清初满族文人语言发展的重要特点清代满族文学与京腔京韵

清初满族文人语言发展的重要特点清代满族文学与京腔京韵

清代，北京旗满族的表达能力迅速达到高峰。同时，满族文学创作中使用的“北京腔”艺术语言也迅速融入了自己民族的语言发展，也达到了高峰。在一个健全的社会文化体系中,民间口头和作家笔头的语言,应该是相辅相成的。汉族历史上社会人群的文野差别过分悬殊,致使绝大多数人处在社会文化的底层,连最粗浅的书面文学也接触不上,而占社会少数的知识阶层,则早就用完全脱离大众的文言文彻底垄断了书面文学,并将它束之高阁。而在满族的实际生活中情况则有所不同,大致做到了民间口头和作家笔头语言的互为依存、相辅相成。清代满族文学中语言造诣的持续高走,既是满族整体语言能力攀升中一个内在的组成部分与同步环节,回过头来,它又作为民族语言实践当中的华彩乐段,清晰地扯动了京旗整体语言修养的升华。满族文学从清初之际崭露头角,就踩出了一些个性独标的路子。其中崇尚天然、袒露性情、维持晓白、贴近生活等特点,为一辈又一辈的满族文学创作者所看好、所倚重,最终定规为满族作家文学的强势与专擅,也成为了它在中华文坛上愈来愈显出强劲生命力的稳固支点。文学是语言的艺术,语言是文学的要素。满族的书面文学,虽然也有一些用母语写下来的创作,但大多数作品却已不再是以本民族母语的形式传世。看上去像是历史老人格外施恩,赐予了满族这个少数民族一个全面展示潜能的大舞台,允许该民族在中国封建时代结束前破格建立起一个大一统的清王朝;不过,历史的辩证法又是“公道”的,它总是“将欲取之必先与之”(或者从满族的角度讲要得之桑榆就必得失之东篱),满族的母语在这个大过程中,渐为历史褫夺。然而历史老人大约还有些不忍,他折回身来,又利用固有的辩证法则,给了满族这个有为的小民族些微补偿,满族获允在改操汉语之后,对汉语的一种方言即北京话,比照自己的意向作点儿手脚。八旗子弟们将本身的语言文化徽记烙在了汉语京腔京韵上,他们的作家再用这种烙有自我文化徽记的话语材料去建筑文学的景致,文学也便坐上了顺风船,获益匪浅,颇多变化。清初顺、康时期,随着身处中原接受汉族文化移入过程的提速,满族能用汉文写作的作家大量涌现。其中首批汉文格律诗词的作者,虽然也曾尽力效法中原文人的汉文笔力,却难达到后者用文言创作的“得心应手”与“高深莫测”,至于汉文诗词的最高境界“引经据典”,更是叫初学乍练汉语的满人们望而却步。这也不单是因为满人们文化学养上的差距,也因为他们的艺术品味,与中原文坛上刻意称道的文路压根儿接不上轨。纳兰性德算得上满人学写汉文诗词的先驱了,但他的语言和艺术,与当时中原词坛上的陈维崧、朱彝尊等名家比较却蹊径独辟,完全是以天然、浑朴著称,王国维赞赏纳兰容若“以自然之舌言情”,正是指他语言清新晓畅而言。清代满族文人的诗歌集子几百种,读来读去,行文佶屈聱牙者绝少得见,满族文化人写下的诗词作品,调用的几乎尽是些平朴流畅浑似坊间言谈的白话语词。苍崖白水驻残阳,夹道红云一径长。九月黄花山下路,熟梨过后马头香。——塞尔赫(康熙年间):《马上口占》四时最好是八月,单夹棉衣可乱穿。晌午还热早晚冷,俗语唤作“戛戛天”1——文昭(康熙年间):《八月》清宵一片如规月,流辉积素真奇绝。露下天高风未寒,阶前何事凝霜雪?对之使我胸襟开,当窗酌酒聊徘徊。小童淘水池边戏,解道银蟾入手来。——恒仁(乾隆年间):《对月》此日人家聚,当年战马多。耕烟上春垄,废垒发青萝。扰扰长途远,纷纷贾客过。黄沙空大漠,日暮一长哦。