山调”,音乐宽广明亮,足以领略时调曲种的韵味。而源于八音班、戏曲清唱的粤曲,流行阶层专业性较强,各家里手钻研音乐、唱工,追求完美。还有历史远的南音,较多的文人参与,文柔飞逸的作品和出于民间艺人口头之作的清纯质朴截然不同,词格、声韵严谨,多为表现才子佳人悲欢离合的缠绵凄楚之情,于是让我们感觉到粤曲南音的委婉柔美,幽雅秀丽的音韵,并深深融进了南国色彩。单弦盛行后,曾在士大夫阶层和八旗子弟中流传,有不少吟唱四季山水,风花雪月,闲情逸志