肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》的调式思维

肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》的调式思维

shaacakov2的第24首钢琴，第24首是由作曲家创作的第24首复调音乐。这是20世纪50年代至51年代创作的回应音乐的重复调音乐作品。它在借鉴了许多发达国家的丰富经验之后，包括许多技术创新和深刻的意识形态内容。肖斯塔科维奇的复调音乐可以说是当代一个杰出的艺术现象。在他看来,复调音乐是活生生的语言,而使用前奏曲与赋格这种音乐形式,尤其是赋格曲,对于他要求深入挖掘艺术形象和主题材料本身,是非常适用的。同时,他又赋予这种形式以时代所提示的新内容,并且创造性地加以运用。下面从两方面就肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》的调性思维特点做一些深入地探讨和研究。一、一般构建脚本的布局与其他作品的布局1、整体构思与其他调性思维肖斯塔科维奇的《二十四首前奏曲与赋格》与巴赫的《平均律键盘曲集》两部作品中的相同之处在于:每一个调性上都创作一首前奏曲与一首赋格曲,两者连为一体,组成一套。其中肖斯塔科维奇要求连续演奏,体现了他对巴赫的发展和自己独到的整体构思。不同之处在于:两部作品在整体构思的调性排列顺序上有较大的区别。巴赫是按照半音的顺序排列,即十二个半音每个音上安排一个大调式,一个小调式,这之间形成调式的对比。全集的调性安排附合十二平均律的意义,对推广十二平均律有着重要的作用。而肖斯塔科维奇是按照上行五度关系排列,每个调号有两个调,一个大调和一个平行小调,使之形成调式的对比。这种按照上行五度原则排列的调性思维,一方面强调了五度循环的规律,另一方面强调了曲集的整体性。另外,这种调性思维与赋格曲写作时,要求答题在上方五度回应也不无关系。总之,肖斯塔科维奇在整体的调性思维上,与巴赫即有很大的关系,又有一定的发展。在调性的使用上继承了巴赫大小调式对比的原则,而在前后排列顺序上却有着明显的区别。2、亨德米特音序结构亨德米特的钢琴套曲《调性游戏》是由一首前奏曲,十二首赋格,十一首间奏及一首后奏曲组成,这部由二十五首乐曲组成的套曲是建立在一个共同的C调调性上。因此,C调便是控制整个套曲的单一高级调性,包容在这个高级调性之中的十二首赋格,其排列的先后顺序便是根据亨德米特自己创立的音序1的原则确立的。其音序1的排列顺序为C、G、F、A、E、降E、降A、D、降B、降D、B和升F。另外,在大小调式对比方面,由于亨德米特的调性概念,已不是由七个音所构成的大调、小调,而是用十二个半音作为调性构成的基本材料,它融合吸收了全部的调式调性色彩,从而就没有了传统调性含义中的大调式与小调式之间的色彩对比。因此,更具创新性和现代性。而肖斯塔科维奇则充分利用大、小调式之间的对比关系,在这方面更具传统性。二、调性布局的安排肖斯塔科维奇的调性思维不仅继承了从巴赫以来的历史传统,还扩展了赋格曲调性布局的范围。在大多数情况下,肖斯塔科维奇的赋格曲写作前半部分都遵循传统的转调原则来处理,而把远关系调性安排在赋格曲的后半部分,有时甚至在再现部,并且调性变换的手法也较复杂多样。总之,每首作品调性的安排是以音乐的发展为逻辑,扩大作品的调性范围是逐渐的,并有着它自身的艺术目的。呈示部内多半建立在上五度、下四度的调性关系上,既主题在主调上进入,答题在属调上进入。呈示部以后的调性处理,也几乎都是按照传统先转入平行调,然后向远关系调扩展。在向远关系转调时,作曲家最常用的手法是采取等音变换,以及半音进行来转调。经常是通过等音以及半音上下行转向远关系调后又迅速地回到主调。当然,还有其它一些手法,下面就这些用法和他的调性思维,进行一定的分析和研究。