威尔第与瓦格纳歌剧创作的困境

威尔第与瓦格纳歌剧创作的困境

2013年是威尔迪诞生200周的第一天。如果忽略时代背景,在常人眼里,威尔第的歌剧事业功成名就、志得意满。从1842年的成名作《纳布科》,到1862年的《命运的力量》,是威尔第一帆风顺的二十年,他一生中的大部分作品都创作于这一时期,包括奠定他意大利国宝声望的《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》等代表作。然而,与威尔第同年出生的瓦格纳,给威尔第出了难题,兴盛一时的、以梅耶贝尔为代表的法国歌剧,也推波助澜。中年以后的威尔第,日子其实并不好过。在创作《唐·卡洛斯》前,威尔第陷入了前所未有的困境。困境的原因并不是威尔第才思枯竭,而是当时的乐坛正在掀起一股瓦格纳风潮。乐评界认为,相比瓦格纳,意大利歌剧已经落伍。发难者甚至来自意大利国内。一批由年轻的音乐家、作家、记者等组成的先锋派,纷纷撰文,批评自罗西尼、唐尼采第、贝里尼以来的意大利歌剧,已步入了陈旧的“形式”和“套路”,其中有一位后来为威尔第《奥赛罗》撰写脚本的阿利戈·博伊托,在《论意大利艺术》一文中,更是措辞激烈地抨击,矛头显然直指当时意大利歌剧的代表人物威尔第。这时候的瓦格纳,已上演了《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪塞》、《罗恩格林》、《特里斯坦和伊索尔德》,并着手创作四联剧《尼伯龙根的指环》。对瓦格纳的异峰突起,威尔第并不是无动于衷,而是相当震惊的。一开始他听了瓦格纳《唐豪塞》序曲,认为瓦格纳“简直是疯了!”他对《罗恩格林》也看不顺眼:拖拉冗长的情节、“无聊的”合唱、还有那“难看的天鹅”……不过后来他渐渐接受了《罗恩格林》,认为瓦格纳的配器优美高级,并对《特里斯坦和伊索尔德》表达了难得的敬意:“人类精神最高贵的创造之一。”当然,在威尔第的心中,意大利歌剧始终代表着歌剧最正统的地位,虽然他也看出了一些意大利传统歌剧的弊端(如唱段游离情节、只为炫技、音乐性大于戏剧性等),但他并不认为意大利歌剧要走瓦格纳的路。他说:“如果是德国人,从巴赫到瓦格纳,写出好的德国歌剧,那很好。但我们这些帕莱斯特里纳的后裔如果模仿瓦格纳,那就在音乐上犯了错……我们不能像德国人那样作曲。”既要创新,又不能盲目模仿;既重视乐坛的非议声,又不能没有自己的原则,威尔第非常矛盾。以前,他创作歌剧的速度很快,但在1862年《命运的力量》后,他陷入长期徘徊,达五年之久。他不止一次地说,他要创作一部“新歌剧”,而且创作心情很“疯狂”。可见,在威尔第心中,这将是一部有别于以往的创新之作。1867年,这部歌剧问世了,它就是在法国巴黎大剧院首演的《唐·卡洛斯》。《唐·卡洛斯》是根据席勒作品改编的,长达五幕,是威尔第演出时间最长的歌剧。上演后,评论界认为威尔第是在模仿瓦格纳和梅耶贝尔,并挑出种种“细节”,如第四幕菲利普国王在暮色中演唱的那首著名的独唱《她从来不曾爱过我》,人声不留痕迹地从诵咏转到歌咏,以及刻画人物心理的大提琴独奏,都被认为是在模仿瓦格纳;超长的演出时间(威尔第以前的歌剧,除了《命运的力量》,一般都在两小时左右),恢宏的舞台场面(如火刑、起义场景等),长达十五分钟的芭蕾舞表演……都被认为是在模仿以梅耶贝尔为代表的法国“大歌剧”。连比才也这样评论:“威尔第不再是意大利人了,他追随着瓦格纳。”前后化了五年时间创作的新作,竟得到如此的批评,威尔第的心情可想而知。