亚里士多德摹仿说新探

亚里士多德摹仿说新探

什么是文学和艺术的本质？在古希腊时代，在原作和亚里士多德之间，有两种极端的对立。柏氏认为,摹仿现实的文艺是不真实的,是“影子的影子”,和“真理隔着三层”,当然也是没有价值的,而真正的文艺应该是神灵附体、灵感爆发的产物,是理式观照、灵魂回忆的结果;亚氏则认为,不管什么艺术种类,“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”长期以来,我国学术界在对亚里士多德予以肯定的同时,对柏拉图基本采取了彻底批判否定的态度。黄药眠先生认为,“柏拉图否认客观事物的真实性,从而也就否认艺术文学对客观的摹拟的真实性;他排斥情感,从而也就把诗人放逐到理想国的国门之外;”一诗人摹仿作为“模仿”的意识亚里士多德以“摹仿”说为核心的文艺观,明显地有着以下两方面的严重缺陷。首先,重外不重内的片面摹仿范围。如果说文艺是一种摹仿,就摹仿范围而言,则应该包括对人类外在客观现实生活与内在、心灵生活两个方面,我们不妨称之为“外摹仿”与“内摹仿”。对于文艺创作来说,这两个方面都很重要,兼而有之,才能立体地表现生活。通过“外摹仿”,我们可以看到历历在目的客观现实生活;通过“内摹仿”,我们可以体察奥秘无穷的人类内心世界。而在亚里士多德看来,艺术仅是一种“外摹仿”,忽视了人物以及艺术家自身内在心灵的展示。他在《诗学》中反复强调:诗是对于人的行动的摹仿,认为“比较严肃的人摹仿高尚的行动,即高尚的人的行动,比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”。只有“从动作—人物的行为—才能感到悲或喜。”正如英国当代著名作家、文艺理论家福斯特指出的:“可以断定,亚里士多德的这个见解是不对的”“因为人的悲喜之情也蕴藏于内在活动之中”,而亚里士多德“对内在活动从来不感兴趣,甚至认为心灵象条管子,里面的一切意念终要被抽出来看的。”亚里士多德“摹仿”理论的第二个严重缺陷在于,对于创作过程中艺术家的主体创造性缺乏认识。与德谟克利特等前辈摹仿论者相比,亚里士多德虽然有自己的独特贡献,但他基本上还是停留在朴素唯物主义的水平线上,更侧重以一般的哲学反映论观点来等同看待文艺创作,因为,他那个“摹仿”的涵义,还是比较接近于“记录”“复制”一类意思。在《诗学》第二十五章中,他明确指出:“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样,是一个摹仿者,那么他必须摹仿下列三种对象之一:过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事.应当有的事。”亚氏这儿虽然提及了并非一定客观现实的“传说中的”事,但也只是要求诗人作一名记录员而已,即将前人传下来的人们信以为真的故事人物用文字摹写下来而已。黄药眠先生在《亚里士多德的美学》一文中仔细辨析过这个问题,他说:“当时的希腊公民们,都相信神话和传说中的人物是应该如此如此的,而一般诗人们写诗,也都按照着传统,把他们写成如此如此的。……假定当时有一个诗人……完全违犯这些神话传说去安排人物、情节,那就一定会离开当时社会文化的土壤,而和群众脱离。”这分析或许是有道理的,但恰好从反面说明,这样的创作过程中,作家还有什么主观创造性可言?在论及亚里士多德的《形而上学》时,黄先生认为“他重视艺术家本人在艺术创作中的思想。”在这样的创作过程中,艺术家本人的思想如何体现?按照亚里士多德的说法,诗人只可以摹仿“传说中的”事,那么,诗人可不可以自己创造神话传说呢?在我们今天看来,这当然是可以的。但亚氏说得明确,应是“传说中的”(完成时态)。