1、自然调式的安排由于肖斯塔科维奇作品中主题的多样性,且充分利用民间调式,以及他本人的民族根基,使他在处理某些主题是建立在民间调式基础之上的赋格时,答题有所创新和发展。即在主题上方五度或下方四度用自然调式答复,而不给以转调。如主题是爱奥尼亚调式,答题就用弗里几亚调式(第16首降b小调,第24首d小调赋格);主题是伊奥尼亚调式,答题就用密克索里底亚调式(第一首C大调赋格),这是他在调性处理上一个很有特点的思维方式。即利用调式的不同,代替调性的扩展,用调式间的差别,替代调性间的对比和发展。如第一首C大调赋格。作曲家使用了纯粹七个音级的自然调式手法,整首赋格曲,没有用一个临时记号,完全在白键上演奏。主题音调进行中出现的纯五度、纯四度进行,在用洛克里亚调式上进入时,就变成了减五度、增四度的进行。另外,从这首作品的曲式构成中,也可以看出,他用调式的变换,代替调性的发展,并使调式的安排,符合一般作品中调性发展的规律。他有意安排中间部集中小调式色彩的弗里几亚、爱奥尼亚、多里亚以及洛克里亚调式,同呈示部与再现部(采用了紧接模仿作八度卡农)集中了所有的大调式色彩的伊奥尼亚、密克索里底亚、里底亚调式形成对比。整个调式的安排也显示了调性发展由近及远的思维方式及大小调对比的原则。整首作品音乐层次清晰,对比鲜明,结构布局富有创意。例2:各自然调式进入的顺序第16首降b小调赋格同第一首C大调赋格一样,也是利用自然调式手法,用各种调式的对比,代替调性变化的典范。下图为各种调式进入及分布情况。例3:其中,呈示部运用了小调色彩的各自然调式,中间部使用大调色彩的各自然调式和前形成对比。不同的是在中间部的结尾处用了小调色彩的弗里几亚调式(此处转调)和属持续音,再现部用了大六度紧接模仿包含了大小调式的对比,最后结束部分是小调乐曲结束时使用大三和弦用法的扩大化,用了降B大调(伊奥尼亚)作结尾,很有独创性。2、传统转调结合式分布肖斯塔科维奇在呈示部的调性安排,除了第1首C大调,第16首降b小调,及第24首d小调赋格曲,使用了自然调式答题外,其于均遵循传统的转调原则处理。只有第21首降B大调赋格的答题在下方小三度平行小调g小调上进入,听起来很新颖,构成了鲜明的大小调式色彩的对比。这种手法的运用是和俄罗斯民间音乐中常见的平行大小调式交替分不开的。另外,这首赋格曲的呈示部由于采取了特殊的下方小三度平行小调g小调进行答题,因此,在中间部开始处便运用了d小调(第33小节),也就合理了。3、半音的转调和调性的并置运用如第22首g小调赋格曲中的一段,乐曲从E大调开始,当主题在E大调上进入后,出现了一个间插段在E大调上继续进行,到第9小节通过等音关系突然进入g小调,第8小节最后一拍低音上的升g等于降a,这样,降a、c、降e就变为g小调的降Ⅱ级和弦了。因此,很自然地进入了g小调,形成了E大调和g小调鲜明的对比。例4:下面是a小调第2首赋格的一部分。在第一间插段中,利用了等音变换,调性重叠的处理。间插段(15小节)开始时,中音部的f音等于升E,作为升f小调的导音直接进入升f小调。同时这里还存在着升f、d、降e小调和D大调,以及降E大调与g、b小调的穿插进行,形成了鲜明、有趣的对比,并增添了非常丰富的调性色彩。例5:另外,作曲家在这首赋格曲的再现部分,也使用了等音变换的转调手法。在模仿的结尾处(59小节)出现从a小调到升c小调的突然转调,转调是利用低音部c音等于升B也就是升c小调的导音,到下一小节中,直接进入了升c小调。当然这种利用等音转调,是大、小调互相渗透、和弦的复杂变换和变音发展的结果,肖斯塔科维奇充分利用了这一点。(2)利用半音进行突然的大小调式色彩性及调性的对比利用半音进行的大小调色彩性对比。如第一首C大调前奏曲开始在C大调,到了第6小节结尾处的E音,通过半音下行到第7小节降E进入c小调,形成了大、小调式的明显对比。例6:第2首a小调赋格第9、10小节同样通过升C到C的进行。从A大调直接进入a小调形成调性并置,对比明确,达到了作曲家活跃乐曲的需要。例7:又如第21首降B大调赋格曲,第17、18小节。