浅析女中音在歌剧中的应用

浅析女中音在歌剧中的应用

幸运的是，作者于2004年12月参加了莫扎特的庄严戏剧《托托仁爱》的第一版。这位演讲者是一名女演员。在歌剧排练的过程中,对同属女中音声部的赛斯托咏叹调《我走,我走》产生了浓厚的兴趣,在导师的悉心指导下,更加深刻地认识到女中音声部在歌剧表演中的重要作用。本文试图从剖析女中音的形成与发展过程及莫扎特歌剧入手,将目光锁定在女中音代表性咏叹调《我走,我走》,通过对其演唱风格的分析,结合笔者多年的演唱、表演经验,在教学中总结难点和方法,以及与国外大师交流的收获,对如何演唱好古典主义时期的女中音咏叹调加以研究,希望能为演唱者和学习者提供可参考的信息。一、中声歌曲的形成和发展在歌剧表演中的重要作用1.女中音的演唱历程了解女中音的声部,首先要对欧洲中世纪的宗教音乐有所梗概。教会唱诗班是当时合唱艺术的主要群体,多数演唱的是宣传宗教教义的“圣咏”。然而,人们追求美好事物的天性是不会被长久禁锢在圣咏的严谨、肃穆之中,在延续了几百年一个声部齐唱的演唱方法之后,人们开始尝试用多个声部来演唱,女中音的诞生拥有了充分的作曲技术支持及受众心理积淀。历史进入十七、十八世纪,为保证女声声部的音域特征及穿透力,欧洲乐坛开始盛行阉人歌手。花腔女高音、女中音和女低音角色全部由阉人歌手完成,直至后来格鲁克的歌剧改革,封建主义瓦解,这一现象才得以告终。女性女中音从此走向历史舞台。2.女中音的演唱特点女中音音色华丽优美,丰满而富有弹性,轻巧又灵活,宽广并充满激情。多年来,女中音歌唱技术在不断发展,人们对女中音声部的理解已经不仅仅停留在追求声音浑厚,音量宏大的层面,而是结合其它声部的特色,向多样性,灵活性,抒情性和戏剧性的方面发展。丰满而有张力的声音特质使女中音声部成为四个声部中唯一一个能够跨越性别,塑造歌剧人物形象的声部。女中音音色兼有戏剧女高音的高亢激昂和抒情女高音的灵活性和歌唱性。在抒情旋律演唱上韵味浓郁,神情兼备且真切动人,在花腔旋律演唱中灵敏度高,柔韧性强、连贯自如,极具情感表现力。在演唱中音域可以扩展到g—c?。基于女中音独特声音气质,令许多作曲家在歌剧创作中,大胆的设计一些男性角色,另女中音的演唱得到最大限度发挥。二、在莫扎特的戏剧中，女性的中间声音1.第三,以反应的方式为主“音乐天才”莫扎特是古典乐派的代表人物之一,是毫无疑义的音乐稀世之才,但是他令人心痛的短暂生命却像流星一样稍纵即逝。在他生命的35年当中,为人们留下了丰富而宝贵的音乐文化遗产,为欧洲音乐发展做出了不朽的贡献。他的作品包罗万象,没有偏爱或是情有独钟,他将博爱精神渗透到他作品的每一个音符、每一个角落。莫扎特的歌剧创作脱离了巴洛克时期的宗教音乐风格,作品情感细腻、深刻,形式清新脱俗,节奏欢快而含蓄,内容幽默而智慧。在他的歌剧中,处处能感受到声乐与器乐的平衡协调,戏剧发展与人物情节紧密结合,代表人们普遍的思想要求,给人以乐观向上的进取精神。莫扎特这种创作风格成为古典主义时期歌剧创作的范本,堪称这一时期的经典。2.女中音的角色在莫扎特歌剧中女中音的唱段虽然不能称得上繁多,但传唱率却极高,其中相当一部分已经成为女中音演唱者学习过程中的必唱曲目。