——敦敏(乾隆年间):《出关》瞥眼遥见一神竦,茸茸斑毛将摇动。守犬频惊吠篱隙,草蛇欲避趋墙孔。梯山航海来何方?或从乌弋过白狼。谛观乃是新堆石,居然威猛形披猖。相质寻材遍溪涧,以绳缚木登云桟。舆数千斤积累成,当局谁能别真幻?万物有真便有假,假者恒多真者寡。但知渊下鱼化龙,岂少人间鹿为马!麒麟不见端角无,只此狻猊立屋隅。一时雄踞眩人目,会使儿童捋尔须!——英和(乾嘉道年间):《石狮子谣》千百年来,中原文坛鄙薄民间口语,除少量诗文作者(如白居易、辛弃疾等人)曾尝试着将语体文字输入进大雅之堂外,大部分文人向来视白话为粗俗败兴之物,唯恐避之不及。我们注意到,中国文学史上凡是民间口语的清新气息吹拂进入文苑以内,多是在异民族的文化对中原文化构成了某些碰撞填充而后。宋词初起时,逃脱于宋诗呆板载道的框架,是何等地新颖灵动活泼可掬,究其成因,与五代时节多民族文化的融会不无关系(像《菩萨蛮》等词牌从名称上就分明留下了少数民族文化的印痕);元代大都城里关汉卿等曲家们的作品那样的铿锵洒脱朗朗上口,也跟金元之际少数民族介入当地的文化整合斩不断干系。17世纪中叶,精神上充盈着大自然清风元气的满族步入了中原腹地。他们用一双童真的眼睛去凝视古老文明积淀的所有,带一把朴素的文化“筛子”去重新权衡和取舍古国储藏的宗宗遗产。他们有时有些放肆,不大懂得或者过于漠视先前的道理,故为中原人所难理喻。然而,他们在这片土地上经营了二三百年后,到底是又营造出来了某些新的价值和价值观。经过他们和他们的作家们倾心倾情悉心悉力反复打磨的北京口语及其书面表达,似可记到这笔账下。在中国文学的发展中,最能代表满人文学成就者,非满族小说创作莫属。而满族小说一以贯之的长处,首推语言。清前期中原文坛卷起过写作文言短篇小说的浪头,从蒲松龄的《聊斋志异》到纪晓岚的《阅微草堂笔记》和袁枚的《子不语》,都很具示范作用。此时满人涉足汉语文坛不久,见到别人写什么都觉得好奇,也跃跃欲试,故写出了《夜谭随录》(作者和邦额)与《萤窗异草》(作者“长白浩歌子”即庆兰)两个集子。这两部书在调动不同笔法反映社会生活市井场面上各有千秋,只是这种写作好像在语言操持上偏离了满人创作的正途,所以即尝即止,后继乏人。满人只有用自己的日常口语写东西,才是正道,才是坦途,才是他们直取成功的不二法门。大略言之,中国人写小说,仅从语言艺术的精彩、漂亮上面着眼,18世纪的代表作是曹雪芹的《红楼梦》,19世纪的代表作是文康的《儿女英雄传》,20世纪的代表作则是老舍的《骆驼祥子》、《正红旗下》等——三位作者均系满人。这当然不是巧合。由根本上讲,满人擅长口语表达,“满人最会说话”,他们的语言天分和语言积累,造就了曹雪芹、文康与老舍,以及他们艺术语言的醉人魅力。曹雪芹书写《红楼梦》的时候,京旗满族刚刚完成民族母语向汉语京白的初步过渡。曹氏本具汉人血统,家里讲汉语的习惯向未中断,从雪芹祖父曹寅的《楝亭集》还可以感觉出这一家庭的旧有文化渊源。但他们这个家族在后金政权时期即已被并入麾下,早早地就成了满洲共同体当中的“包衣人”,跟满洲的经济文化结下了不解之缘。在为满洲最高统治者竭诚效力的百多年里,他们的满语也一定不会比血统满人稍差,必是个双语并用的家族。说到曹家所操之汉语,适如本章上面一节所述,乃明末的沈阳话。这种沈阳话在清初满人改操汉语的日子里,在语音语汇方面起到了决定性的诱导作用,成了日后京旗白话汉语的基础。曹寅小时候一度作过少年康熙的伴读,和康熙皇帝一辈子感情甚笃,交往也不少,彼此在语言上头的共通点自不待说。