通过E到降E,B到降B的半音下行,形成了e小调到降E大调鲜明的色彩对比。例8:利用半音进行,直接进入某一个调,形成突然并明显的调性对比。这种作法,是将前一个音作为后调的导音直接引入新调,如第21前奏曲第26小节到27小节,乐曲从g小调直接进入远关系调降G大调,形成强烈的反差,推动着音乐进行。例9:又如第7首赋格曲42到43小节的进行,从A大调通过升C到c,及E音半音上行进入F大调,形成了远关系调的并置对比。例10:第5首D大调前奏曲,是一首主、复调相结合的乐曲。其中有多处利用半音进行的手法进行远关系转调,使调性对置,具有突然的色彩对比作用。其中还有调性重叠的安排,使原本单一的旋律,有了更多内含。乐曲开始,第一部分主要旋律在高音部分,同时低音部也有一个对位声部,内声部起和声的伴奏背景作用,在D大调上到了13小节,利用半音进行(12小节高声部的A进行到13小节的降B)突然到了主调的降Ⅵ级调降B大调上,很新鲜。到了21小节,利用降B大调的导和弦,意外进行到差半音的b小和弦,引出第二部分D大调,这时左手声部与右手声进行了换位处理,高声部变成了单一的旋律,内声部和低音部同它遥相呼应,显得很清颖飘逸。在下面32小节处低音部利用半音变化引出了持续六小节的升F大三和弦。仿佛是在升F大调背景上,D大调旋律的另种独白。这里有调性重叠的处理,使音乐产生了朦胧美。经过半音变化又回到了D大调,引出第三部分再现了开始的音调(第43小节)。在音乐的进行中,同样用了前段升F大降同D大调的结合。乐曲最后在主,下属持续音的交替中,回顾主动机结束。例11:4、古曲中调性的变换,在每一个时间前都10小如第2首a小调前奏曲是以乐曲开头的核心音型为模式,在发展过程中以同样的节奏,织体和速度不停地向前流动。其中没有完整的主题结构和明显的段落划分,相对是比较单调的,但作曲家在内部通过调性的不断变化发展来充实,丰富这种持续流动进行的单调效果。例12是乐曲开头的动机音型:例12:整首乐曲形成了一个连续不断的音流,较有趣的是这个带装饰音的分散的三和弦,由左、右手先后分别奏出,这样使它具有了复合线条的效果。为使乐曲不至很单调,作曲家在调性方面做了一定的安排。乐曲从a小调开始,经过e小调、b小调,以及平行大调C大调等调性变化后,又回到了a小调,接着又向降记号的调发展转入降B大调,最后结束在原调。调性的变换虽大都属于离调的性质,但却进一步丰富了乐曲的内容并促进了音乐的发展。在这里作曲家利用调性布局中稳定与不稳定的变化,使音乐划分为两个部分。可以认为这是肖斯塔科维奇利用调性因素在这种古典形式的乐曲中,划分曲式的一种方式。在第一部分中(1-24小节)调性变化较多,从动机发展逐渐高涨起来。第二部分(25-39小节)回到原调,动机音型基本上恢复了开始的形态,稍有变化,而后音乐逐渐平静下来向低音区发展,有暂短的离调,最后停在a小调的主和弦上结束。还有,第21首前奏曲,右手同样以十六分音符,从头到尾不断的进行,左手配以固定的持续音型,每次经过调性发展和织体变化后,都回到开始的降B大调的固定持续音型上,有类似变奏回旋的意味。这种处理使原本机械的十六分音符,通过调性的不断变化,形成很有趣的对比,在这里固定持续音型起到统一全曲的作用,使对比中有统一,统一中有对比,安排的非常巧妙。乐曲开始降B大调,第8小节用平行g小调经过G大调又回到降B大调上,第18小节第二次进入g小调织体略作变化,调性较为复杂,其中经过降A大调,f小调、G大调、g小调,降G大调后回到降B大调,这一段明显的大小调并置,彩色非常丰富有趣,调性很自由。接下来又从g小调开始,经过一定的调性发展,和织体变化,又两次出现降B大调的固定持续音型(39小节,50小节),最后不停顿地在降B大调上结束全曲。例13:5、第四乐章:第7节是调性重叠的时段曲式(1)调性重叠及接近多调的调性思维在多声部复调织体中,几个旋律各奏各的调而汇聚在一起时的调性重叠,是较容易辨认的。