【试论美声唱法的本土化5700字（论文）】

试论美声唱法的本土化—以古诗词艺术歌曲《幽兰操》为例目录TOC\o"1-2"\h\u2731第一章相关概念阐述 127435一、美声唱法 121510二、美声唱法传入中国 11166第二章美声唱法本土化实践 221275一、演唱前要把握中国古典诗词内涵 28891二、演唱时要体现中国古典诗词韵律美感 312023三、演唱时要完美把握情感阐发 421021第三章：美声唱法本土化路径 49612（一）音乐的推广要与当地人民生活相结合 430541（二）作为美声学生要清晰自身定位 5引言二十世纪八十年代以来，中国的改革开放在一定程度上促进了中西方文化的交流与融合，美声唱法在中国迎来了发展的黄金时期。但在目前的估计赛事之中，中国的参赛者更多的以非母语的形式进行参赛，在需要习得外语发音的同时仍然不能将美声唱法中国化。与此同时，美声唱法在处理国内艺术歌曲、民族歌曲以及戏剧的时候十分容易与二部民族鲜明的特色发生一定程度的冲突，如何将其进行处理，如何让美声唱法在中国遍地开花，在目前具有一定程度的现实意义。第一章相关概念阐述美声唱法美声唱法最开始是诞生于十六世纪末的意大利，那时，繁荣的经济发展使得人们在音乐欣赏和审美上面付诸更多的时间和精力，美声唱法在这种环境下逐渐产生。美声唱法被称为“BelCanto”，意思是美好的歌唱。美声唱法采用的是混合声区的唱法，演唱时真音和假音共用，与此同时将所能用的共鸣腔体都调动起来，最终发出来的音色具有圆润、饱满的特点。它不仅仅指的是一种完整的科学的演唱方法，更是一种审美观念和艺术行为。意大利的阉人歌手是美声唱法最早的践行者，他们将美声唱法推上了发展的黄金时代。美声唱法传入中国美声唱法第一次出现在中国是在清朝乾隆时期，外国使者为其献上美声唱法的作品，不过乾隆皇帝对此不置可否，统治者的喜好是音乐是否能够广泛传播的重要因素，美声唱法在刚刚进入中国大地的时候，传播最终以失败告终。在五四运动之后，新文化、新思想的发展，美声唱法根在地上发芽。外籍师生的回归，也带来了对西方音乐文化更多了解。比如西方的作曲技巧、乐器和声乐技巧。甚至以“乐派”的形式传播开来。鸦片战争后，俄罗斯通过中东铁路在东北亚进行移民，大量俄罗斯人移居中国哈尔滨，歌剧、芭蕾、交响乐等西方音乐文化进一步传播。受日本侵华事件影响，许多俄罗斯贵族离开哈尔滨、上海、天津等沿海城市居住。艺术家的到来丰富了文艺活动。许多著名的合唱俱乐部”、“交响乐俱乐部相继成立，中国的专业音乐教育和歌唱活动也开始了。上海国立音专的成立是我国近代音乐教育的一枚旗帜，它仿照欧美的音乐教育体系以及授课方式，使得中国的学子能够更加深入了解美声唱法。美声唱法声乐艺术训练体系和系统化科学得到了中国音乐家的认可。当然，在此过程当中依旧出现了关于美声唱法流派的争论以及文化融合的土洋之争。流派之争主要俄罗斯流派以及意大利流派之间的抗争。俄罗斯与中国北方土地相连，赫尔并铁路的建立为音乐的传播更加提供了一个快捷的方式，东北哈尔滨人大大咧咧豪爽的性格与俄罗斯流派美声唱法的发音豪迈的相互契合，提高了东北人民对于该流派美声唱法的接受程度。意大利流派的唱法主要是留学归来的学者们传入的。两种唱法进行比较而言各有好处，意大利唱法在刚传入中国的时候由于人们对此知之甚少，并不受到重视。但相对于俄罗斯美声唱法而言，长时间超负荷使用声带容易对声带造成不可逆的损伤，而意大利美声唱法更加讲究气息和发音部位的把控，能够做到一人一特色。外来事物与本土失误在融合的过程中总会一些摩擦，当时有一部分音乐学者认为，美声唱法听起来并不美好，更像是的动物的叫声，还有学者认为民族唱法局限性较大，没有科学的体系性，民族歌剧则最终综合了两者之间的歧义。第二章美声唱法本土化实践美声唱法在中国，如何生存、发展和被大众接受，是音乐人长期研究的问题。毛主席在延安文艺座谈会上的讲话中也指出：“文艺工作者的不能够崇洋媚外”。至此之后，中国的文艺创作者开始将创作的目光放置在耿介接近人们生活的题材和话题之中。美声唱法被中国人认可为一种艺术形式，在选择性接受中也发展出了属于本民族特有的演唱方法和技巧。美声唱法的本土化主要体现在艺术歌曲、民族歌曲以及民族歌剧当中。