莫扎特的晚期歌剧在歌剧史上具有重要地位,《费加罗的婚礼》(1786)、《唐璜》(1787)、《女人心》(1790)、《魔笛》(1791)、《蒂托的仁慈》(1791)均属传世之作。其中《费加罗的婚礼》、《蒂托的仁慈》中的女中音角色,都最大限度的发挥女中音声部的可塑性。咏叹调《你们可知道》、《不知道自己做了什么》、《我走,我走》更是音乐会中女中音的常用备选曲目之一。歌剧《女人心》、《唐璜》和《魔笛》中,女中音虽然是次要的人物角色,但是多部分重唱也是推动剧情和音乐发展的一部分。只有拥有好的次要角色的同时,才能使剧情更加生动,人物形象刻画更细腻,情节发展更顺畅。3.典主义时期的作品完美秩序的形成和发展莫扎特的女中音咏叹调旋律优美,情感细腻,音色统一,结构严谨。具有古典主义时期对作品完美秩序的追求、表现形式的典雅、艺术思想的明晰等特征。演唱风格严谨、技巧高超;声音追求干净又利落、清楚又有层次;速度严格遵循作曲家的乐谱,禁止私自改动或添加;运用音量中等的音量进行柔和、连贯的演唱。三、我的歌《我走》的音乐和歌曲分析1.思想上的变化《蒂托的仁慈》是二幕正歌剧。梅塔斯塔西奥脚本,后经马左拉修订,莫扎特谱曲。在莫扎特21部完整歌剧作品中,《蒂托的仁慈》是第20部被创作完成的作品。1791年9月6日,波西米亚宫廷为庆祝利奥波二世的国王加冕,委托莫扎特创作该部歌剧。当时莫扎特正在创作《魔笛》和《安魂曲》这两部作品。在接到邀约后,他便放下手头的工作,集中精力,展现他所有才华和智慧,利用短短的三周时间便完成该剧的音乐创作。这样高效率的作曲家在历史上也是十分罕见的。从思想性上分析,这部作品反应人们对道德、理想的信仰和对正义、美德必定要胜利的信念。显然这是对约瑟夫二世所谓开明专制统治全盛时期的种种幻想。在十八世纪晚期,正值莫扎特创作的黄金期,奥地利皇帝约瑟夫二世推行所谓“开明专制统治”的十年。他这一时期的音乐创作中,充满了明快浪漫的表现手法,思想感情上,深广复杂。《蒂托的仁慈》是一部结局皆大欢喜的作品。虽然在情节中没有任何悲剧效果,但结尾蒂托王宽恕与原谅的大结局确实在喻义君主开明,但是,我认为是在暗示莫扎特那一时期创作时的豁达心态。2.第三乐章:将你作为命令剧中赛斯托为心中爱人自私、无礼的要求赴汤蹈火,不惜背叛朋友,杀死蒂托王。人物内心激烈的思想斗争使这段咏叹调增加了很多悲情戏剧效果,复杂心情表露无遗。诠释这样的作品就要求演唱者的音色有穿透力,旋律音符连贯流畅,声音明暗交流丰富,华彩乐句清晰分明。莫扎特笔下的赛斯托是性格刚毅内敛、细腻深情、单纯勇为的贵族青年。这对女中音演唱者要求较高,首先,在外形上要身材高大,还要有宽广优美的音色和准确拿捏男性人物表演特点的能力。《我走,我走》是一首篇幅较长的咏叹调。在音乐刚刚开始时,明朗而坚定的唱出“我走,我走”,这两句的情绪表现在声音上是有所差别的。第一句似喃喃自语,第二句则柔和的唱出来。这是主人公赛斯托的内心是完全怀疑和恐慌的,但男性的身份使赛斯托必须爱情达成心上人的要求。“但我的爱人,到时候跟我结婚,我可以让你高兴,一定把你的话当作命令。”此时的赛斯托纵使内心左右为难,表面也需要镇定自若。但是这种挣扎的矛盾是无法深埋于年轻的塞斯托的心中,而是都隐秘的渗透进旋律。