由于传统复调音乐中,如果在八度以外的音程上构成卡农(五度、六度、七度等),这些不同音级上同时进行的旋律,在一定程度上很容易造成调性重叠之感。如第3首G大调前奏曲中接近多调性的处理,这首前奏曲可分为三个部分。其中第一部分是两个主题的呈示(第1—14小节),第一主题停在第7小节G大调的Ⅳ级和弦(C大三和弦,)上,第二主题就在这个和弦的背景上进入。这里在一定程度上带有调性重叠的性质(C大调和G大调),接下去第二主题有一些发展,在低音区上重复一次(带小调色彩)。在第二部分(15—36小节)中,当第一主题重新进入时,中间声部增加了新的内容,出现了一个持续音D,同时主题逐步转入d小调,最后结束在d小调的VI级和弦(降B大三和弦)上,在这个和弦背景上,第二主题在带有降VI级音的D大调上进入,从某种意义上说具有多调性色彩(降B大调同D和声大调)。还有,第8首升f小调赋格曲呈示部中的答题与对题的结合,在形式上看答题在主题的高五度音程上进入,可以认为是升c小调,但对题(下方声部)中却出现了还原g,而且d音也未升高,这说明对题并不在升c小调上,从而形成了一定的调性重叠。另外,还有前面提到的肖斯塔科维奇第2首赋格的第一间插段,也有调性重叠的处理。其中第3、4小节上声部在d小调,下声部在降e小调、D大调上,以及第6、7小节上声部在g小调,下声部在降E大调、b小调上,在这里上下声部形成了调性重叠的现象。(2)极度半音化的处理第15首降D大调赋格曲主题采用了大量变音,总共出现了十一个音,只有G音没有出现,好像一首十二音作品。但由于作曲家的巧妙安排,使主要的调性音出现在重要的位置上,使得它调性很明确。值得注意的是在主题结构的内部,出现了另一个复调层,是由半音下行而形成的隐伏声部,这样以来使的主题就更丰富多彩,并由于变音的大量使用,节拍的自由处理,使得整首乐曲具有一定的幽默和诙谐感。(3)降Ⅱ级的运用使音乐更具俄罗斯风格肖斯塔科维奇在这部钢琴套曲中,多处使用了降Ⅱ级音,使的音乐具有更多的俄罗斯风格和弗里几亚的调式色彩,并具有俄罗斯典型的变格进行特征。如第14首前奏曲中,第9、10、11、13、15小节等多处降Ⅱ(降F)的使用,使音乐具有一种忧郁、沉思的悲剧性格。第19首降E大调赋格,主题第一小节就用了降Ⅱ级音,而且处在很重要的位置,给人一种犹豫不决的感觉,明显的变格进行特征。比较复杂的是第8首三声部升f小调赋格曲。呈示部第三次进入时(第21小节),第22小节低音声部出现了c音,下属调的降Ⅱ级音。在主题进入中,又出现了升f小调,降Ⅱ级调(G)的下属和弦,并被放到了显著的位置,然后经过半音转回升f小调,这种复杂的和声语言,是肖斯塔科维奇使用变格进行的结果。例14:6、虾克尔斯塔科维奇的调性思维在赋格曲的中部主、答题成对进入,对肖斯塔科维奇的赋格结构来说是非常主要的。这种现象在赋格曲中部出现,有点像“呈示性的小组”(把主题按主属调性关系连在一起的两次进入称为呈示性的小组)。这样的小组,像在呈示部里一样,往往没有间插段相隔,类似这种用法在巴赫之前非常典型,巴赫也经常使用,但是在19世纪的赋格中却用得较少。肖斯塔科维奇恢复了这种手法,并以主——下属的调性思维丰富着它。将主——下属调性关系连成一组,这与俄罗斯音乐中所具有的变格进行特征有着密切关系,是作曲家为表现一定的音乐内容,而使用的。如:第7首A大调赋格的中部,先是主调(21小节升f小调)与属调(25小节升c小调)关系的“呈示性小组”的出现,接着是主调A大调(33小节)与属调E大调(37小节)的“呈示性小组”的出现,而后则是主调F大调(47小节)与下属调降B大调(51小节)关系的呈现。第8首升f小调赋格的中部也同样,在这里作曲家没有使用传统的写法,用平行大调A大调,而是用了关系很远的降b小调(34小节),下来是成对进入的降b小调的属调f小调(43小节)。经过过渡到了a小调(56小节),下来进入的成对调性,不是属调,而是a小调的下属调d小调(65小节)。