平心而论,在《唐·卡洛斯》中,说他作了些创新也好,说他迎合时尚、取悦观众也罢,但一切都是在他自己的“法度”内进行的。在当时的风潮中,他不可避免地会受到瓦格纳和法国歌剧的影响(瓦格纳也不是全盘否定意大利歌剧的,他甚至认为在歌唱性上,意大利歌剧和德国歌剧是相通的),虽然在全剧的谋篇布局上尚不完善,但说他是一味模仿,显然有欠公正。威尔第很看重《唐·卡洛斯》,曾多次反复修改,前后长达二十年,共有七个版本,最著名的就是1832年在米兰斯卡拉歌剧院上演的意大利语版,是修改幅度最大的一次,将原来的五幕缩减成四幕,包括取消了芭蕾舞表演。对一部作品如此超常规的费时费力,在威尔第的创作生涯中是独一无二的。上演《唐·卡洛斯》后,虽然遭遇非议,但也证明了威尔第的综合实力、应变能力,他在注意情节的戏剧性、大场面以及和声、配器方面的改进后,依然保持着意大利传统歌剧的主干特色,依然保持着不少脍炙人口的独唱、重唱,除了上面提到的菲利普国王的《她从来不曾爱过我》,还有第一幕中唐·卡洛斯的浪漫曲《枫丹白露,辽阔而又宁静的森林》、第二幕中唐·卡洛斯与罗德里格的二重唱《同生死共患难》、第二幕中埃波丽公主的《面纱之歌》、第四幕中埃波丽公主的《被诅咒的美貌》、第五幕中伊丽莎白的《虚幻的人生》等。《唐·卡洛斯》虽不属威尔第最成功的转变之作,但威尔第在世界乐坛的影响力依然无可替代。这从他接着创作的《阿伊达》就可看出。1869年11月,当时的埃及国王伊斯梅尔·帕夏,借苏伊士运河开通之机,在首都开罗建造了一座大歌剧院,命名为“意大利剧院”。为了纪念歌剧院落成开幕,埃及国王拟请一位世界级的作曲家写一部歌剧。他第一位想到的就是威尔第,如果威尔第不愿意,再请瓦格纳、古诺。由此可见威尔第的声望在专业圈外,还是名列第一的,而且埃及国王开出的酬金是当时最高标准:四千英镑。在创作了《唐·卡洛斯》后,威尔第正想顺应时代潮流,拓展题材,以证明自己,因此他对埃及方面提供的《阿伊达》题材很感兴趣:异国情调、东方风情。当时梅耶贝尔的《非洲女郎》、德利布的《拉克美》正是凭此风行歌坛,而对古埃及的探寻采风也成为一种时髦、时尚。受此影响,威尔第的创作热情空前高涨,从1870年4月接洽,到该年的11月,短短的半年多,《阿伊达》的谱曲便告完成。只是因为当年夏天爆发了普法战争,首演才推迟到1871年12月24日,在开罗的意大利剧院隆重开幕。这是一件轰动的文化事件,人们期待威尔第在新作中会有如何新的作为。首演结果获得很大成功,并很快传到欧洲,短时期内在德国十三个剧院上演,威尔第还在1876年亲自在巴黎歌剧院指挥《阿伊达》的演出,同样赢得法国观众的掌声。在指挥斯卡拉歌剧院演出时,威尔第曾经要求斯卡拉歌剧院增加合唱队和乐队的人数,并希望按照拜罗伊特剧院那样让乐池下降一点,但没有成功。即便是到了今天,《阿伊达》依然是威尔第的名作之一,上演率名列前茅。它的戏剧布局精当,环环相扣,管弦乐处理技巧高超,配器严密,极其辉煌,最典型的就是第三幕凯旋归来的“大进行曲”,已成为耳熟能详的名曲。《阿伊达》精彩的唱段也层出不穷:拉达梅斯《圣洁的阿伊达》、阿伊达《愿你顺利归来》、《啊,我的故乡》,以及几位主角多处的重唱,都是意大利歌剧中的华美篇章。可以说,《阿伊达》超越了《唐·卡洛斯》,是继《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》以后,威尔第最为成功的经典之作。然而,即便如此,当时的评论界依然对《阿伊达》进行讽刺,尤其是《阿伊达》中还出现了主导动机,这下似乎更给他们找到了借口。