由先锋回归到现实余华用死亡来放大人类的处境

由先锋回归到现实余华用死亡来放大人类的处境

批评人士普遍认为，自20世纪90年代初以来，余华的小说创作发生了变化。从先锋回归到现实。先锋侧重于形式,现实也不过是一种方法。余华90年代的作品《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《一个地主的死》等日常的经验增多了,形而下的描述加强了,但就此以先锋/现实的二元对立论之,恐怕有皮相之见的嫌疑。余华说:“我觉得我还没有那么大的能力去反叛先锋文学,同时也没有能力去反叛我自己,《活着》应该说是我个人写作的延续。”(《我只要写作,就是回家》,载《当代作家评论》1999年第1期)他是把前期的技巧综合到后期的文本之中。形式即内容,内容即形式。当我们仅仅以形式、技巧等方面去命名一个过程时,我们还要从隐喻层面对其进行阐释。黑格尔认为:“形式与内容是成对的规定,为反思的理智所最常运用。理智最习于认内容为重要的独立的一面,而认为形式为不重要的非独立的一面。为了纠正此点必须指出……没有无形式的内容,……内容所以成为内容,是由于它包括有成熟的形式在内。”(《小逻辑》)这在普遍把形式视为第一亮点的时候,对内容作出强调同样有效。人类自诞生之日起,就无时无刻不受到“死亡”的困扰。人必有一死,但人们面对死亡作出了不同的反映和思索。儒家在认定生死有命即死亡的必然性时,对死亡采取了规避的态度。孔子说:“未知生,焉知死”,他是把生放在重于死的位置。道家的死亡观是全生避死,“齐物我,等生死”,长生不死,在生死同一中,超越死亡,以无为求得生。佛教的死亡观是生死轮回,因果报应,死是天国的超度,死是向极乐世界的飞升。在西方,中世纪基督教的死亡观是“恶生存、恋死亡”,视死后彼世生活为人生最高理想;文艺复兴时期和近代是“恶死亡、恋生存”,视自我保存为至上原则。这些实际上都是对人的死亡采取的回避态度。直面死亡,把死亡人化、生命化,在死亡的意义思考人的存在,是现代意义的死亡观。人们的处境归根到底有两类:一类是可以改变和避免的处境,一类是不可以改变、无可逃避的处境。而死亡就是这种不可以改变、无可逃避的处境。所谓死亡,即意味着从现象中的消失,意味着人离开肉体而进入到可能的、本真的世界之中。死亡是自己的死亡,是“此在最本己的可能性”(海德格尔语)。它把个体个别化,使单个人从芸芸众生中分离出来,从日常共在的沉沦中超拔出来。这样我们面对死亡,才能认识到自己的局限性,返归本原,成为本真的自己。直面死亡、向死而在,人们应当把自己的死亡承担起来,积极筹划和完善自己的人生,不断地实现自由和超越。生本不乐,死亡就是苦难的堆积与极致。《活着》一家八口就死了七口。福贵就是在死亡的无处不在、反复光临的情况下体现人的生存的意志,对苦难承受的耐力与韧性。人首先要活着,只有活着才有所附丽。在《活着》韩文版(南海出版公司1998年版)自序中,余华说:“《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难……《活着》还讲述了眼泪的广阔和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物而活着。”然而,即便是活着,也要艰辛地付出和不懈地努力。《许三观卖血记》中的许三观为娶妻、为儿子回城治病、为家人在饥荒的年月打一次牙祭、为自己作自主的人的唯一一次的情欲的张扬,面对死亡的面影(阿方因卖血涨破膀胱、根龙因卖血而死),仍然一次又一次卖血,一次又一次向死亡挺进,以对抗不幸和苦难对两手空空、以卖血图存的主体的毫无顾忌的欺凌。活着就是向死而生,是一种积极的、入世的筹划与进取。《在细雨中呼喊》中的王立强、《一个地主的死》中的王香火,宁为玉碎,不为瓦全,就是在死亡中实现了自己作为人的价值、尊严和自由的天性。余华小说中的死亡,由前期对秩序的暴政的揭示到后期死亡之为人的最本真的规定性的书写,反映他由启蒙的姿态向民间立场的转换,由形而上的思索到形而下的关怀。1999年9月3日,《中国青年报》登载了王永年对余华的访谈文章《余华有一种标准在后面隐藏着》。在这篇文章中,余华曾说:“我觉得现在我把自己放在起码不是知识分子的立场。”民间拥有宽阔的生存空间,民间的人性、民间的生活细节、民间的人生世态、民间的伦理结构构筑了历史文本大厦厚重坚实的基础。它远离主流意识形态话语,拒斥了历史文本对人的本真形状的过滤与提纯,以一种原始的、混沌的、多向度的形态展开了它所蕴藏的魅力。余华扬弃了启蒙立场的精神的虚空的舞蹈和先锋姿态的形式的迷恋,发掘深藏民间困厄之中的人的原始的欲望和繁复的人性,超越具体的时空,寓言性地抽象到命运的普遍意义上,使民间性焕发了夺目的光彩。以死亡为镜面,对普通人命运遭际的思考与陈述,实际上也是对所有生命形式的最切近的隐喻。这实际上也是作者对“死亡”的不断发现的结果。作品是虚构的,它是想象的结果,但在余华的意识中却是直达事实本相的真实。生活、常理是现实的,但它形成于主体的言语的惯性,因而遮蔽了人们的判断力,却是虚假的。这样,在余华看来,“长期以来,我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”(《活着》前言,南海出版公司1998年版)。作品和现实构成了尖锐的对立。余华对“事实”、“现实”、“真实”进行了界定和区分。“事实”是远离主体意识的存在物,它的意义是多层面的、不确定的,是永远不会过时的,却有待人的陈述。“现实”是经验、常理在语言的麾下依主体的立场和角度,使用概念、判断、推理对事实的逻辑认证,而这种逻辑认证只能在事实的外围有意或无意地绕来绕去徘徊不已,因而也就遮蔽了世界的本真面相。余华曾说:“很多事实已经表明,常理并非像它自我标榜那样,总是真理在握。”(《虚伪的作品》,《上海文论》1989年第5期)因而历史和秩序总是打扮一番后才出现。在现实里,人们遵从常理的逻辑消解自我,将自我融化在大众里,融化在常识里,从而导致个性的丧失。“真实”存在于主体的精神里,是自我对世界的感知,是不受生活限制,是靠记忆、直觉对世界结构的发现。因此,余华认为:“我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的鱼目混珠的事物。我觉得真实是对个人而言的”,“在我的精神里面,我甚至感到有很多东西太真实了。”(《我的真实》,《人民文学》1989年第3期)余华的真实观是属于个人的,悬浮于意识层面。这种主观化的色彩显然加大了作品与主流意识形态话语及主流意识形态话语所豢养的日常经验的距离,开拓了作者的想象空间,成为进入先锋状态或确立民间立场的前提。他所看到的现实中的死亡不断地重复上演,时间是停滞的,关于现在和过去所划清的界线及对将来的乐观的预测,在死亡的烛照之下,不过是美丽的谎言。与其真实观相一致,形成了余华的时间观:过去和将来是现在的两种表现形式。这样,在文本的建构上,以语言的变革为外在形态,或夸张变形或以老百姓讲述自己的故事向寓言层面滑行,捕捉现实中的玄机、偶然、多义,将敏锐深刻的艺术感觉,予以象征的还原。在死亡的聚光灯之下,将历史循环中的被稀释、淡化的暴力与苦难浓缩。作品中的死亡是虚构,但是