艺术歌曲则细分为古诗词艺术歌曲、白话诗词艺术歌曲以及现代艺术歌曲，而新疆民族东北民歌对美声唱法也各有发展。民族歌剧的诞生在某种程度上综合了土洋之争。古典诗词的演唱在中国有着十分久远的历史，在长期的发展过程中已经成为中国文化中不能够分隔的一个部分。在现代，古典诗词依旧不可或缺，现今的古诗词歌曲艺术分为三种。首先是词曲都为古人所作，再者是流传下来的残谱进行填词作曲之后的作品，最后是旧词谱新曲。《幽兰操》属于第三种状况。其最新是由我国著名的赵季平先生所创作，被收录在其个人创作集《阳关三叠》当中。本部分将以《幽兰操》进行分析，在使用美声唱法演唱中国本土创作歌曲时应该注意的事项。一、演唱前要把握中国古典诗词内涵在演唱前要注意的是，首先需要很好的了解该诗词所表达的的内容和内涵，才不会在演唱的时候心中无底，才有可能将其最本真的意思和情感抒发出来，才能把相应的音色、节奏把握得比较好。兰之猗猗，扬扬其香。众香拱之，幽幽其芳。不采而佩，于兰何伤？本歌词分为上中下三阙。上阙为前三句，中心是兰香是王者之香。兰花的叶子在风中摇曳；兰香向四方飘扬，这时，所有花香都黯淡无味，兰花受到众花的拥戴，其芬芳，远而不淡，近而不浓，从中心向八方输送。兰是香中之王，如果没有人认识到而不去采摘佩戴他，对兰花而言，又有什么妨害呢。以日以年，我行四方。文王梦熊，渭水泱泱。采而佩之，奕奕清芳。这三句为本词的中阙，中心是兰只为王者而香。一天接一天，一年接一年，东南西北，四方都走遍，我虽然像香兰一样，不以无人而不芳，不过我也在积极地寻找实现自身社会价值的机会。周文王夜梦飞熊入帐，渭水之畔访遇太公望，从而奠定周朝八百年基业，这是多么让人向往的啊。兰一旦被王者采摘佩戴，定会让其清雅的芬芳和其间蕴含的思想如日月般光耀。雪霜茂茂，蕾蕾于冬，君子之守，子孙之昌。最后两句即这首诗的下阕，中心是兰历苦寒而成其香。雪霜铺天盖地，树冠上厚厚的一层，虽是冬天，但看起来万物都像更加茂盛了一样。严寒中，兰的花蕾，静静的孕育和等待，在忍耐中积累。兰之所以有王者之香，是因为在寒冬中孕育了花蕾，如果人们能明白这是君子应该遵守的道理和法则，那么，那么后世子孙必定昌盛。兰花在中国文人的眼中具有高洁之姿，诗词“芝兰生于幽谷，不以无人而自芳”就是对于兰花品质的赞扬，士人欣赏兰花的孤洁之姿，将之视为兰花美好的品性。《幽兰操》当中，幽的含义与猗是相近的，是赞美的意思。可见，这首诗词是赞美兰花的作品。这首诗词原为孔子所作，在创作时，孔子的抱负还没有实现，遍寻诸国没有一个君王能够接受他的主张和建议。在周游于列国的时候，在纷杂繁乱的草丛之中看到了一束兰花。才学无处施展涌上心头，于是出现了这首作品。演唱者在演唱之前只有对古诗词加以细致的理解，才能够使用技巧或者是唱法将其演绎得淋漓尽致。二、演唱时要体现中国古典诗词韵律美感语言是歌唱的重要的基础，我们都知道中国的文章讲究起承转合，中国的四次讲究平仄押韵，这和诗词本身的功能也有一定的相关性。诗歌，尤其是词在古代是作为歌词出现的，文人墨客作曲填词以相和，换句话里说，古代的词基本上就是现在的歌曲。由此可见，词本身就具有一定程度的音律美，这个音律美主要体现平仄和押韵上。简单点来说，现代发音中的一二三四声我们分别称之为阴平,阳平,上声,去声。一二声为平,三四声为仄。诗词曲赋等韵文时在句末或联末用同韵的字相押，称为押韵。诗歌押韵，使作品声韵和谐，便于吟诵和记忆，具有节奏和声调美。当我们清楚这一点的时候，在处理古代诗词演唱的时候就要注意，演唱的时候，出了唱法技巧之外，诗歌的韵律也必须加以体现。《幽兰操》歌词中，其平仄关系具体为平平仄仄，平平平平。仄平仄平，平平平平。仄仄平仄，平平平平。仄仄仄平，仄平仄平。平平仄平，仄仄平平。仄平仄平，仄仄平平。仄平仄仄，仄仄平平。平仄平仄，仄平平平。通过以上我们可以看到，《幽兰操》中所有的押韵押的都是“ang”的音，且最终结尾都为平音。前三句的后半部分皆为平音，演唱者在进行演唱的时候需要将声音压低些，以较为相同和平稳的唱腔来进行演唱，给听者一种娓娓道来的讲故事的幽远的感觉，当演唱到后半部分的时候，需要注意平仄关系发生了变化，平仄的变化意味着情感的起伏变化，相对于之前的三局来说抑扬顿挫的感觉一定要体现出来。