康熙晚年在《李煦奏曹寅病重代请赐药折》上的批语,全是汉语白话:“你奏得好。今欲赐治疟的药,恐迟延,所以赐驿马星夜赶去。但疟疾若未转泄痢还无妨;若转了病,此药用不得。南方庸医,每每用补剂,而伤人者,不计其数,须要小心。曹寅元肯吃人参,今得此病,亦是人参中来的。金鸡纳霜(原文为满文——引者注)专治疟疾,用二钱米醋调服。若轻了些,再吃一服,必要记住的。往后,或一钱或八分,连吃二服,可以出根。若不是疟疾,此药用不得,需要认真,万嘱,万嘱,万嘱!”这些话可以代表满人上层当时的汉语样态,也可以代表当时京腔口语的衍化程度。批语中间的“出根”是“除根”的误笔,因为沈阳话是把“出”字读作阳平音,与“除”同音(沈阳人至今还把“出去”读成“除去”),可见沈阳话在京语渐变中间的阶段性留痕。当我们读到包括此“御批”在内的康熙、雍正、乾隆诸帝的许多“大白话”批语的时候,就能明显觉察到京旗满洲人的口头汉语,正越来越逼近着雪芹写作《红楼梦》之际所启用的汉语方言体系。《红楼梦》的语言,既是乾隆中期京城旗族上下口语的缩影,又体现出历史进入那个时期旗族圈儿内所通用的京腔京韵的最高成就。在中国古典小说创作领域,曹雪芹是第一个着意选定北京方言作为文学的叙述语言及对话语言的,这是他睿智与胆识过人的地方。“我国自明代起长篇小说兴盛,推动运用白话口语进行创作的文学发展新潮流奔涌向前,最早《三国演义》的语言还是半文半白,《水浒传》、《金瓶梅》则启用山东方言,《西游记》、《儒林外史》用的是长江流域官话,到了《红楼梦》开始运用北京话写作,充分展现出曹雪芹非凡的语言艺术才华,他对北京话进行锤炼加工,使《红楼梦》语言自然流畅,准确生动,兼具华美与朴素之长,达到了炉火纯青的成熟境界,成为中国文学语言发展史上的一座丰碑,对于近世北京话的形成具有重大意义。现代语言学家王力教授在20世纪40年代初,在抗战后方图书资料匮乏的情况下,仅靠一部《红楼梦》,钻研中国现代汉语语法,编写出在中国语言学史上富有创造性的《中国现代语法》。”《红楼梦》破天荒地全面展示了京腔京白在造就文学巨制上面,令人意想不到的超强艺术展示力。作品当中人物的语言写得尤其精到,整部书中出场的主要人物、次要人物有几百个,分别来自于京师上、下、内、外极广泛的社会阶层,作者却总能通过每个人的个性话语,把这个人物活脱脱地描绘出来,真真切切地推到读者近前。《红楼梦》是“中国制造”,不像西方小说那样,耗用大量笔墨去刻画人物的精神世界与内心活动,但是《红楼梦》在挖掘人物的精神世界和内心活动方面却毫不逊色于任何世界名作,其中每个人细微的精神活动,差不多都能借助于这个人在特定场景下的三言五语而和盘托出。最为平凡的家常话,竟被作者点石成金,赋予了无穷无尽的表现力,怎不令人拍案称绝。《红楼梦》在语言上还有一个特点,就是倚重于京白俗语的鲜活气儿。章章节节无处不在的俚词俗语,被作者精心撷取,准确应用,把书中三六九等的主仆、官民和三教九流的僧俗、伶弁、匠丁,状写得纤毫毕现。有论者以为《红楼梦》实在担得起清中期京师俗语“大百科”的名分。曹雪芹有此亲近口头俗语的嗜好,也足可印证当时京师旗族文化人对耳畔五光十色的市井语汇之专注和偏爱。红学家俞平伯曾经说过:“我们试想,宋元明三代,口语的文体已很发展了,为什么那时候没有《红楼梦》这样的作品,到了清代初年才有呢?恐怕不是偶然的。作者生长于‘富贵百年’的‘旗下’家庭里,生活习惯同化于满族已很深,他又有极高度的古典文学修养和爱好,能够适当地糅合汉满两族的文明,他不仅是中国才子,而且是‘旗下’才子。