苗族文化的两种基本问题

苗族文化的两种基本问题

中国是一个多民族组成的国家。各民族以不同的文化共同构成了中国文化的多样化和多层次结构。在与“中国文化”相对应的宏观意义上,各民族又组成了具有统一特征的“中华民族”。在这意义上,“民族”的概念标志着一种文化的现象,而并非自然的,即人种的现象。因此,在“中华民族”和“中国文化”这样的统一框架内研究苗族,就属于文化人类学而非体质人类学范围,并且亦有别于在“世界文化”的框架内所进行的中西比较、中印比较等层次的研究。根据这思路,本文把“苗族”界定为一个空间上的文化共同体和时间上的连续过程,并因此将研究焦点主要集中于其文化特征和流变轨迹两个互补的方面。诗歌本是人类社会所特有的一种文化现象,对它的特征及价值,我们远未达到充分的认识。然而自孔夫子编《诗经》和亚里斯多德著《诗学》以降,人们已逐渐习惯于在观念上把诗歌从意义广泛的文化现象挤缩为偏窄得多的文学现象,在实践中则使其由近于全民性的开放性活动改变为文人性的商品生产。在中国文化范围内,由于汉族文化的主导地位,在其自孔子传承下来的儒学传统影响下,至今所流行的诗歌观念及其制约规范下的诗歌活动大多属于偏窄的文学现象。相反,由于苗族文化的独立性,其共同体内的诗歌活动则更近于多功能的全民性文化现象。因此,若要对其加以分析研究的话,所采用的观点和方法自然应远远超越文学的范围。本文的一个主要意图就是在注意到人类各民族文化中的诗歌分化格局的前提下,从文化现象的开放框架中,恢复苗族诗歌的本貌,以助于探寻其内在的特征和流变轨迹。由此,就需要对苗族文化进行粗线条的总体把握,以便使其诗歌现象获得切实的背景依托。少数民族共同体:巫与道在诗歌系统中的地位差异文化是建立在自然之基础上的人类创造物。它包含着人种学和社会学两方面的互补意义。其中人种学指向人类的自然遗传属性,社会学指向人类的社会创造行为;二者的渗透与融合,才是文化的完整含义。不过一般而论,与其深层结构(人种学属性)相比,人类文化的表层结构(社会学行为)较为多样且易于变化,因此通常的比较文化研究便集中在这一方面。本文亦不例外。这里所说的苗族文化更多是指苗族共同体成员的社会创造行为。但由于因资料及能力等方面的缘故省略了人种学方面的分析,故失去了对其文化作出更为完整的总体描述及评价的可能,因而所说的苗族文化,只好局限于其表层描述。针对与其诗歌系统紧密关连的方面,本文着重分析苗族文化的5个特征,即农耕文化、山地文化、巫道文化、以及无字文化和少数文化。除非期待于考古学上的重要发现,否则远古的轨迹已很难追溯了。就其现存的普遍生存方式而官,苗族可说大体上仍属于农耕文化。与游牧文化、工业文化等相比,其主要特征在于同自然生物圈的紧密联系:天地、水土、动物、植物、日月、雷电等,无不在其文化表征上打下深刻的印迹。从共同体成员的心理素质上看,这种农耕文化的印迹便有诸如对土地的眷恋、对气候的敏感、对日月的崇拜、对灾害的惧怕以及对万物的情感关连(泛神意识)等相对应的表现。凡此种种,使得苗族的诗歌多与农事有关:洪水、牛祭、物种、雷神、泥人、射日……。有人认为现代工业文明正在摧毁人类文化中的种种古典艺术,其中包括舞蹈、戏剧和诗歌。这固然较为偏激,但其中所包含的文化阶段论思考,却有助于我们解释作为表层结构之现象的诗歌等类型的人类社会行为之所以发生各种变化的内在原因。