单节奏的特点及其在肖斯塔科维奇作品中的意义

单节奏的特点及其在肖斯塔科维奇作品中的意义

三、几种节奏形式1、单节奏的存在特点单段是节奏组成的形状。正如所强调的，单段的明显特征是在概念谱的圣歌中，尤其是在晚期的圣歌中，这种节奏形式形成了一个体系。单条轨道是17至18世纪夜间祈祷和伟大祭祀中的古老单段节奏，并被加工成多段节奏的特征方法。19世纪这种形式又出现在穆索尔斯基和里姆斯基——科萨科夫的音乐中,但单节奏形式在他们的音乐中的出现却是偶然性的。20世纪单节奏成为一种连续性的组成方法。它是苏联最伟大的古典作曲家之一的肖斯塔科维奇节奏上的突出特点。在更晚的几代作曲家中单节奏被提高到节奏的主要组成原则的地位上了。20世纪单节奏出现在另一种内容——感情基础上,在另一种历史——风格的综合中。肖斯塔科维奇的节奏风格属于非规律性的类型。肖斯塔科维奇的节奏特点是小节的节奏音型的变化性,主题材料发展中在强拍上节拍重音经常的不可避免性的出现、小节的变化性、超节拍化、非方整性、散文化原则等。同时在他的节奏中有时间度量单位,这种单位创造了贯穿整个作品的时间读数。这种通篇相等的节拍搏动与肖斯塔科维奇整个非对称性形式保持平衡,从而形成统一样式的基本轮廊,非对称性节奏型在这个基本轮廓上仔细描绘,并保证把节奏统一在肖斯塔科维奇的巨大空间上。这种形式所特有的不同形象——感情意义是:在肖斯塔科维奇的沉思中有雄伟的匀称性,在积极的大调主题中有精力充沛的活力,在悲剧式的有感染力的高潮中有摧毁一切的狂怒。应特别指出,在肖斯塔科维奇的节奏中,单节奏同小节体系的对比关系。单节奏作为这位作曲家音乐语言的组成形式没有同小节体系分开。在他的节奏中小节的超变化成为一种平常的规范现象了,在他的乐谱中单节奏有特点的标记是肖斯塔科维奇的单节奏与另一个时间特性相结合,对于单节奏的存在,对于在音乐作品中单节奏职能的发挥是有意义的——具有速度缓急法相对的稳定性。在他的作品中速度交替的出现通常在主题交替、形式交替的情况下进行的,有时整个大的乐段在没有任何速度变换时进行。在苏联较晚一代作曲家的音乐中也常遇到作为一种独立的节奏原则的单节奏形式。单节奏作为一种节奏组成的完全独立的形式从小节体系中分离出来了。总之,单节奏(或单节拍)是非小节节拍体系,是以某种或一个时值,如2、第一乐章:节奏、奏鸣曲式音节体系是作诗(法)的三个最重要的体系之一,然而却获得20世纪60——70年代作曲家们直接的音乐上的见解。这种节奏形式把有序性和和谐性带入作品中。20世纪音乐作品中音节节奏同12音——序列音体系、叠置体系有关系的。由于这一点,音高系列和别的参变数系列的结构都投映到主题的组成中了。但音节节奏获得独立的“公民权”,它作为节奏独立的组成形式进入了现代音乐的乐曲结构中。音乐节奏的音节性和序列性的关系的例子可以在苏联第二代作曲家施尼特克为单簧管、小提琴、低音提琴、打击乐和钢琴写的小夜曲中找到。在这首乐曲的第一乐章中使用了五光十色的科洛舞曲的材料,在同排钟打击的交替声中鸣响着象征性意义的音乐。第一乐章从头至尾排钟的打击数的增长组成形式的结构轴心。打击数的增长形成奇数的相继进行:3、5、7、9、11。