当时有一位法国记者写道:“《阿伊达》带有日耳曼色彩,威尔第是以瓦格纳为师的。”这非常刺痛威尔第,他在给朋友的信中激愤地写道:《阿伊达》与瓦格纳一点没有关系,它和瓦格纳的音乐“完全相反”。“在《阿伊达》演出后,他们说我不再是写作《假面舞会》的那个威尔第了……说我最后成了一个瓦格纳的模仿者!!!一个多么聪明的结论呀,在三十五年的辛苦创业后,居然以一个模仿者的身份善终!!!”尽管《阿伊达》在意大利、法国、德国频频上演,甚至还因为成功演出《阿伊达》而挽救了几家濒临破产的意大利歌剧院,但威尔第决定不再写歌剧了,因为他再怎么努力,文化界的舆论总会给他贴上“瓦格纳的标签”。这一停,整整十五年。在以后的岁月中,威尔第只写过《安魂曲》以及零星的小作品,他主要安居在自己的圣阿佳塔庄园里颐养天年。他在想些什么,无人知道。他也许知道,瓦格纳得到了路德维希二世的赏识,受到俾斯麦的接见,事业进入辉煌期;他也许知道,瓦格纳在拜罗伊特建造了专演自己作品的剧院,并首次上演了《尼伯龙根的指环》。他的脑海里一定是离不开瓦格纳的,但有一点他可能没想到,瓦格纳会突然离世。1883年2月13日,瓦格纳去世。第二天,威尔第即听到这个消息,非常震惊,15日就写信给长年的出版商朋友里科尔迪:“悲恸!悲恸!悲恸!瓦格纳去世了!当我昨天得知这个消息时,我几乎要崩溃了!我们不要讨论什么,一个伟大的人去世了!他的名字在艺术史上留下了不可磨灭的印记!!!”短短几句,一连用了多个惊叹号,可见威尔第当时的心情。一个与自己同年出生的、给自己创作带来巨大压力和“麻烦”的竞争对手,突然间去世了,令威尔第百感交集。他的信中也透露出,威尔第对瓦格纳是敬佩有加的。他知道这辈子与瓦格纳是真正的棋逢对手。瓦格纳虽然去世了,但他在乐坛的影响力依然巨大。而时间是最权威的评判,随着时光的流逝,人们对威尔第也有了越来越客观和理性的认识,包括当年在瓦格纳风潮中积极批评威尔第的阿利戈·博伊托,终于认识到威尔第的价值。博伊托自己也是位作曲家,写过《尼禄》和《梅菲斯托菲勒斯》,并善写脚本。在出版商里科尔迪的撮和下,一切前嫌冰释,一切水到渠成,博伊托开始为威尔第撰写《奥赛罗》的脚本。虽然在脚本的处理上,多有反复,但两人配合默契,经过多次修改,1887年2月5日,《奥赛罗》在米兰斯卡拉歌剧院首演。在意大利,已经有十五年没有首演威尔第的歌剧了,人们翘首以盼,气氛热烈。那天中午,米兰的主要街道都已堵塞,人们在米兰斯卡拉歌剧院前高呼“威尔第万岁!”如此殊荣的场面,只有当年在成功首演《纳布科》时出现过。其实,在创作《奥赛罗》的过程中,威尔第的内心一直惴惴不安,犹豫不决,几次停笔。正所谓一朝被蛇咬,十年怕草绳。他惧怕《奥赛罗》上演后,又会被批评是模仿瓦格纳。这时候他已看了不少瓦格纳的歌剧,在自己的图书馆中还收有瓦格纳《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》的总谱。他的内心非常复杂。瓦格纳映照出了传统意大利歌剧的短处,但意大利毕竟是歌剧的发源地,应该有自己的传统和特色。既不固步自封,也不盲目模仿,这是威尔第的追求。这里举一个细节。在《奥赛罗》开头是一连串刺耳的不谐和音,描写狂风暴雨的场景,为了加强配器中表达剧中的阴郁效果,威尔第特意要求一家制作乐器的公司,特地定做了一种低音长号(该公司还为《阿伊达》制作了埃及号角),令人想起瓦格纳制作的瓦格纳大号。即便是这样的改进,威尔第也是小心翼翼的。威尔第一生钟情莎士比亚(他酝酿多年而最终没有写出《李尔王》是一大遗憾),这点与瓦格纳非常相同。