从生存方式看,农耕文化的确与工业文化(文明)颇不相同。这应成为我们认识苗族诗歌系统的一个有效参照点。其与平原文化、航海文化等形成区别。山地文化的显著特征是整体认同前提下的若干群落式断裂。撇开其远古发源地疑问不论,就苗族共同体成员的现状分布而言,在相当长的时期内,其绝大部分基本上居住于崇山峻岭之中。由于交通之不便,加上农耕文化的自给自足方式,各群落之间往往是山寨对峙、鸡犬之声相闻、老死不相往来—除了特定的姻联关系及特定的节日需要之外。于是形成了文化地理上的错落分步;一山之隔,语言难通;方圆百里,习俗颇异。应当看到,除了文化历史学意义上的民族大迁徒等原因造成的群落断裂之外,山地的自然隔绝在很大程度影响了苗族共同体文化的表层特征,其相互之间的众多差异和心理上的自我封闭感皆可视为该文化对这种自然景观的无意识认同产物。而恰恰在此意义上,其诗歌系统与节日系统、习俗系统等一道,共同对沟通其民族集体意识以保持虽有断裂却依然完整的共同文化圈方面,起到了决定性的作用。另方面,这种断裂型山地文化,又使得其诗歌系统出现了许多离异现象,即同一母题的诗歌原型往往派生出若干各具特色的变体,同一结构的诵吟仪式则极可能容纳着众多时代的不同意象。这里巫、道二字只是借用,并无严格意义上的宗教神学意思。巫,指的是与某些鬼神有关的社会行为;道,是指这类行为所赖以存在的心理基础及其派生出的一套价值观念。二者之合称所代表的是一种与汉族文化中儒学传统大相径庭的类型。作为互相补充的两股力量,巫与道对苗族诗歌系统的发生与发展起着不可低估的作用.一方面,苗族诗歌中的相当部分完全可视为不同形式的巫术行为,另方面亦可看作其鬼神观念的符号载体。从总体上看,由于汉族共同体中的儒学传统日益取得主导地位,中国文化便被认为是一种史宫文化,其特征之一乃敬鬼神而远之。由此有人说中国无宗教(佛教乃泊来品)。这容易导致片面。如果承认“中国文化”是由多民族文化共同构成并具有多样化特点的话,苗族文化所体现的这种巫道特征便应予以重视。反过来,我们亦不应因敬鬼神而远之的儒学模式的影响,就轻率地将“巫道文化”之类的民族特征一笔抹掉。如今有人把是否识字(汉字)作为衡量苗族成员是否有文化的标准。这不说是十分偏狭的大汉族主义,至少也算是颇为片面的机械文化观。如前所述,所谓文化乃是人类自然属性与社会行为相交融的创造性产物,因而凡有这种交融的地方,便有文化。而文字呢,不过只是文化的一种存在形式,或一种物质载体而已。文化的存在形式或物质载体是多种多样的,若以文字为一尺度来划分的话,迄今为止,可分为三大类型:无字文化、文字文化和超文字文化。无字文化的(信息)载体主要是语言,文字文化是文字(语言的物化形态),超文字文化则是成序列的超语言符号,三者各具特色。正是在这样的框架帮助下,我们值得对苗族文化的无字特征加以认真分析。尽管其远古详情今已难晓——是先有字后失传还是自古无字——但历史上几次造文试验收效甚微,却是十分明显的。即使五十年代已有一种新创立的苗文被逐步采用,在未普及之前,无字文化应成为研究苗族诗歌系统的另一前提。文字的本质是什么?从信息交流的意义上,可以说文字乃语音的延长。由此推知,如果说汉民族文化在现阶段属于文字文化与超文字文化相交接时期的话,其所起到的主要作用在苗族文化中皆由语音顶而替之了。也正因如此,苗族文化中的诗歌系统才会保持远超于文学范围的文化意义且拥有着异常丰富的现实功能。