在《红楼梦》小说里,他不仅大大地发挥了自己多方面的文学天才,而且充分表现了北京语的特长。那些远古的大文章如《诗经》《楚辞》之类自另为一局;近古用口语来写小说,到《红楼梦》已出现新的高峰,那些同类的作品,如宋人话本、元人杂剧、清代四大奇书,没有一个赶得上《红楼梦》的。这里边虽夹杂一些文言,却无碍白话的圆转流利,更能够把这两种配合起来运用着。”俞平伯还谈到,《红楼梦》书中“所说是满族家庭中底景况,自然应当用逼真的京语来描写。即以文章风格而言,使用纯粹京语,来表现书中情事亦较为明活些。”雪芹手笔《红楼梦》,世间流传的仅只80回;多年以来与雪芹所著前80回同时刊刻发行的,是高鹗续写的后40回。这后40回虽然在创作题旨上与前80回有其牴牾,语言的运用却与雪芹所著前80回比较吻合。在被红学界统称为“狗尾续貂”的绝大多数相当糟糕的《红楼梦》续书2当中,高鹗之续写所以能够鹤立鸡群,尚能为普通读者接受,语言上的追近模拟是应当指出的。高氏能够达到此等层次,除了他个人的学养外,其家族同雪芹一样,属于清代内务府旗籍则是主要原因——他和雪芹来自同一个相对于全国不同方言区来说堪称独特的京旗口语方言圈儿。雪芹生前写书同时及刚刚去世之后,《红楼梦》书稿已在京城满族作家群内的一些友人中间传阅扩散开来。书中启用与京旗社会现实同步的崭新京白所打造的绝佳艺术语言,令人耳目一新,首先便引起了“圈内人”的夸赞。永忠诗句“传神文笔足千秋”和明义诗句“总使能言亦枉然”3中溢于言表的感叹,其中自然也包含着对小说语言艺术由衷的激赏。雪芹《红楼梦》原作仅余80回存世,其美不胜收的文笔及戛然中断的书写,迅即引来“续书”蜂起,仅二三十年间,便有包含高鹗续作在内的五六种续书出现。为了回应这一现象,满族文论家裕瑞4不失时机,推出了他的著作《枣窗闲笔》,书中对所见各部续作从立意、描写到语言,一一予以评说。关于程伟元续书(实为高鹗续书),裕瑞着重戳穿把这些续写文字托称雪芹原作的谎言,指出:“此四十回,全以前八十回中人名事物,苟且敷衍。若草草看去,颇似一色笔墨,细考其用意不佳,多杀风景之处,故知雪芹万不出此下下也。”对这一续作多从与雪芹原作之立意有别来加以批评,说这四十回所藏蕴义“嚼蜡无味,将雪芹含蓄双关极妙之意,荼毒尽矣”,对高鹗续写的文字却未从语言运用角度多所指摘。不同的是,对于其他几种续书,裕瑞不但抨击了它们在创作题旨方面的不堪,更扭住这些续书在语言上头的粗卑拙劣之处大加鞭笞。在批评《后〈红楼梦〉》时,裕氏写道:“书中用字眼多不合京都时语。如‘搽脸’必曰‘抹脸’,或有当用‘顽闹’、‘顽耍’、‘顽意’、‘顽笑’、‘顽戏’等等字眼,当分别之处,惟用‘顽儿’二字,不别加字眼分别,多不成语。当用‘我们’处全用‘咱们’,当用‘算计’处必用‘打谅’……如此口吻,不合时语者不胜屈指。”在批评《绮楼重梦》时,说:“既知前书全用北京时谚,若不能学,辄随自己口吻。杂用南音,强谓‘《红楼》书中,皆本南人,当不忘土音’,支吾无理!”而《枣窗闲笔》作者在谈到《〈红楼〉复梦》时,所发议论最可引起我们注意:其写闺阁嘻笑戏谑,亦欲仿前书,惟口角过于俗亵市井之谈,有乖雅趣。竟使许多贫嘴恶舌,出于钗、黛,唐突西子矣!雪芹必不为者。作者或自辩曰:雪芹数十年前人,其所用谚语皆当时常谈,今若跬步依之,则漫无新趣,不得不取今时谚语装之,无奈时谚下趋尖巧俗亵,即现时闺谑,亦不免学此,故书中聊复尔尔。使雪芹此时尚在,若自续其书,或亦采取时谚耳。