从声情、曲情与声情的融合看女中音演唱表达的情感主题

从声情、曲情与声情的融合看女中音演唱表达的情感主题

声乐艺术有着广泛的社会基础和相对明确的情感方向。换句话说，作为音乐艺术的一个类别，声乐可以成为他最令人担忧的法律理论家的证据。一方面,从物质媒介——声音来说,这个“声音”不同于自然界的声响,不同于声音的另一种表现途径——语言,也不同于器乐演奏,而是由人的嗓音乐器发出的“歌唱”。由人发出的每一个声音必定蕴含着某种意义情感,传达某种信息指令,具有某种潜在的或既定的意义,更何况声音被赋于高低强弱明暗连断的音乐旋律,并以音乐化的诗词(歌词)作为音响实体呢?因此,人声——歌唱的声音从声音本体来说是有情感、有内容、有意义的。另一方面,从声乐构成的新质来说,由于文学(诗词)的介入使音乐表达出较为确定、较为具体、可变系数较小的内容与情感,也即旋律化、音乐化的文学虽然以失去其本原艺术的魅力为代价,但却无疑为文学增加了一抹七彩之外的瑰丽。本文选取声乐演唱实践中的一个声种——女中音作为论文的中心论点,结合声乐作品谈女中音演唱表达的情感主题与塑造的音乐形象。首先,这里所说的女中音是相对于女声声部中另一声部女高音而言的,且这里的女中音概念具有广义性,即次女高音、女中音、女低音的三位一体。意大利语中女中音的标记有(mezzosoprano,alto,contralto)三种在实践中混用的形式。另外,在谈声音类型分类上,本文更倾向于“声种”这个概念。因为相对于“声部”而言,声种概念中隐含着功能分部之外的种类、特征等人文意义。因此,女中音与其他声种一样,同属声乐艺术表现形式,因此它具有声乐艺术中的一切美学特征,适用于声乐艺术中的一切审美规则,即在旋律与歌词的契合中通过声音传达某种思想或情绪情感,在诗情、曲情与声情的融合中传达某种情感主题,塑造某种音乐形象。一、演唱的情感特征声乐作品这个概念,从广义上理解就是指所有人声演唱的乐谱文本或无乐谱的声音文本。它可以是普遍意义上的歌曲、套曲、歌剧、音乐剧等等,甚至也可以是练声曲、音乐会发声曲;它可以以乐谱这一物质载体出现,也可以以口头的、即兴的歌唱形式呈现。本文所说的声乐作品是狭义的,是指院校声乐教学、专业演员演唱的歌曲、歌剧或音乐剧唱段,是专业声乐教材上的常见曲目。歌曲包括民歌、艺术歌曲、创作歌曲等几大类。这里民歌不作为思考对象。这是因为,在我国民歌演唱领域一直都是由女高音、男高音这些高声部占据着。也许有一天,随着声乐文化的发展,中声部可分得民歌演唱高地的一隅,对此我们只能期待。在我国歌曲创作中,艺术歌曲与创作歌曲往往没有严格界定。二者有一个共同的审美前提——同属严肃音乐或者说专业音乐范畴。由于女中音温暖宽厚的声音特质与音色魅力使女中音更适于表达与深情相关的主题、内容与情感类型,如母爱、思念、沉思等情感,如草原、月夜、河流等主题。这些具有深情意味的音乐主题、音乐形象决定了女中音声乐作品的一些创作特征,即旋律舒展悠扬,节奏宽广缓和,情感细腻真挚,表现深情自然。