那么,我们可以进一步追问,诗人摹仿之前,已在“传说中的”事,比如神话之类,算不算已是原始形态的文艺了呢?显然应该属于原始艺术家们在现实生活基础上的一种主观创造。但亚氏却没有追及这一层,因此,他不可能正确地抓住文艺的本质。亚氏虽然也提到了“人们相信的事,应当有的事。”这的确涉及到了艺术创作中的主观创造性问题,但他的所指范围十分狭小,只具有对摹仿现实的合理补充这样一层意义,只具有一定限度的“合理想象”的效应,用今天的文化现象来看,好比由记实进入到报告文学,仍然不具有本质的文艺创作意义。在《诗学》中,可以看得很清楚,亚里士多德是拿诗人和历史家作比来说明的,即历史家“叙述已发生的事”(客观实录),诗人可以“描述可能发生的事”,“某一种人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事。”(即报告文学般的合理想象)虽然他也提到“虚构”和“把谎话说得圆”,“一桩不可能发生而可能成为可信的事,比一桩可能发生而不可能成为可信的事实更为可取;”但他有一个原则,这就是:一桩不可能发生的事必须由一桩已成为事实或发生的事为前提,前者是在后者基础上,“利用似是而非的推断”(即一定程度的合理想象)构成,从而让人误以为前者也是真的。(《诗学》P.89)。在亚里士多德看来这毕竟是个“错误”,只不过是“有理由可辩护的”错误罢了。(P93)正如黄药眠先生所正确指出的:在亚里士多德看来,“描绘不可能的事,当然是一个缺点,能够避免而又能达到诗的目的,这自然最好,但是只要诗人的目的因此而更有效地达到……那么这个缺点就应该受到原谅。”由此可见,亚氏对作家的主观创造性限制到何等狭小的程度。虽然他也赞扬过宙克西斯用五个美女作模特,集众美于一身,画出一个更美的海伦的作法,肯定其中的创造性,但这创造性仅表现在“综合”外在特征方面。在《形而上学》中,亚里士多德的确用过“思想”“灵魂”这样一些与主体性有关的字眼,但我们只要稍加分析,便会很清楚的看出来,这些字眼对创作的主体性究竟有多少意义。他说:“从技术制成的制品,其形式出于艺术家的灵魂。(形式的命意,我指每一事物的怎是与其原始本体。)”注意,亚氏这儿的“艺术家”并非我们所指的“文艺家”,请看他下面的举例:“主人”经医师治疗,“从而获得的健康,就称为一个‘制品’。”在亚氏看来,医师当然就是一个“艺术家”,所谓“形式出于艺术家的灵魂”,其实是指,技者应该知道所制品为何物,(即“怎是”、“通式”)及制造的具体技法。从下面一段话我们会看得更清楚:关于制造过程,一部分称为“思想”,一部分称为“制作”——起点与形式是由思想进行的,从思想的末一步再进行的工夫为制作。每个间体制品也是这样产生的。例如,主人若要健康,应使生理调匀。怎样才使生理调匀?或由此法或由那法。这需要使他温暖。怎样能得温暖?又得有另一些事物。这些在制造健康过程中的诸事物都潜寄于健康之中,也都得之于医师的能力。根据这样一些论述,就可以象黄药眠先生那样得出“亚里士多德是重视艺术家的思想在创作中的作用”这样一个结论,以抬高亚里士多德的身价,似乎是很值得怀疑的。退一步说,即使亚里士多德如此肯定的是艺术创作中的思想作用,这种思想作用和我们所说的艺术活动中的主体创造性又是有着多么大的距离。在《心灵论》中,亚里士多德虽然首次正式提出过“想象”的概念,但他不是在创作意义上谈论的,而且所作的基本是否定性判断,认为“一切感觉都是真实的,而许多想象是虚假的”“是萎褪了的感觉”。如果联系今天的人类文艺活动实际予以考察,显而易见,亚氏以“摹仿说”为核心的文艺理论,概括说明的只是现实主义创作的一部分特征。实际上,在人类文艺活动中,艺术不仅仅是这样一种简单的“外摹仿”,还有另外一片更为广阔的天地,即人物以及艺术家自身内在的心灵曲线。