——余料作者心中必有此辩。虽然数十年前,非甚远也,当时岂无俗亵之言?一经雪芹取择,所收纳者,烹炼点化,便成雅韵,究其手笔俊耳。难以时谚之故,粉饰笔拙也。不难看出,到裕瑞从事文学活动的嘉庆年间,满人对文学语言的运用和鉴赏,已经格外地在意,也相当地考究,雪芹高超的语言修养不仅得到了本民族文学欣赏者的喝彩,更得到了本民族文学批评家强劲的理论支持;至于续书写作者们因语言功力之不逮而表现出来的创作上的种种“假冒伪劣”动作,也再难逃避满族文学批评家的法眼。一方面,裕瑞能够分辨和捕捉到作品语言上较为微妙的差异,明确指出大而化之(例如生活中的“玩儿”可分为多种不应只用一个词)和盲目模拟(例如弄不清《红楼梦》里“我们”、“咱们”区别的模仿者无限度地使用“咱们”)都是站不住脚的,另一方面,他又富有艺术理性地提出,文学语言来自于社会生活,不该一味地照搬生活语言的原始样态,要区别作品当中不同层次人物的身份心境,选取雅、俗、文、野各不一样的口语让他们去说,才能成功地塑造人物。清嘉道年间,是京旗汉语口语从雪芹在世之际继续向上提升的一个新时段。裕瑞阐释的语言艺术理论出现在这个时段,洵非偶然。京师满族中上层文人们为《红楼梦》面世而激发的兴奋劲儿5方兴未艾,京旗族众又一波因语言艺术营造的兴奋劲儿随即到来,并且直抵八旗最底层。这,就是欣赏子弟书和八角鼓的热潮。子弟书和八角鼓两门曲艺艺术自打出现,就存有旗族上下明朗的自娱自乐性质,由于在生活中,出色的语言表达常常会给满人带来高度的美感和快感,所以子弟书、八角鼓的作者们,也往往特意向这些作品中注入诸多语言变幻因素,以争取给欣赏者带来乐趣。子弟书艺术初起的时候,正是京师满族的语言由满语向汉语过渡的时期,满人们在家庭亲友中间还是习惯于讲世代承传的母语,而出外交际或料理公务时又有较多的场合需要改操汉语,于是他们“入则讲满,出则讲汉”,约有一二百年,都是作为一个双语民族现身世间。具有双语掌控能力的京城旗族,在这个特别的文化发展过程中,留下了不少有意义的历史性印记,被称为“满汉合璧”与“满汉兼”的两类曲艺唱本,便是其中具有价值的雪泥鸿爪。《寻夫曲》是一部典型的“满汉合璧”子弟书,唱的是中原地区流传的“孟姜女哭长城”的故事:eregesegūninusacukaarbunmuruaimohonbi似这样断魂景况何时了aiminiterehesebungosihonieigenmarikiniyaaniya叹我那苦命的儿夫何日归biinemeneemhunbeyetumenbadeeigenbebaihanakini奴不免一身万里寻夫去uthaigūwabadebucehesemefayangguoronaicibeinuemgisasa便死他乡也落得魂魄随这里,满文(此处引文为排版方便,改用拼音转写)和汉文各自完整地表意成文,又分别隔行对照书写,颇像语言教科书的样子;据猜测,满文曲词在这儿大抵只是译文,并不会单独配乐演唱,实际上仅起到帮助那些听说汉语尚有一定障碍的满人理解汉文曲词的作用,也教只懂满文或只懂汉文的听众对照曲本而各得其所。对比这种以向满人普及汉语能力为基本目的的双语并行“满汉合璧”式的子弟书,继之而起的“满汉兼”子弟书,则带有较充分的语言文字的游戏性质:tanggūes光阴实可嘉(百岁)倒不如ederitederi玩景华(邂逅相遇)ga?aninurebetunggalaci吃几盏(逢着村酒)biganiilhabesabufi戴几枝花(见了野花)这是从子弟书《螃蟹段》曲词中摘出的几句。