经过连接逐渐从以四、五关系成对进入的展开,变成以三、六度关系,紧接模仿的再现段落,97小节b小调同98小节的升g小调。108小节e小调同109的g小调。这种成对进入的处理方式,在本曲集的赋格中还有不少,这里就不一一例举了。7、固定音型材料的大量使用第7首A大调赋格曲的主题旋律是建立在A大调主三和弦上的,而且两个固定对题也同样采用了三和弦的音构成。从声音材料来说是很统一的,但从音乐的发展和组织确有一定的难度,作曲家从调性和节奏两方面做了很巧妙的安排,使音乐进行此起彼伏,明暗交替,很有新意。乐曲开始主题在A大调、E大调上分别呈示部(1-15小节)。接下来经过过渡,进入第二部分,用升小调和升c小调(21-28小节)和开始形成明显的调式色彩对比。下来又回到A大调第33小节和E大调36小节,和前形成色彩对比。这时,作曲家采用半音进行的手法进入远关系F大调,也就是主调的降Ⅵ级调上进入主题(47小节),听上去更宽阔辽远。下来继续往下属调降B大调(51小节)上发展,然后经过c小调(58小节),降E大调(60小节),升F小调(61小节),进入带属持续音的A大调、a小调,而后A大调引出再现,从c小调58小节到A大调69小节,这一段大小调,远关系调的直接并置,不经过任何和弦。显得明暗色彩的对比非常强烈,给人眼花缭乱的感觉,十分精彩,再现段主题在A大调上作紧接模仿,更加活跃,在结束部分83小节开始后,作曲家仍然使用调性并置的手法,经过C大调83小节、A大调84,升C大调85小节,升F大调86小节到升f小调87小节的不停变幻,使音乐更加丰富多彩,最后回到A大调上结束全曲。(2)固定音型在乐曲中的运用固定音型的使用主要是为了巩固和确立某个段落或声部的调性。如:第2首赋格曲的结束部分,低音部不断地反复主题开始的动机,构成固定音型的写法。这个动机,实际上可以看作是分解的a小调主和弦,很明显作曲家在这里是为巩固a小调的调性。前面分析过这首赋格曲,中部调性极其复杂,并有调性重叠和接近多调的写法。因此,在结束部分为了确立调性,这样处理,也就合乎情理了。例15:另外,还有第21首降B大调赋格,及第24首d小调赋格的结尾处,及其它一些地方也采取了同样的处理手法。(3)持续音的应用持续音的使用本身就是为了强调调性,巩固调性的。这在主调音乐作品中是常见的手法,而肖斯塔科维奇在复调作品中独到的使用,使他主调调性思维在复调作品中得到了一定的体现。如第7首A大调赋格是一首三声部赋格曲。在62小节处,低音部出现了八小节的属持续音。由于前一个插部是远关系调,因此,一是为了强调主部的调性,二是为再现作属准备。接下来主题分别在主调,下属调上作紧接模仿,然后又将主部主题开始的动机,在不同声部,不同调上出现,最后为强调乐曲的A大调调性,在主持续的背景上结束全曲。第14首降e小调前奏曲持续音的应用,也非常精彩,带有很强的戏剧效果。开始在左手属持续音的延续上,右手奏出一个哀婉的旋律。由于属持续音的作用,使得上方旋律外音的使用变得较大胆,接下来在降Ⅱ级和主持续音的交替中,使用了一个长13小节的主持续音,音乐通过力度及声部、层次的叠加,把音乐推向高潮,经过几小节过渡,再渡引出属持续音,并再现了主题,最后全曲在主持续音上结束。第15首降D大调赋格曲,在255小节到261小节的持续音G的用法上,也有独到之处。G音作为降D大调属音降A的导音持续了七个小节,为导入属和弦做了充分的准备。另外,持续音的用法,还有前分析过的,第3首G大调前奏曲。在那里作曲家是想获得调性叠置的效果,而使用的。(4)固定低音造成的滞态状的调性思维第12首升g小调前奏曲,是肖斯塔科维奇用俄罗斯风的固定低音旋律写成的《帕萨卡里亚》式的乐曲,固定低音主题给人一种庄重的肃穆感,音乐像是被凝固了一般,作曲家为达到这样的艺术目的,而使用了这种停滞态状的调性思维,仿佛世界一切都停止了,只有这个主题在运动。全曲没有调性对比,只用了两个变音,一个是他贯用的降Ⅱ级,使音乐更具俄罗斯风格。另一个是升Ⅵ级,为了获得某些调式色彩的对比。