这一点,正如《苗族文学史》中一句朴素的话所描述的那样,叫做:什么都用诗来记。用本文观点来讲,则表述为:由于苗族无字,其诗歌系统便成为一种符号体系、一种行为体系以及一种工具体系,成为此三者的结合体。上升一点,还可说,诗歌就是苗族文化的一种聚合,一种象征,一种基因。据1984年人口普查的数字统计,苗族共同体的成员总人数为500多万人。与汉族相比,苗族不过占其总数的1%左右。由于人数的相对稀少,作为具有独特文化特色的苗族共同体成员便有处于强大的文化包围中之感。对于整体的中国文化,后者的影响作用和参与程度都相对弱小得多。这是所谓“少数文化”的内在含义,其一是指人数之少,一是指影响之小。二者结合便产生一种特有的“少数文化”特征,即民族自我意识的突出和强化以及由此派生的危机感和斗争性。与此相反,作为“多数文化”的汉民族,由于在同一文化圈内取得了异常显著的主导地位,往往是在民族自我意识相对淡化的同时易于产生自我中心主义。苗族文化的这种“少数”特征,对其诗歌系统有着极大的影响。其最突出之处便是通过各类诗歌的吟唱,不断强化其民族自我意识。纵观所见到的资料,其诗歌几乎无不在反复向世界申明:我们是苗族,我们有自己独特的地位,我们有自己独特的文化……神歌系统的创造总而言之,苗族文化中的农耕、山地、巫道、无字、少数等表层结构方面的诸特征,既作为原生因素又作为制约因素使表面看去似乎驳杂纷乱的苗族诗歌获得了文化学意义上的统一框架,从而组合为有机的整体。如果可以将其比作某种综合完整的戏剧,那么便可作出这样的类似比较:遗憾的是,对于这样一个统一的完整系统,由于近代以来的收集整理者大都以汉字为媒介且几乎皆仅注意其中之一部分——歌辞,致使如今我们研究所依据的资料显得十分单调、片面和苍白。一句话,记述者们基本上受着孔子之后的狭义诗学观念影响,忽视了苗族诗歌系统的众多构成要素。近来虽有人从民俗学、社会学等角度加以关注,却犯了类似的错误,亦仅从完整系统中抽出一、二,而置整个有机系统的相关联系于不顾。因而虽有一定突破,却难以深入下去。说苗族诗歌系统如同完整戏剧,这不过是种比喻,对于其自身特殊结构来说,似乎可以分为三大部分:本节主要分析其二:苗族诗歌的媒介系统。限于资料和篇幅,这里略去此中的动作(舞蹈)、语言(音乐)等并列因素、而着重分析歌辞。苗族诗歌的歌辞,若从其所指代的对象来看,大致有这样几类,即神歌、史歌、情歌、酒歌等。它们与学界通常所称的“神话”有近似之处,但却不能用固有的神话学模式硬套。研究这部分内容,有几点是值得注意的。第一,苗族诗歌中的“神”与西方神话,如《荷马史诗》等中的“神”是颇不相同的。它不是那种浸注着理想的人文主义色彩的虚拟式英雄楷模,而是与死亡、阴魂相关连的本体性鬼神。它们被普遍而广泛地地传播着、吟唱着,通过各种大同小异的仪式,实际上已与苗族成员的真实生活融为一体,成为他们人生世界的重要组成部分,而非仅是有明显心理距离的审美观照对象。第二,苗族生活中的这种吟神唱鬼与基督教传统之信奉耶稣上帝亦有区别。它没有完整而繁琐的宗教化程序和教规,而顶多有一些与具体的神歌吟唱有关的仪式与禁忌,并且这些仪式与禁忌往往又同其现世的实用需求有关。第三,由于苗族文化的无字特征,其神歌系统又或多或少充当了口头形式的哲学、神学等意识形态方面的众多角色。