下面就具体的曲目对女中音演唱的情感主题做以说明:写景抒情、借景抒情类:如《流吧,美丽的托玛尔河》、《美丽的孔雀河》、《驼铃》、《枫林漫步》、《草原夜色美》等;表达爱情、思情类:如《吐鲁番的葡萄熟了》、《最后一个梦》、《阿妹的心》、《绿岛小夜曲》、《月光下的凤尾竹》、《想念你》等;赞美生活、歌唱家乡类:如《美丽的草原我的家》、《打起手鼓唱起歌》、《多情的土地》、《远方的香格里拉》、《永恒的爱恋》、《金风吹来的时候》等;古歌古韵、古典风格类:如《听雨》、《乌夜啼》、《水调歌头》等;影视插曲类,如《游子吟》、《一支难忘的歌》、《思乡曲》、《花儿为什么这样红》等等。另有一类移调降调歌曲和没有声种演唱界定的曲目,范围很广,在此不表。以上介绍了女中音演唱的中国作品的情感主题分类情况,那么,女中音演唱的外国作品(此处不包括歌剧选段)又是什么情况呢?首先,我国目前声乐演唱中,外国民歌曲目有限,且选用率也不高;其次,外国当代创作歌曲(也许在西方没有这样的曲目分类,此处暂借用我国声乐曲目分类概念)接触的就更少了,仅有一些音乐剧的唱段,但却多在流行演唱领域出现;而在我们的专业声乐教学中、专业演出(音乐会、声乐比赛等)中,外国艺术歌曲如《致音乐》、《我爱你》、《慕春》、《爱之梦》、《我怀着满腔热情》、《请告诉我》、《献词》、《吉普赛女郎之歌》、《胜利啊,胜利》、《爱情的喜悦》、《摇篮曲》等等是常见、常唱曲目,在此还需说明,这些作品往往没有比较清晰的界定演唱声种,无论中音高音,无论女声男声都可以唱,不过这些曲目的主题倾向或情感内涵同样显而易见,只是很难将其清晰归类。从女中音的声音特质来说,通常女中音声音音质音色带给人的听觉感受被形容为:温暖、宽厚、柔和、醇郁、深情……从这些形容反映出人们的听觉习惯与审美取向和对女中音的音响理解与心理感受。事实上,女中音的嗓音构造、音色特点也恰恰决定了女中音的声音表现力具有以上一些艺术审美的听觉指向。因此无论中外曲目,无论哪个作曲家、什么样的歌曲创作风格,针对女中音这一声种创作的、演唱的作品一定是能发挥其嗓音特质与音色魅力的,也一定是与人们的听觉习惯、审美倾向相向的。关于这一点我们在适于女中音表现的外国作品——舒曼的声乐套曲《妇女的爱情生活》中也可以感受到。这部套曲是女中音艺术歌曲的代表之作,是女中音声乐作品的典范。舒曼的声乐套曲《妇女的爱情生活》是一套最适于女中音演唱发挥,最能表现女中音音质、音色的经典声乐作品。这部套曲由八首艺术歌曲组成,从音乐主题上说表现妇女一生的感情、婚姻生活;从音乐内容来说,八首歌曲描写的是相识、初恋、热恋、订婚、结婚、生育、死亡的过程,记录了女性一生的心路历程与情感脉落。因此,无论艺术歌曲还是创作歌曲,无论中国题材还是外国风格,也无论是哪一个声种的演唱,作品是声乐艺术的物质载体,声音是声乐艺术的情感载体,基于这两个载体之上的就是声乐艺术的审美核心,即表情、传情、进而共情。二、女中音的戏剧角色相对歌曲是音乐与诗歌的结合而言,歌剧是音乐与戏剧的结合。歌剧是集音乐(声乐、器乐)、文学(剧本、剧情)、戏剧(表演、舞台造型)及舞蹈、合唱、交响乐于一体的综合性艺术。歌剧中声乐演唱分为宣叙和咏叹两种形式。歌剧将人声的张力,人声的魅力发挥到极致,将歌唱的技术与表演的艺术全面呈现。本文思考侧重研究外国歌剧中女中音的形象特征与角色定位。这是因为,中国歌剧较大比重是在民族歌剧方面,而民族歌剧的角色绝大多数由高声部来担任,很少甚至没有女中音的形象,如《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》及《红珊瑚》等。