这个作品,全篇都是把满、汉语词汇或词组掺杂起来连贯演唱(以上引文中的汉文词并不唱出来,只是在记录唱词时聊备一格,告诉人们这个满语词组是什么意思)。这类所谓“满汉兼”的用满、汉混合语来表述故事的段子,在子弟书里还有一些,6同时在八角鼓的鼓词当中也有不乏其例:“大清景况,真乃是世态炎凉。提起他吗法(祖上),伊呢哈拉(他的姓氏)本姓狼。满汉翻译,进过三场,弃文就武进了鸟枪。葛普他拉尼雅吗尼雅拉(射马箭)当差最要强,交人不窝囊。家道应时有个助帮,提本领样样都在人人以上。公费吃一两,法伊单(仪仗)又入上。章京(统领)合专尼达(护军校)过一个穿往合,得音达(队长)绞格子(无赖),终日吃喝逛……”满语和汉语,在京城旗族的生活中因时变异此消彼长,汉语逐步替代了满语。子弟书、八角鼓作品为后世留下了京旗子弟们语言转轨的一样样“标本”,也让它们的欣赏者最终看到了这项转轨的结局——精彩漂亮的京腔京韵应运而生:大爷该班儿,大奶奶得了闲儿,这一日是四月初一,很好的天儿,我何不到万寿寺喝上个野茶儿?大奶奶不释闲儿,找了块铺陈去补汗褟儿。慌忙就洗他的蓝布衫儿,连烤带晒闹了个潮干儿。温洗脸水是个破沙浅儿,温水的工夫抽上袋烟儿。大奶奶洗了个清水脸儿,省得城外扬土烟儿。换袜子麻了花儿,大奶奶本是两只汗脚巴丫儿。使劲一登差点两半儿,将将就就没有两开儿。蝴蝶梦的鞋绽了半边儿,眼看着蝴蝶儿飞上了天儿。他倒说新鞋没有那旧鞋跟脚,逛庙何用满帮子花儿!此作描绘的是一位旗下少妇外出踏春的情节,她贫困但却活得乐观,而京白语言的精气神配合着这样的故事,被泼洒得淋漓尽致,尤其是所唱句句蹈入“儿化韵”,更显出此种方言的清脆韵律跟诙谐气质。嘉庆以降,在京师及盛京等地渐被推向狂热的子弟书、八角鼓创编—欣赏活动,与旗族京白的日臻成熟,步频一致。于是,标志着京旗语言造诣新峰值的又一文人创作,在此氛围中揭开面纱——同治年间,镶红旗满洲的文康氏,7用京语白话,写出了他的长篇章回小说《儿女英雄传》。小说凡40回(外有“缘起首回”)接近60万字,实是一道京白语体艺术的丰美大餐。不管我们翻开作品的任何一节,扑面而至的,全都是标志着19世纪京师满人最高口语水准的言谈和句式,纯正、动听、明快、酣畅并且富有气韵张力的“京片子”,在字里行间俯拾即是:一套话,公子一个字儿也不懂;听去大约不是什么正经话,便羞得他要不的,连忙皱着眉,垂着头,摇着手,说道:“你这话都不在筋节上!”跑堂的道:“我猜的不是?那么着你老说啵。”“……及至坐下,要想看戏,得看脊梁。一开场唱的是‘俞伯牙摔琴’。说这是个红脚色。我听他连哭带嚷的闹了那半天,我已经烦的受不得了,瞧了瞧那些听戏的,也有咂嘴儿的,也有点头儿的,也有从丹田里运着气往外叫好的,还有几个侧着耳朵不错眼珠儿的当一桩正经事在那儿听的。看他们那些样子,比那书上说的闻《诗》闻《礼》还听得入神儿!”那个胖女人却也觉得有些脸上下不来,只听他口儿嘈嘈道:“那儿呀!才刚不是我们打伙儿从娘娘殿里出来吗,瞧见你一个人儿仰着个颏儿尽着瞅着那碑上头,我只打量那上头有个什么希希罕儿呢……谁知道脚底下横不楞子爬着条浪狗,叫我一脚就造了他爪子上了。要不亏我躲的溜扫,一把抓住你,不是叫他敬我一乖乖,准是我自己闹个嘴吃屎。你还说呢!”治理中国小说史的名家们,曾给《儿女英雄传》的语言以上佳的评断,他们还不约而同地指出了在旗族文化背景下文康语言跟雪芹语言的流脉如一。胡适说:“《儿女英雄传》是一部评话,他的特别长处在于言语的生动,漂