而在西方,自亚里斯多德之后,神话被作为书面的文学样式传递了下来,而哲学、神学等则随着日趋细密的社会分工而逐渐分道扬镳。第四,由于农耕、巫道等的自古而今的持续影响,苗族的神歌系统并未象在其他民族所先后出现了的那样自然消失或仅以其种文字史料的形式变为“死掉的神话”;相反,它们仍然顽强地存活于其现实现世之中,并仍在继续传递下去——尽管这种传递的趋势已随着各种外来文化的冲击而不断减弱。第五,由于它在中国文化的多元结构中属于少数民族的“巫道文化”类型,而我们却习惯于用汉族的“史官文化”标准去衡量它,因而在儒学传传统“敬鬼神而远之”之类的观念制约下,对它们进行了大量的淘汰和筛选,破坏了资料的真实性和完整性,影响了研究的准确和评价的客观。第一、吟颂祖先:创世歌、洪水歌、迁徙歌、祭鼓词等(其中某些与“神歌系统”相交叉,即具有双重色彩);第二、描叙现世:劳动歌、丰收歌、求雨、避灾歌、冬季春季歌等(其中某些如爱情叙事歌与“情歌系统”相交叉);第三、参与人事:仪礼歌、仪榔词、贾理词、哭丧歌、孝歌等.苗族诗歌中史歌系统数量巨大,内容驳杂,涉及面广,占有显著地位,其中又以“吟颂祖先”部分最为突出(黔东南丹寨县一位祭鼓师所吟诵的一首“祭鼓词”就长达两千余行)。此大概与苗族文化的“无字”和“少数”两个特征密切相关。生活在强大的汉文化包围中的苗族共同体凭什么保持并强化自己的民族个性?靠什么传递祖先的文化财富(经验、意识、观念、训诫等)?史歌,自然是史歌。你看,《开天辟地歌》意在说明他们曾有共同的生存空间;《妹榜妹留》、《兄妹开亲》等强调了共同的血亲族源;《跋山涉水》则使在漫长迁徒过程中逐渐分离的共同体成员牢记共同的文化关连……一个疑问:苗族文化之结构中究竟有无那种建立在进行论基础上的“历史感”?在他们看来,“历史”到底是循环的、进步的、倒退的,亦或是一成不变的?这是些颇有意思的问题。因为如果说其属于“循环的”或“一成不变的”历史观,那么对于所谓的史歌系统中的“描叙现世”、“参与人事”之类就应与“吟颂祖先”视为一体。它们本身就在对某种已完成了的过去事件的描述中,积极地参与了现世生活的过程。比如说属于劳动歌范围的《活路歌》(流传于黔东南地区),便既是对以往往先民们世代延续的农事行为的叙述,亦是现今吟唱者们自己劳动过程的某种开始和延伸(秋收、欢庆:“你去酿好酒/为阿娇出客/我来做粑粑/帮金丹盖屋”)。而《贾理词》则通过对往日前辈行为的“宣讲”直接参与现世成员之间的纠纷调解。若以婚恋为序,则可分为三类:恋歌一嫁歌——婚歌。恋歌居其首,主要涉及男女情侣婚娶之前的爱慕之情。其又有两种式样,一是由古传今的程式化情歌,一是男女交往时即兴唱出的私情歌。相比之下,后者更有特色。在这种主动、自由、自然,深切的恋歌面前,现代汉族社会的那些婚姻介绍所征婚广告是否意味着某种退化?值得反思,值得比较。嫁歌主要兴于男女婚嫁时刻,伴随在各种礼俗活动之中,成为苗族婚嫁仪式中的传统部分。如《择日开亲歌》、《打扮歌》、《送亲歌》等。这对于青年男女由单身到成亲的角色转换起到了多么重要的情感作用,值得心理学专家深入研究。婚歌,在划分上与史歌系统有所交叉。它主要包括许多描述婚后生活的各种吟唱。有一特点值得关注,即奇怪的是,其中流传较多的大都带有悲剧色彩,如《久宜和欧金》、《哈迈》、《兄当与别莉》以及著名的《娘阿莎》等。