同节奏音节相继进行一起发展的音高序列是如下不完全的序列:3个音——B,C,音节从序列性中分出作为独立的结构规律的例子是斯洛尼姆斯基的声乐套曲《抒情诗》中的歌曲《夜晚》。这首歌曲几乎是由音乐的动机—短句形式,由5个音组成。在最晚的音乐中有别的音节节奏形式,其中之一就是“音节卡农”,它是节奏卡农的一种形式。施尼特克在他的第一交响曲中不止一次地使用音节卡农,第一乐章中出现了插曲,在这些插曲中音乐结构是由自由模仿组成的。这种卡衣的多声部必然是交错节拍。由干节奏色彩多样复杂和多节奏性这种卡农没有产生出明显的模仿——复调效果。韦柏恩的音乐中,如他的钢琴变奏曲(op27)中音节性成了非规律性节奏表现的重要方法。第一乐章呈示部和再现部主要是2+2的节奏单位,而整个第二乐章是轻松的谐谑曲风格——在简短的节奏网眼基础上,两个节奏单位。在他更早的音乐中遇到音数很有趣的象征意义,音数的象征意义:为单簧管写的五首乐曲中(op·5)和弦和其横向展开在第3首中三个音,第4首中4个音,第5首中5个音的音数编入。苏联作曲家音乐中,我们没有见到类似技术的象征性,这种方法本身并不意味着什么,是纯功能作用,只是为了作品语义学和形态学的完整性。3、不断进行的节奏在节奏非小节体系的多种组成形式中,这种节奏形式在欧洲音乐中尤其获得广泛的使用。比之20世纪别的新式节奏体系来说这种节奏形式在理论上有更多的说明,功能上有更多的论证。从本世纪40年代末开始,节奏相继进行和序列性开始改变,发展起来。不同创作流派,不同民族乐派的作曲家们转向这种节奏形式:西方先锋派,首先是斯托克豪森、布莱兹、诺诺等人;较老一代作曲家受新的作曲理论吸引的有梅西安、布拉赫尔;社会主义国家的主要作曲家,尤其是柳托夫斯拉夫斯基,苏联第二代——系列作曲家如季先科、施尼特克等。50——70年代音乐实践表明,在西欧和苏联作曲家中对节奏的相继进行和序列性的应用目的和特点是很不相同的。在西方,节奏的相继进行和序列性形成和发展是在50年代,当时西方艺术经历了结构主义时期。苏联音乐当时尚不知道结构主义存在的任何一个发展时期是什么样的。节奏的结构化形式是叠置主义人造方法的一部分。作为一种方法,在作品的艺术构思时结构的主要目的在干组成纯形式的序列。由此节奏序列性人为地依赖于音高。这种作曲技术抽象的严格性在布莱兹的《结构——Ⅰ》中,在斯托克豪森的大多数《钢琴曲》中表现出来。存在有两种节奏相继进行的结构形式:①)音的数量的相继进行,②时值的相继进行。音的数量的相继进行在结构上更为简单,在里姆斯基一科萨科夫后经过50年,被苏联作曲家所使用,如肖斯塔科维奇的第十一交响曲第二乐章的赋格主题,斯洛尼姆斯基的舞剧《伊卡尔》的主导主题。以八分音符另一种相继进行——时值相继进行——更为复杂,更深刻地不对称,而且使用的相当广泛。在一些情况下这种相继进行作为“模态”形式的结构规律性而出现,与节奏的系列性原则无关系。在另一些情况下,它组成节奏序列性的公式并同音高序列和别的参数序列有关系。梅西安在40年代末和50年代初形成的时值相继进行,经过布莱兹和斯托克豪森结构主义和诺诺的后韦柏恩主义中叠置性的变故,在苏联作曲家的创作中获得新的美学意义和结构上的改造。苏联作曲家的音乐中更严格的时值相继进行技术进入叠置手段的综合中,我们在施尼特克的大乐队曲《Pianissimo》,第二小提琴协奏曲中找到,在杰尼索