在接下来他唱道“一定把你的话当作命令”再一次请求看到心爱的人的眼神,此时,音乐几个部分中出现四度、五度、六度的大跳,情绪上则稍显激动,但仍然旋律连贯。前半段的演唱描述赛斯托祈求得到爱人的眼神,声乐与忧郁的单簧管交相辉映,如同主人公那悲伤的心情。“看一眼我就领受,就奔去替你报仇。你目光有何祈求,我牢记在心头。”在演唱中要控制声音如行云流水般飘过,连贯从容,速度稳定,注意呼吸与演唱协调的重要性。赛斯托反复恳求心上人的维特利亚用温柔的眼光最后看他一眼,心情焦急又期盼。而维特利亚自私的回应另赛斯托感到不安。这部分歌词虽然大致相同,但是音乐旋律却始终保持涌动的张力,仿佛预示着即将到来的不幸。快板(Allegro)的速度标记反应主人公焦急的心情。虽然是快板,但在演唱上应注意速度变化的范畴。无奈之下,赛斯托用悲凉而可怜的声音直接请求维特利亚唱到:“望着我,望着我!”。这两句的声音处理应完全遵循乐谱。自由延长记号在这里是语气转化的意思,第一遍“望着我”是充满深情的,温柔的请求,声音虽感叹,却又充满质感;而第二遍则是坚定、执着的重申,希望要求可以得到满足。声音可以明亮,更加清晰一些。紧接着与单簧管像对话一样的重复着唱着“你的目光有何祈求,我牢记在心头,牢记在心头”这段对话仿佛是说给自己听一样。在音色上,女中音与单簧管有些相同之处,演唱时与单簧管的声音协调配合应十分谨慎。伴奏部份的模进上行旋律出现时,速度变为非常快(Allegroassai)。旋律仿佛在映衬此时主人公紧张的心跳,焦躁的气氛。内心矛盾斗争仿佛已经转化成动力,为自己的行动鼓足勇气。接下来最耀眼的三段华彩,把这首咏叹调推向高潮。赛斯托像是心领神会了某种力量,越发坚定自己的行为,肯定了自己为爱付出的勇气和决心。三连音模进的节奏型组成的华彩乐段,使声音律动性强,弹跳性好、清晰度高。高、中、低音区应保持统一。到最后结尾处,似乎毫无疑义,赛斯托的决心已下,优雅而坚定的再没有半点迟疑。八度音程大跳凸显其勇敢无畏的内心,但也增加了演唱难度。实际上这一段是检验前面华彩演唱技术正确与否的试卷。在这里,我觉得莫扎特跟女中音开了一个小玩笑,如果华彩部分技术方法得当,声音松弛自然,那么后面的八度音程和强而有力的结尾的继续保持则毫不费力,反之则显得末尾力不从心。这就是莫扎特咏叹调奥秘!四、演唱语言要熟悉作品的风格笔者从实践中得出结论,演唱这首作品声音过于虚弱则不能够体现男性刚毅果敢的角色特征,平稳自然的呼吸才是乐句连接的基础。在演唱过程中要始终保持高位置演唱。在末尾处三段华彩旋律中不断重复的三连音式的绵长乐句,要格外加强练习。由于塞斯托的身份是贵族,所以演唱时在音色处理上不能太急于宣泄又不能过于内敛。要完全熟悉作品的背景,出处,风格等等,做到顾全总体风格又细致入微演唱,这是演唱莫扎特作品应具备的。记得一位音乐大师曾说过:“莫扎特歌剧看起来简单,其实没有比演唱莫扎特歌剧的高尚与平稳风格更难的事了。”笔者在学习过程中也遇到过诸如此类的问题,莫扎特的歌剧很容易学,而且旋律丝丝入扣很容易记住,但是在演唱过程中却发现歌唱技术和风格把握存在问题。在反复求证中,我发现,演唱莫扎特作品容不得马虎大意和不拘小节。古典主义时期的咏叹调要求朴实自然的真情实