除此之外，还有停顿，停顿的存在最开始是让人们对诗词的意思加以区分，在音乐演唱的过程当中，停顿不光光包含着诗词意思的重新开始，也指演唱者的声音气息和发音位置可以在这个间隙当中给予调整。《幽兰操》的歌词停顿按照其据此含义，基本上为四音节顿的短句。在唱到猗、幽、佩、行、芳、熊等字的时候需要加以停顿。三、演唱时要完美把握情感阐发《幽兰操》这首古代诗词乐曲在进行演唱的时候，需要注意的点主要有两个方面，第一个方面就是气息的把握，这个词曲在整体上没有较为明显的高音区，整篇旋律也是十分简单的重复，但是在一些换音点上面，需要注意声音的连贯。另外一个方面就是咬字是否清晰了，这主要是因为《幽兰操》作为古典诗词本身就具备一种缥缈飘逸的美感，这种美感使得演唱者在发音的时候十分容易刻意强调飘逸之感而出现一定程度的咬字不清晰的问题。从本次的上阙开始，上阙的声音处于全篇较低的音区。第一小节“兰之猗猗”在演唱的时候要注意起始轻柔但不能毫无力度，腔调要给人以柔美的感觉，同时慢慢述说，稳定从容，最后的重音点放置在最后一个字上面，这句的演唱要给听者表现兰花风中舒展的状态。之后的三节演唱当中应该注意九连音气息要稳，但此处的咬字不能够太过于重，声音不能太过于饱满，这样才能够体现诗词的浪漫的意蕴。当演唱到于兰何伤，以日以年，我行四方的时候，节奏织体已经发生变化，最后一个字的演唱需要加强为后面的部分做铺垫。在中阙中，音区逐渐变高，三连音伴奏音型将其推向高潮，因此，在起“文”字音的时候不能够过低，咬字要较松但是母体字头不放松，之后的一句“渭水泱泱”要注意唱的时候需要给人以坚定的感觉，并极大调动美声腔体展示诗词的厚重感。之后的几句是情感上的又一层升华，厚重感需要比上一节当中更加浓烈，最后一个部分A1的开始则预示着一切归于平淡，需要吟唱出幽远的感觉。第三章：美声唱法本土化路径（一）音乐的推广要与当地人民生活相结合一个艺术能够长期存在的原因只有一个，那就是人民群众喜闻乐见，如果不能味人民所接受，即使创作出来的是高山流水的天才之作，也往往会有无人欣赏的曲高和寡的孤独之感。美声唱法的科学性个系统性举世皆知，但如果不能与中国的本土音乐相互融合借鉴，恐怕在我国的路也不会很长久，不久便会被人们遗忘在历史的角落里面。西方美声唱法大放异彩的原因是因为他们有许多闻名世界的作曲家，优秀的作品广泛流传使得美声唱法发展生生不息。我们国家在建国初期也出现了许多著名作曲家，这些歌曲结合中国的具体国情，如《太行山上》等作品。在上世纪八十年代之后，政策上的支持使得创作题材和手法都得到了极大的发展，《在那桃花盛开的地方》、《吐鲁番的葡萄熟了》等作品问世，然而美声创作并没有伴随着发展起来，而是更加单一和同质化，许多进行参赛的作品都是让作曲家“临时抱佛脚”所作，在创新性上基本上没有较大的突破，这就是说，美声唱法在中国的发展仍然并不是十分充分。单调的旋律在流派多样的音乐世界当中很难被观众所选择。仍然，艺术源于生活又高于生活，美声创作者只有深入到生活中去，真正体会生活中的方方面面，才能够一直以极大地热情去进行美声的创造。（二）作为美声学生要清晰自身定位歌唱家对于歌曲的二度创作也是十分重要的。美声唱法在演唱中国作品时，演唱者应该将二度创作的目标定位为使人耳目一新，而不是千人一面的同样的感觉。美声唱法除了艺术歌曲和民歌，米钱多以演唱歌剧咏叹调这种带有角色性的歌曲类型为主。当我们进入到这种角色性曲目的演唱阶段时，我们必定要以长期的声乐专业训练为前提。这并不是说初学者就不能演唱咏叹调，就不能有自己的角色定位。角色定位的目的是找到适合自己声音特点的那一类声乐作品，以便更好地发挥自身声音的优点，不断完善演唱技巧，让声音更好的服务于音乐。同时，恰当的角色定位也会关心我们合理用声，从而延长我们的演唱生命。如此看来，要达到如此的目标就需要我们通过长时间的学习和实践，在不断地训练和提高中循序渐进地摸索出适合自己的“角色”。这要求演唱者熟悉自己的声部。演唱者的歌唱器官服从于演唱意识的。许多人虽受过专业的声乐训练，但对自己的声部却不是很明确。准确的声部定位是准确的角色定位前提和基础。除此之外，要了解自己的声音特点，声音是轻快依旧浓重，是明亮依旧柔和，是属于大号喜剧的依旧属于小号抒情的的，是擅长高音花腔依旧擅长中音抒情——全面了解自己的声音特点，不仅要发掘、展示声音的优点，还要明白自己的声音的缺点所在