这条曲线具有难以理喻的复杂内容。从主体来看,这条曲线具备幻化外物的能力,可以迸发奇丽多姿的火花。通过创造性想象,原始艺术家们可以创造出古希腊神话中普罗米修斯这样的光辉形象。还是马克思说得对:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化”的结果,是原始艺术家们心灵曲线的外化,并非直接摹仿什么的结果。从客体来看,也正是根源于这条心灵曲线,现代艺术家们创作出了方兴未哀的“意识流”小说这一新型的艺术样式。因此,我们认为,摹仿现实(包括带有综合加工、合理想象成分的摹仿),只是文艺反映生活的一种情况,不能从整体上说明文艺的本质。从更广阔的意义上来看,文艺的本质应该是文艺家在现实生活基础上的一种主观创造。而正是在这方面,柏拉图给了我们许多有益的启示。二对文艺创作的真理性的认识不同柏拉图这样讲过,“抒情诗人的心灵也正象这样,他们自己也说他们象酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的,因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就有没能力创造,就不能做诗或代神说话。”“吸取精英”→“迷狂”→“酿成”“创造”这恰好和今天已经得到人们公认的文艺创作过程相对应:体验生活—→创作激情—→艺术创作柏拉图的错误在于,吸取精英的范围不是现实生活,而是诗神之园;“迷狂”的动因不是生活感受,而是来自于诗神。与其说这是柏拉图建立在反动世界观基础上的唯心论,不如说是由于主客观条件的局限,(如历史条件、宗教影响、个人缺乏实践经验等),柏拉图对文艺创作进行的神秘猜测更合乎实际一些。如果我们去其神秘外衣,与亚里士多德的“摹仿说”加以比较,不是可以看出,柏氏理论,能够更贴近文艺创作的本质规律吗?柏拉图用诗神附体来解释创作中的“迷狂”、“灵感”,这当然是唯心主义的,但承认并开始研究文艺创作中这一实际存在的特殊现象,却是柏拉图的贡献之一。汝信、夏森先生认为:把诗的灵感和丧失理智的疯狂联系起来,“这种观点造成了非常有害的结果,它在诗人与普通人之间划下了一道不可逾越的鸿沟,诗人变成了在精神气质方面完全不同于常人的一个特殊的小集团,用柏拉图的话来说,变成了一个‘神圣的种族’。诗人和群众的对立,达到了十分尖锐的程度,”的确,柏拉图承认现实世界之外另有一个理念世界。结果仅仅把这个“理念世界”等同于上帝,这当然是绝对荒谬的。但柏拉图只是承认理念是神创造的,并不等于神本身,因此,他有时候地正确地表述为“本质”、“真理”。这种见解对于文艺创作无疑是有巨大意义的,他启示艺术家:目光不要仅仅停留于表象世界、表象之后还有更深刻的东西;他可以引导艺术家深层地把握现实,而不是简单摹仿。更为可贵的是,他这种见解,有时候是建立在一定的唯物主义基础分上的。他曾经举例说:“同一件东西,插在水里看起来是弯的,从水里抽出来看起来是直的;凸的有时看成凹的,由于颜色对于视官所生的错觉。很显然地,这种错觉在我们的心里造成很大的混乱。”柏拉图确实宣布过禁令,不让诗人进入他的理想国。然而,实际上,他所要反对的,也只是那些不加选择、区分、镜子般直观摹仿,缺乏真理性的作品。他尤其恼怒那些逢迎低劣人性的作品。他表示:“我们绝对不能让年青人听到说犯最凶恶的罪也不足为奇,”与此同时,柏拉图特别提出了“理性”在创作过程中的作用,主张以理性的自觉,审视生活材料,防止低劣情感的泛滥。汝信、夏森先生仅仅依据柏拉图的“迷狂”说,便以为“在柏拉图那里,艺术理论中的反理性主义倾向已经灼然可见”三音乐的教育作用我们以为,柏拉图与亚里士多德的文艺观确有很大差异,但这差异并非完全是进步的或反动的世界观使然,而主要是由于他们对文艺功能看法的不一致形成的。