《奥赛罗》也是根据莎士比亚作品改编的,与威尔第以前的歌剧相比,《奥赛罗》语言的文学性得到空前的加强,改变了意大利传统歌剧重音乐轻语言的弊端,明显超越了威尔第以往创作的歌剧,这对刻画人物打下了扎实的基础。在音乐上,管弦乐庞大的效果异常强烈,不谐和音奔腾而出(第一幕一开场即如此),戏剧性的表达更加强烈和富有逻辑性,戏的衔接和过度更为自然和融为一体,而且经常会出现“一点多面”的立体感。比如第二幕中,亚戈和奥赛罗对话,引起奥赛罗对黛丝德蒙娜的猜疑,这时,第一幕爱情二重唱的音乐作为背景音乐响起,舞台另一侧黛丝德蒙娜在花园中出现,接受岛民们的献花———危险与温馨的场面同时呈现。这样的特色在《奥赛罗》中多处出现,使得全剧更为凝练厚重。正因如此,威尔第在唱段设计上,紧扣人物性格和剧情发展,哪怕为此而牺牲意大利歌剧的华丽炫技、旋律美和流畅性。如全剧中的几段重要唱段:第一幕奥赛罗与黛丝德蒙娜的爱情二重唱《夜色已深》、第二幕亚戈的《按残忍之神的旨意》、奥赛罗与亚戈的二重唱《对天发誓》、第四幕黛丝德蒙娜的《柳歌》等等。如果说,以往唱意大利歌剧的歌手不能唱瓦格纳歌剧(反之亦然),是两种泾渭分明的领域,那么,奥赛罗这一角色,却兼具瓦格纳雄浑与威尔第的抒情。以往威尔第塑造得最为成功的男性角色,大都是男中音,而奥赛罗却是位非常特殊的男高音,在威尔第以前的角色中从没有出现过,所以,能唱好奥赛罗的歌手一向不多。在威尔第的创作生涯中,这是一个重要的信号和转机。不知是否因为瓦格纳已经去世,也不知是否因为威尔第已好久没有新作问世,《奥赛罗》上演后,反对讽刺声比以前明显减少,但仍有人利用一次在伦敦演出效果不佳的机会(主要因为演出条件糟糕),挖苦道:“真正的戏剧和高贵的戏剧……可以在德国和法国找到。”由此可见,要改变人们的成见,是多么不容易啊!如果说《阿伊达》还有比较明显的意大利歌剧特征的话,那么《奥赛罗》则有了崭新的变化,它更注重了音乐性、戏剧性和语言的“高强度”结合,而威尔第最后一部歌剧《法斯塔夫》,就走得更远了。上演《奥赛罗》后,博伊托发现威尔第焕发了新的创作热情,于是请威尔第再以莎士比亚的题材,写一部喜歌剧,而这正中威尔第的下怀。一是当年威尔第写作的第二部歌剧《一日之王》,就是部喜剧,但遭遇失败,并几乎由此断送威尔第的创作前程。尽管威尔第后来重整旗鼓,佳作连连,但再也没有碰过喜剧,这就被以喜歌剧闻名的罗西尼抓住把柄,说威尔第只能写悲剧,永远写不出喜剧。威尔第为此耿耿于怀,一直想写一部喜剧,为自己正名。现在,这个机会终于在不经意间自然而然地来了。这就是威尔第八十岁高龄那年首演的《法斯塔夫》。《法斯塔夫》的素材来自于莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》、《亨利四世》、《亨利五世》,由博伊托编剧。年近八十、经历了漫长的或褒或贬的创作生涯、饱受了世态炎凉的威尔第,此时的心境已臻达观,他在写作《法斯塔夫》时说:“我已不在乎歌剧剧本该怎么样,或听众盼望什么。这次我终于要让自己好好享受一下创作的快乐了。”意大利素有创作喜剧的独特传统,代表人物罗西尼和多尼采第写有许多喜剧名作,如《塞尔维亚的理发师》、《意大利女郎在阿尔及尔》、《军中女郎》、《爱之甘醇》、《唐·帕斯奎莱》等等,影响深远。但威尔第并没有沿袭这一常规的成功之道,他的《法斯塔夫》呈现的是一种前所未有、别具一格的喜剧风格。它在剧中塑造的主角法斯塔夫,是一个落魄潦倒、不合时宜、贪图享乐、色胆包天而又不乏幽默调侃的小丑式人物,他写情书勾引两位女性福尔德夫人和帕杰夫人,反遭戏弄,构成了全剧的主干剧情,但这两位女性的惩罚手段是否太过生猛(把法斯塔夫扔进泰晤士河以及最后群殴他)?