酒在苗族生活中的出现时间是何年何月、且是自己发明的还是由外传入的,都是有趣的课题。然而无论怎么说,只要进入苗族文化圈内,谁也不会低估酒在其现实生活中的显要“地位”。它既深印着农耕文化和山地文化的印迹,亦体现着苗族成员的心理个性。也许正因如此,围绕着“酒”的吟唱,才会如此之普遍而广泛吧。苗族的酒歌可分为对酒本身的吟唱与对饮酒过程(敬酒、罚酒、交杯酒、拦路酒、送客酒等)的吟唱两类。对此,值得比较的角度有二:首先是在对酒本身的吟唱上,与古希腊民族将酒升华为到“酒神”的高度并由此影响全民族的心理素质的整整一个方面(“狄俄尼索斯意识”)相比,苗族酒歌保持着自己“清醒”的一面;其次在对饮酒程序的吟唱方面,若与侗族更为丰富完整的系统相比,则显出了“逊色”的一面;不过在几乎被“现代都市文明”剥得精光了的汉文化相比,苗族的饮酒歌却依然显示着生机勃勃的活力。诗歌演唱的主体是生产劳动的直接参与者和被代理人按现代定义,任何诗歌的主体结构包含着三个相互联系方面,即作者、唱者和听者。很遗憾,由于实证材料的匮乏,苗族诗歌的作者情况颇难确切考证。(人们惯常的处理方法是以“集体创作”一词加以搪塞。其实即便是“集体创作”也仍有不少问题值得深究,如:它是自始便由被称为“创作集体”的某一群人一同创作出来的么?亦或是先由某些特殊个体创造出一定的原型,之后才在不断的传播过程中经由不同的参与方式而转变为集体性的共同再创造的呢?)本文只好暂缺,而仅对其唱者和听者部分稍加分析。在基本属于农耕文化的苗族社会组织中,其分工极不明显,除了老幼病残者外,全体成员几乎都是生产劳动的直接参与者,极少有全脱产的职业文学家、歌唱家、批评家、哲学家等存在。只是在特定的吟唱环境中,苗族共同体的成员们才出现各式各样的临时性角色转换,即由平时的生产者变为暂时的歌师、巫师、理老、祭鼓头等,与此同时其余成员则相应地转换为同样暂时性的听者和观众。苗族社会组织中的这种分工不明显现象,使得其诗歌活动具有十分广泛的全民性(如情歌吟唱,几乎是所有成员社会化过程的必经之路)。由此可推断出苗族诗歌的唱者具有三个特征:潜在性——无专业性分工;暂时性—其身份属一次性角色转换;全民性——其所有成员皆有这种暂时性转换之可能。与现代汉民族相比,苗族的这种诗歌吟唱不能不说有着鲜明的个性。一方面,由于分工之不充分,限制了其吟唱形式的发展,故呈现出很大程度的单一性(诗与歌不分,散文体之不发展等),但另一方面却又因具有全民性而使其与整个民族的现实生活血肉相连,充满着生机与活力,而尚未出现汉族文化中那种庙堂与民间、文人与大众等多层次分裂及其所派生出的种种危机(“流行音乐”当为例外,可视为向民间化、大众化和全民化复归的某种趋势)。苗族诗歌吟唱环境中的“听者”呢?其最突出之处在于非被动旁观而是主动地参与上。比如,情歌吟唱中的欢呼、起哄,酒歌吟唱时的对答、助威,神歌吟唱中的肃穆静立,史歌吟唱时的潜心默记等等,决非今日汉民族等文化中之小说读者、电视观众、音乐会听众等的那种局外旁观所能比拟。一句话,对前者而言,他们本身就是吟唱活动的参与者和不可缺少的有机部分。而正是这样的特征,构成了本文将要分析的苗族诗歌系统的文化功能的基本部分。补充一点,从吟唱过程看,吟唱者们的确是或多或少或显或隐地充当了所谓“集体创作”之成员了的。这又与由于受到严格的文字制约而不可能充分展示其再创造才能的现代汉民族等文化中的职业歌唱家有所不同。