相形之下,柏拉图更富于政治家的气度,故他的文艺理论恰如他设计理想国那样,更肯定艺术家的主观创造性,象他自己所说的,“真正的艺术家”“不在于摹仿,而在于创造”在《诗学》中,亚里士多德虽然多次提到被不少学者以为是“美感”同义语的“快感”,其实他这个“快感”,只是一种实在的认识满足,不具审美愉悦的严格意义。他自己讲得很清楚快感的产生主要在于“一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物”“人对于摹仿的作品总是感到快感”“他们最初的知识就是从摹仿得来的”。这儿肯定的只是文艺的认知意义。他还举例说,“尸首或可鄙的动物形象”也能“引起我们的快感”“其原因也是由于求知不仅仅对哲学家是最快乐的事,对一般人亦然”柏拉图则从理想国的政治要求出发,特别看重文艺的教育作用。在《理想国》卷二中,他明确地讲过“我们的教育制度”“一向对于身体用体育,对于心灵用音乐。”(“音乐包含文学在内。”)特别提出,“我们必须尽力使儿童最初听到的故事要做得顶好,可以培养品德。”他虽然宣称禁止诗歌进入理想国,但同时规定“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外。”尤其值得注意的是,柏拉图并非狭隘功利主义者,除了教育作用之外,他还清楚地看到了,人们“一看到美的东西,他就会赞赏它们,很快乐地把它们吸收到心灵里,作为滋养,因此自己的性格也变成高尚优美。”汝信、夏森先生认为,柏拉图“几乎完全不顾艺术的审美价值,”四对柏拉图理论的批判车尔尼雪夫斯基在他的美学论著中这样讲过:“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人,他的概念竟雄霸了二千余年;但是柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多真正伟大的思想,或许他的理论不仅更深刻而且更充分。”我们觉得,车氏这个结论中所谓柏拉图较亚里士多德有更伟大的思想,确是精到之见。至于亚里士多德的概念雄霸了二千余年云云,未免又有点夸大其辞。如果我们加以简要概括,柏、亚文艺观大致如下:柏:重主体创造、教育作用、美感作用;亚:重客观摹仿、认识作用、净化作用(仅限悲剧)由此可以明显看出,无论就把握问题的广度还是重度而言,柏拉图却是亚里士多德所不能比拟的。从历史上来看,所谓亚氏个人概念雄霸了二千余年云云,也并非符合事实。据史料看,在亚历山大理亚和罗马时代,很少有人提及亚里士多德,朗吉弩斯没有提到,连古典主义者贺拉斯也没有提到。一直到了十三世纪,失传的《诗学》被重新发现,亚氏理论才广泛传播。后来的文艺复兴运动中,亚氏理论虽然受到了推崇,但也有人同时意识到其不足,如达·芬奇,瓦尔齐等人的异议,卡斯特尔维屈罗的纂改原意,还有人直接指出:“亚里士多德所定的规则只运用于只用单一情节的诗,凡是叙述几个英雄的许多事迹的诗就不能纳到亚里士多德替写单一情节的诗人所所界定的范围里。”与之相比,柏拉图的理论倒是真正产生过更为持久、更为积极的影响。柏拉图生前创立的学园,一直维持到公元六世纪。波澜壮阔的文艺复兴运动,实际上,也是由十五世纪在佛罗伦萨重由“柏拉图学园”开始的。当然,与柏拉图相比,亚里士多德确是有自己独特贡献的,他从哲学家的立场,特别肯定了文艺的认识作用,提出了悲剧净化作用,强调了客观现实对创作的重要性,补充丰富了先师强调主体创造、注重教育作用、美感作用的原有理论。如果我们对他们师生二人予以辨证分析、综合考察,倒是能够看到一个能够较为全面地概括文艺现象、揭示文艺本质规律的理论体系。实际上