80年代中期,中国歌剧的创作产生两极分化,出现了向欧美严肃歌剧看齐,走雅化之路的中国严肃歌剧一极。如施光南的《伤逝》和金湘的《原野》,但女中音在这两部歌剧中都是以配角形象出现的。先说说女中音作为歌剧主角的外国歌剧。如比才的《卡门》、罗西尼的《灰姑娘》、《意大利女郎在阿尔及尔》、圣桑的《参孙与达丽拉》、托玛的《迷娘》、多尼采蒂的《宠姬》等著名歌剧中,女中音成为第一或第二主角。下面以前几部歌剧为例分析女中音作为主角的形象特征及美学意义。歌剧《卡门》在歌剧史上及歌剧舞台上的审美价值与历史地位无庸多说。分析卡门的人物形象。卡门是一个处于社会下层的在烟厂做工的吉卜赛姑娘,她个性中有着吉卜赛人自由自在、无拘无束的民族性格,同时卡门是一个美丽、野性、风情万种、敢爱敢恨的艺术形象。用女中音来塑造这一形象,从社会学角度来看,让一个平民阶级成为歌剧中的主角必然有对当时上层社会审美趣味的背离。当时社会上层阶级习惯了公主、佳人、贵妇、王后(多由女高音演绎)在歌剧舞台上占领风骚,而当“多么丑恶,但多么真实”的情杀故事和一个社会底层的吉卜赛女郎成为主角时,首先在声部选择上体现了这种大胆的创意及对当时社会审美趣味的宣战,即女中音成为歌剧主角;另就卡门这一艺术形象的性格特征来说,卡门放荡不羁、敢爱敢恨、充满野性魅力,并且美丽迷人、风情万种,用女中音来表现这种野性低沉而充满诱惑调情的声音形象似乎有一定的对应性。同样《参孙与达丽拉》中,达丽拉是异教徒腓力斯人派去诱惑参孙的内应,她虽美却是媚惑之美,她代表的毕竟不是正面形象与进步力量,并与传统审美趣味及社会道德风尚不苟。因此这样特殊的、有特定意义的角色又交给了女中音来表现。至于罗西尼的歌剧《灰姑娘》、《塞维利亚理发师》以及多尼采蒂的歌剧《宠姬》中以女中音作为主角之一,其女中音(次女高音)的唱段具有相当高的技巧表现力,以致后来这些角色有时用女高音来扮演的情况和用女中音扮演丈夫形象的格鲁克的歌剧《奥菲欧》的怪现象残余在此不一一详述。再说说女中音在歌剧中的形象定位。在歌剧中,女中音塑造的艺术形象有以下几大类或几大趋势:(1)母亲的光辉和母亲的形象如中国歌剧《原野》中大星的母亲;《游吟诗人》中吉卜赛母亲阿祖切娜及《预言者》中费德斯所展现的母性的英雄形象等。(2)独立于图像定位的视觉定位在大多数歌剧中,女中音扮演的都是陪衬性的配角角色,如母亲、国王的爱妾、妻子、乳娘、女佣、女伴、占卜师、妖婆、修女、劳动妇女等等。(3)女中音的观众形象如《卡门》中的社会底层的吉卜赛女郎卡门,《意大利女郎在阿尔及尔》中的意大利女郎伊莎贝拉,《灰姑娘》中穿着水晶舞鞋一夜之间由“丑小鸭”变成“白天鹅”的特定艺术形象,或《迷娘》中被吉卜赛人诱拐的迷娘形象等等。通过以上例证,女中音在歌剧中很少塑造少女、公主、女神、女艺人、高高在上的皇后、年轻美丽的恋人、伯爵夫人、公爵太太、贵族小姐、富商之女等等艺术形象。一方面因为这些角色历史延袭、约定俗成地由女高音来担任,似乎这些形象特征与女高音华丽、轻巧、透明的声音有某种一致性;另一方面也是由女中音的声音特质、音色魅力决定的。当然也有作曲家的艺术构思、剧情需要或与审美习