这种在某种程程上唱者即作者,作者即唱者的现象,同样对苗族的整个诗歌系统产生了功能方面的影响。少数民族地区诗歌的传播研究苗族诗歌而不谈其功能恰如探测一种矿藏而不问其作用和意义。不过谈功能却不同于谈背景、谈结构,往往会有更多更明显的“见仁见智”成分。限于功力,本文仅从其空间、时间、心理和社会等方面作一点粗疏地描述。苗族文化,尽管毋容置疑地已经受到了多种外来文化的冲击,内中不乏所谓的现代意识影响;但就其整体而论,迄今为止可说仍是一个发展着的文化连续统。在这样的意义上,本文认为苗族诗歌系统自古而今的一个首要功能就是作为一个完整的符号和行为系统,不断突出和强化其共同体成员的民族自我意识,从而激起无形而强大的民族内聚力,使全体成员尽量不至于在世代流变和漫长迁徒过程中丧失文化心理上的同一性。在此意义上,其功能不亚于基督教文化之《圣经》和汉族儒学传统之“四书”、“五经”。不过苦认真比较,还会找到其一些特殊之处。比如它既不象《圣经》那样在长期传播过程中远远超出了最初的民族和国界限制,成为一种泛民族文化现象;亦不象“四书”、“五经”那样有众多相互对立的“诸子百家”与之并列共存。苗族的诗歌系统在自己特定的传播边界内(当然其也对汉民族等文化有着一定程度的渗透),塑造了较为统一和鲜明的民族个性;其对于今日仍然存在着的苗族文化圈的聚合与认同作用是应当充分肯定的。此可视为前一功能在年代和程度上的展开。苗族成员的聚合与认同中有一个重要过程不应忽视,即其诗歌系统的传播。空间意义上的传播所产生的是该群体在广延性方面的巩固与拓展;从时间意义上看,则意味着连续性方面的保持与延长。时间上的传播所表现出的功能就是记叙与传递。空间上的聚合与认同可通过一次性吟唱完成,时间上的传播则需要媒介的凝固和符号化。由于苗族乃无字民族,故这种文化上的连续性传播任务便不得不交给已经拥有一定规则的语音符号且便于记忆和传递的诗歌系统来完成。离开这种以诗相传的文化传播,苗族文化很可能早已消失,从而作为一种文化现象的“苗族”亦不复存在了。这样的事在人类文化史上不乏其例,而且几乎可以说是所有无字民族的潜在归宿。可见,苗族有自己完整而丰富的诗歌,的确是一种值得庆幸之事。现代美学家们常争论“艺术起源于什么”这类的远古问题。于是出现了游戏说、劳动说、实用说、宗教说等等。其实这些分歧也是由于把艺术之含义现代化了的缘故。我们今天有一句颇为流行的话,叫做“有感而发这一方面是强调做诗作文当有真情实意,不可无病呻吟;另一方面却也道出了感与发之间的内在联系。从心理学观点看,人是有情感生活的动物,无论个体还是群体总有各式各样的情感积淀,积而发之,叫做“吐而后快”;积而不发,则会引起种种心理疾病,乃至变态,那就叫“积而成疾”。苗族文化中的诗歌系统在很大程度上正是苗族成员们的情感抒泄和心理平衡的重要手段。相对而言,其情歌与酒歌侧重于抒泄,神歌与史歌则偏向于平衡。从这种心理需要与心理功能的角度来考察苗族文化中的诗歌系统,将有助于我们了解其共同体成员的心理特征。通过诗歌进行的社会交往大约有两类。一是间接性类型,即通过祭鼓词之类的吟唱在想象之中同远古先辈交往(此大概与某些人类学家所揭示的“交感作用”有关)。这种交往颇有神秘的色彩,亦难借助实征材料——显示和分析。