乐曲是用九个变奏写成,根据它们的特点和相互关系,又可以把它们分为三个部分。第一部分(第13-48小节)包括三次变奏。三次变奏关系密切,每次变奏都比前更加复杂。第1次变奏高音部是单旋律,这个旋律像一个固定对题。在第2次变奏时,这个旋律仍然保留在高音部,但作了移位处理,比原来高三度,同时中声部增加了一条旋律使这个变奏成为三声部。第3次变奏,这个旋律又在中音部比主题早一小节出现,并且也作了移位处理,比原来高二度,这里在高度和时间上都作了变化。高音部又采取了三度的平行进行(其中略有变化)。声部关系更为复杂。这部分音乐,从开始的主题陈述经过3次变奏,每次声部的增加,使音乐更具凝固加重之感,在第3次变奏中使情绪达到了这部分的高潮。第二部分(第49-94小节)包括四个变奏。这时作曲家用改变织体形式和力度与第一部分形成鲜明的对比,使音乐在凝固之中有了一定的幻想性和活跃气氛。变奏6(第72小节)主题从低音部移到高音部作了音区的变换,同时在主题音调上加了和声层,丰富了音乐的表现力,并与前后形成明显的对比。第三部分(第94-119小节)包括最后两次变奏。变奏8中,两个外声部作八度模仿,强调主题的作用,中音部作自由旋律处理。最后一次变奏已成了两条旋律的结合,直到结束,力度在不断的减弱,仿佛又把人们带回到了开始时那种庄严肃穆但略有升华的意境之中。(5)奏鸣曲式展开部的调性思维以及主调音乐的处理方式在本曲集中的运用第15首降D大调赋格曲。前面就它的主题极度半音化的处理已作过讨论,由于本曲结构庞大,因此,在写作处理时不仅使用了许多复调手法,而且还使用了一些主调音乐的处理方式,其中奏鸣曲式展开部的调性思维在这里也有所体现。呈示部以后的调性布局,仍是先进入平行调降b小调(第36小节),然后逐渐向远关系调发展,从而扩大乐曲的篇幅。其中包含降e小调(第55小节)、A大调(68小节)、E大调(74小节)。这时主题从低音部d小调进入,高音部出现了柱式和弦的陪衬,形成了主调音乐的织体形态。下面第96小节主题转入g小调在高音部进入,低音部出现了柱式和弦,相互间更换了位置。这里柱式和弦的进行,实际上和弦的高音还是主题的轮廓。接下来在第102小节降A大调上,主题在低音部扩大一倍,同上声部主题和弦式进行形成紧接的模仿,结束后,经过两小节过渡,主题在降D大调上恢复了原来的形态,从低音部进入再现部(第118小节),这时高音部与主题形成相差一小节的大七度紧接模仿。下来主题在降A大调上进入(第226小节)又与低音部形成下四度相差两小节的紧接模仿。后面主题又分别在G大调(第244小节)、D大调(第250小节)上出现。经过一个属音的导音G,长达七小节的持续,引出尾声主题在降D大调上两次出现,以有力的主调音乐手法,结束这首赋格曲,整个乐曲的后半部分,不论是紧接模仿也好,主题陈述也罢,始终有和弦伴衬,明显的主调音乐写作手法,在这里作曲家把主、复调手法结合的非常自然和完美,很有创意。下面,第24首d小调赋格曲是最富于戏剧性表现与最雄伟壮丽的一首赋格曲,整首套曲前奏曲与赋格具有真正交响乐的规模。因此,内部奏鸣曲式展开部调性思维的运用也就顺理成章了。这是一首惟一带有三个主题的三重赋格曲。第一主题具有俄罗斯民间叙事歌的特点。在低音部进入,答题在次中音部进入,采用调性答题,经过一个小尾声,主题与答题又先后在中音与高音部进入,结束第一主题的呈示部。为了乐曲的戏剧效果和宏大规模,接下来主题与答题又作了补充的进入,然后通过一个间插段引出中间部。主题先后在降B、F大调上进入,以后在间插段中过渡到降记号的调性降A、降D大调,接下去以等音关系进入明亮的A大调。从前面这一段已经可以看出某些奏鸣曲展开部的调性思维了。下来又用等音手法a小调的导音升G等于f小调主和弦的三音降A,从而引出了f小调的第二主题。答题在中音部c小调上进入时,高音部随即带入第三主题。第三主题的性质,不是那么鲜明和独立,有点像对题。因此有人将这首赋格曲看成是二重赋格