所以,当后来福尔德在女儿的婚事上也遭到“作弄”时,法斯塔夫就嘲笑他:到底是谁在戏弄谁。经过一场纷纷扰扰的闹剧之后,一切归于和解,就如法斯塔夫说的:“让我们举起杯来忘掉过去的一切吧!幽默是天赋的才能,只有理解乐趣才是聪明的人。”全剧的点睛之笔,是尾声华美壮丽的大赋格《人世间只是一场玩笑》,法斯塔夫和众人如此唱道:“世上一切皆玩笑,人生本来是丑角。”是啊,人生,无非就是今天嘲笑别人,明天被别人嘲笑。八十岁的威尔第,已通达人生。如果说《奥赛罗》已经是威尔第歌剧“变种”的话,那么《法斯塔夫》变得更为厉害,几乎看不出威尔第以往歌剧的痕迹。它既排除了因主导动机而产生的另一种程式化的束缚,又完全打破了传统意大利歌剧中音乐和唱词的区分。它的叙事式歌唱与室内乐似的乐队精密融合,几乎每一个音符与每一个唱词都严丝密缝连绵不断地拥抱在一起,轻灵潇洒生机勃勃,剧情、人物内心和音乐氛围的变化迅速灵活,毫不拖泥带水,几近后来问世的电影艺术,就这一艺术形式的重大突破而言,威尔第走在了瓦格纳的前面。当然,威尔第在剧中还是点缀了几段优美的意大利式的唱段,如第一幕恋人南妮塔和芬顿的爱情咏叹调和重唱、第三幕芬顿唱起思念南妮塔的情歌《爱的甜言蜜语》、第三幕南妮塔扮演女妖时唱的《从秘密洞穴出来的妖精们》,但这些唱段都非常短小,“点到为止”,决不铺张,威尔第似乎在向自己的过去告别,渐行渐远……而剧终前的大赋格与莫扎特《唐璜》结尾的赋格相似,以及第三幕夜色中,在小步舞曲中的假面互猜场景,又与莫扎特《费加罗的婚礼》相似,这些是否象征着威尔第是在向伟大的天才前辈莫扎特致敬?可以说,《法斯塔夫》是将意大利歌剧与德奥歌剧融合成一种新的歌剧形式,并且直指未来,我们在以后普契尼的《贾尼·斯基基》以及理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》中,都可以看到《法斯塔夫》的影响。好了,最后要来个总结。威尔第一生创作了约二十八部歌剧,其中二十四部写于他五十岁之前。如果从他二十六岁上演第一部歌剧《奥贝托》开始算起,平均每年创作一部。而从他五十岁到八十八岁离世的的三十八年中,他只创作了四部歌剧,即《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》,几乎将近每十年只有一部。前后相比之悬殊,耐人寻味。除了年龄与精力,更主要的是威尔第在盛年时遇到了创作的困境,他以坚忍不拔的毅力艰难突围,在中晚期留下了四部力作,可谓“步步惊心”。那么,威尔第最后的四部歌剧,在他的创作生涯中,究竟处于什么样的地位?我们该如何评价?理论上的评价和实际演出反响是否完全统一?在威尔第以前,意大利歌剧向来是实践大于理论,它更多来自于民间的、直接的、直观的、通俗的、甚至带有感官刺激的,它能风靡乐坛,受到广大民众的追捧,与此有关。格鲁克进行歌剧改革,强调歌词与音乐的有机统一,也有相应的理论和作品,但真正将歌剧艺术上升到更高级理论思维的,当属瓦格纳。瓦格纳集政治家、文学家、作曲家、指挥家于一生,尤其是他的艺术理论修养,远远高出常人一筹。他不仅写有大量的文学作品,更有大量的音乐理论著作,他的乐剧是建立在他深厚的理论基础之上的,在这方面,威尔第自叹弗如,并多次说到这一点,认为这涉及民族特性。确实如此,日耳曼民族擅长理性思维、立体交响,意大利拉丁民族则擅长感性思维、旋律歌唱。从威尔第后四部歌