但仅就已有资料来看,对于具体参与这种以诗“神交”的成员来说,由于内心的虔诚之至,在他们的感悟之中,其完全是真实可信的,因而所产生出的实际功能的确是一种交往。通过这种交往,参与者们得以同逝去的祖辈乃至万物之精灵(天神、地神、雷神等)保持经常的联系,以免除心中的孤独与恐惧。今天的研究者可以怀疑这种行为的合理性却不可否认其存在的真实性。另一种是直接性交往,其更多体现在情歌和酒歌系统之中。对此似乎用不着详细描述。值得强调的一点是,在情歌系统中,恋歌式的交往每每又可分为集体性与个体性两类。后者被有的学者称为“私情歌”。一般来说,这种私情歌只用于男女情侣双方的个体交往(恋情倾诉),而不愿象其他诗歌那样公开唱给旁人听,因此也比较难收集得到。但仅其样式的存在,就值得关注和研究了。有意思的是,在现代汉民族成员看来,这种奇特的私情歌交往恐怕已成了难以想象和不可思议的事。与此同时,便也许较难体会这种“间接”与“费事”交往过程中的情感快乐。相比之下,在过分儒学化和都市化的双重“污染”下,汉民族等不少“先进”民族的异性之间,似乎已日益变得对于理性化和理智化了,同时则越来越缺少超理性的浪漫情怀和生活色彩。苗族文化中没有现代意义上的法庭、律师和监狱。用以调节人际关系的工具,除了许多不成文的习俗规定之外,就应数各种各样的理词、贾词(议榔词、佳)等了。凡遇民事纠纷,若需调解,便请理老们为之吟唱理贾词;该赔即赔,当断即断.(若超出理贾词之能力范围,则极可能诉之暴力,扩而大之,便引起俗语所说的“打冤家”)。不过,一般情况下,理贾词的作用还是明显的,尽管它时常伴之以令人为之耸然的“下汤锅”等仪式一同进行。巫辞的吟唱之所以盛行,与苗族成员对疾病和灾荒等现象的理解程度和控制能力有极大关系。也许在他们看来,巫辞的吟唱一定会产生一种“交感作用”,从而达到实用的驱鬼逐灾之功能。不过应当看到,由于实际成效的不可靠和科学观念及手段等的不断渗入,苗族诗歌中的巫辞实用功能等巳见衰弱。这就引起了本文的最后一个亦是最难论述的一个问题了。对少数民族诗歌系统研究的两大任务对于苗族诗歌系统,本文有三个基本的审视前提,一、它不仅仅是过去式的传统,而且是由古而今而未来的连续统;二、它不仅仅是美式的文学,而且是含义更广的文化;三、它不是静止的孤立现象,而是在自身流动变化中不断地同其他外部文化相互影响、相互渗透的开放过程。此外,本文的研究背景是:随着中国文化的内部交流及其整体性的对外开放(包括被动接受与主动引进)日益显著的影响,苗族文化正发生着一系列深刻的改变;其农耕文化,山地文化、巫道文化和无字文化等主要特征正受到诸如工商文化、都市文化、以及史官文化(及其现代形态科技文化、法治文化)和文字文化乃至超文字文化的巨大冲击;而其少数文化的特征则面临着在更大框架内的中华民族之总体文化圈的融合与同化的现实挑战。一句话,苗族文化面临着带有根本性意义的严峻考验。基于上述前提,本文以为研究苗族诗歌系统有下列问题值得进一步思索。首先,由对“传统”与“连续统”的区分,可引出的思路有:1、其“连续统”的总体性质(系统的总体规定性)是什么?2、使其“连续”至今和影响未来的基本动力何在?3、其“统”之边界是什么,在空间(地域)上有何标志——例如其神歌系统中的许多“故事”与汉族神话有无和联系区别?在时间(年代)上有无阶段——例如某一原型与诸多变体之间有无质的断裂？4、对于已受到现代社会冲击(如商品经济)的苗族共同体成员来